在中国古代，人们常常把表现孩童的绘画，取名为“婴戏图”，它是中国古代人物画的一种。画面上的儿童活泼可爱、憨态可掬，或玩耍，或嬉戏，神态逼真，千姿百态，妙趣横生，象征着多子多福，生活美满。
宋代“庭院婴戏图”妙趣横生
中国很早已有绘画婴孩的传统。到了唐代，在绘画婴孩的技巧上已有很大的进展，但婴孩仍然是仕女画的配角，未能独当一面。及至宋代，婴戏图频频出现在绘画上，儿童的各种神态表情，被描绘的十分传神。宋朝时期经济发达，人口增长，婴戏图的大量出现和当时的社会状况有着密切的联系。后人概括宋代画家选题之风尚为：“一人，二婴，三山，四花，五兽，六神佛。”可见婴戏图在宋代已自成一派，并成为受欢迎的画类之一。
宋代擅于描绘婴孩的画家人才辈出，苏汉臣就是当时画婴戏图的高手名人。苏汉臣，北宋末汴梁(今河南开封)人，为横跨南北宋的过渡型画家，他早年曾当过民间画工，宋微宗宣和年间任画院待诏。北宋亡于金后，随宋室南渡，徙居钱塘，于高宗绍兴年间复职，孝宗隆兴初，补授承信郎。苏汉臣画艺师承刘宗古，其中尤以童婴题材最为人赞赏，其所绘婴孩婉媚清丽，且擅于捕捉孩童专注、愉悦的神情，明代顾炳在《历代名公画谱》(1603年)中载云：“汉臣制作极工，其写婴儿，着色鲜润，体度如生。熟玩之，不啻相与言笑者，可谓神矣。”苏汉臣一生中所画的婴戏图，题材多样化，取材广泛，不断创新。以描绘孩童在庭院下棋，击球，捉蝴蝶，斗蛐蛐，放鞭炮，玩傀儡等游戏的“庭院婴戏图”最多。
现藏于台北故宫博物院诸多宋代婴戏图的精品中，以苏汉臣的《秋庭戏婴图》最为著名。鲜花掩映的山石下，一个小男孩正聚精会神地玩游戏，旁边一位女孩看上去好像是姐姐，正在教他玩游戏，两位孩童稚气未脱，让人看后忍俊不禁，在台北故宫博物院还收藏一幅宋人《冬日戏婴图》，衣着考究的姐弟俩，正逗着一只小猫玩耍，画中将孩童和小猫嬉戏的场景，描绘得栩栩如生，孩子天真烂漫的个性，表现得淋漓尽致。《冬日婴戏图》与《秋庭戏婴图》，二者在画幅尺寸，丝绢质地，孩童造型与绘画风格等方面，大抵相符，应同出于苏汉臣一人之手，且为四季婴戏图组中之两幅，惟并存之“春”“夏”二图已失，令人抱憾。
在“庭院婴戏”的画题中，还常见一种“灌佛戏婴”的题材，如藏于台北故宫博物院的苏汉臣的《灌佛戏婴图》、宋代佚名的《玩泥菩萨》等。画中有的婴孩装扮成僧侣模样，有的手抬佛像，有的模仿大人礼佛，将成人严肃的宗教仪式变为有趣的游戏。
宋代婴戏图的另一突破是将儿童定型为吉祥和幸福的象征，中国传统观念上，婴孩是家庭幸福快乐的泉源，所以当宋代婴戏图独当一面之后，婴戏图不单具有观赏价值，画中的小孩更被赋以不同的吉祥含意。于是象征圆满幸福的“百子图”迎运而生。如苏汉臣《长春百子图》，佚名的《百子戏春图》，绘画小孩玩各种游戏，充满热闹的气氛。虽名为“百子”，但并非真正绘画了一百个孩子，只是以“百”为“多”的意思，寓意“多子”。“百子”构图后来成为明清年画常见的一种形式。
多子多福，儿孙满堂，自古以来是中国人对幸福的一种诠释和向往，表现孩童嬉戏场面的婴戏图也比比皆是。儿童在嬉戏中生动活泼的姿态，专注喜悦的表情，不仅能让人们心生怜爱，仿佛也使自己回到了童年，充分感受到了童稚世界的无忧无虑和童年无限的生机和活力。1979年，1981年台湾邮政发行了《婴戏百子图》和宋人婴戏图中的《冬日婴戏图》邮票及小型张。
宋代《货郎图》尽显民间纯朴风情
苏汉臣不但以擅于绘画婴孩而闻名，他画的《货郎图》更是开创“货郎图”这一类题材的先河。“货郎”是一种背挑担穿街过巷，售卖日用杂货及儿童玩具的小商贩。他们为招揽生意，手摇拨浪鼓，沿街说唱，吸引妇女和儿童围观，“货郎”虽是民间常见的小商贩，但在苏汉臣笔下，其沿街叫卖的情景却变成着色鲜艳，童趣盎然的绘画。
南宋时还有一位著名画家一李嵩，他所绘画的货郎图表现了另一种风格。李嵩，浙江钱塘(今杭州)人，出身贫苦，少年时当过木工，后被宫廷画师李从训收为义子，教以画艺，得以晋身宫廷画师之列。李嵩虽然身为宫廷画师，但笔触平实，因他出身民间，熟知低下阶层的生活，所以李嵩擅长描画民间的生活面貌。其所绘《货郎图》有四幅存世，分别藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院。李嵩的《货郎图》画面是用线勾勒人物的形态，以表现平民阶层儿童的欢乐情况，画中小孩对货郎趋之若骛，缠绕母亲要求买玩具的神情，有趣活现。小孩的天真，贪吃贪玩的性情溢于纸上，尽显民间纯朴风情，有别于一般宫廷画家喜爱绚丽的画风。
李嵩的另一幅《骷髅幻戏图》藏于北京故宫博物院。此画展现了宋代傀儡艺人携家带口游走于市井街巷，献技卖艺的生活场景。在此图中，大骷髅的纱帽和衣物装饰都属于当时的货郎所有，而骷髅背后的货郎担，更确证了骷髅的货郎身份，所以这幅画确切地说应称为《骷髅货郎戏婴图》，画中穿货郎装的大骷髅以提线木偶骷髅戏逗引一婴儿，为增强对比效果，大骷髅背后更有一少妇抱一婴儿哺乳，整个画面怪诞奇诡。作者精心安排代表着新生的婴儿和意味死亡的骷髅形成强烈的对比，将生死两界统于一画，打动着每一位观众的心灵，真所谓“不知死，焉知生”。
李嵩所作这幅画是有明确寓意的。但此画的含义至今仍是引人争论，莫衷一是。有专家考证这是一幅关于庄子“齐生死”观寓意的作品，据《庄子今注今译》中有关于“骷髅”的记载，庄子到楚国，看见一具骷髅，问说：“先生是因为国家败亡，而死于战乱的吗?还是因为做了不善的行为，玷辱了父母羞见妻儿，而自杀的吗?你是因冻饿的灾息而至于死的吗?你是年寿尽了而自然死亡的吗?”庄子说完了话，就拿着骷髅，当着枕头睡觉，半夜里，庄子梦见骷髅对他说：“你说的都是生人的累患，死了就没有这些忧虑。你要听听死人的情形吗?”庄子说：“好”骷髅说：“人死了，上面没有君主，下面没有臣子，也没有四季的冷冻热晒，从容自得与天地共长久。即便是国王的快乐，也不能胜过此。”庄子不相信，说：“我让掌管生命的神灵恢复你的形体，还给你骨肉肌肤，把你送回到父母妻子故乡朋友那里，你愿意吗?”骷髅听了，眉目之间露出忧愁的样子，说：“我怎能抛弃国王般的快乐而回复到人间的劳苦呢!”庄子借骷髅之言谓人“以生为死，以死为生”，表达一种悲观厌世，追求物我两忘的境界，据记载，东汉张衡的《骷髅赋》，三国魏曹植的《骷髅说》，苏轼的《骷髅赞诗》等文也借骷髅表达了悲观厌世的思想，并含有用臆想来嘲讽社会现实的意味。
至于李嵩的《骷髅幻戏图》画中是反映出同样的思想，还是写生死转化，因果轮回，尚待详考，但画者用线坚韧扎实，密而不乱，富有变化，染色严谨，古雅，颇具宋朝院体画之特色，是一望而知的。
宋代婴戏图的兴盛和成功，奠定了婴戏图的基础，创新了不少题材，使后世仿效之作甚多。
宋代婴戏图 后人争相仿效
元人《同胞一气图》，是藏于台北故宫博物院元代婴戏图的代表作，这幅画卷表现的是冬日的庭院中，四个孩童围着炉火暖身之余，顺便烤着包子吃，将小孩子贪吃好玩的天性都生动地表现出来。为什么这幅画取名为《同胞一气图》?“同胞一气”是指烤包子冒出的烟结成一气，表达了元人团结一心的深刻含义。这幅曾经是乾隆皇帝的第十一子成亲王永理收藏的，并且在画上提写了父皇乾隆的御诗一首：“戏婴堂上弟兄聚，目气连枝天性真，诞敷德政消愚蠢，天下苍黎本一家，”题诗画龙点睛，主题寓意鲜明。
苏汉臣及李嵩《货郎图》的成功，使之成为婴戏图的又一种类型，为后人争相仿效，明代吕文英的《四景货郎》，计盛的《货郎图》皆承宋人货郎图之余韵。
清代是婴戏图发展的鼎盛时期，孩童的形象无处不在，收藏于北京故宫博物院清代画家焦秉贞的《百子团圆》图册，就代表了清朝时期婴戏图发展到了最高峰，图册一共由16幅画组成，生动形象地描绘出了清代的孩子们春夏秋冬一年四季玩耍的各种游戏，春天孩子们骑着竹马；夏天孩子们在大树下玩捉迷藏；秋天孩子荡秋千；而冬天孩子们堆着雪人放鞭炮，全图一共画了100个活泼可爱的孩子，把孩子们尽情地嬉戏玩耍，童真童趣，表现地惟妙惟肖，给人带来无尽的遐想。
焦秉贞，清康熙年间官钦天监五官正，当时传教士不少人在钦天监任职，焦秉贞得以与西洋传教士接触，其绘画风格也逐渐接近新奇的西洋画法。图册中的画法不仅保留了中国传统的工笔绘画手法，而且也融入了西方几何透视之技法，色调清雅，层次清晰。
婴戏图在中国绘画史上占有重要的地位，在写实的照片未出现以前，文字的描写并不足以把古人的生活具体地表达出来，两院故宫珍藏的中国古代婴戏图，不仅能使当代人有幸了解中国古代儿童的生活状况。同时，也为中国儿童史研究提供了重要的史料。