摘要：笔墨是中国画的典型符号。符号具有象征的巨大潜能，通过视觉引起强烈的心理感受，把主观和客观结合起来，把艺术理想与生存现实结合起来。绘画的笔墨语言，作为一种象征性的符号之所以能打动人，在于能引起人的想象力，具象而形象，形象而意象，意象而象征，象征而符号，绘画最终达到视觉肖像的最高形式。八大山人的符号是鲜明的，有意味的，是自成一家的。通过对八大山人笔墨语言符号化成因的研究，从而为我们认识八大的艺术及其精神世界提供一个独特的视角。
关键词：笔墨语言；符号；特征；成因
中图分类号：J203 文献标识码：A
八大山人的绘画属于文人绘画，文人绘画形成于北宋中后期，其笔墨语言的发展经历了以形写神、以物传神、再到以笔墨写意的过程。而绘画的笔墨价值一直到董其昌的笔下才真正得到独立，笔墨情趣的精神品质自此成了绘画发展的内在动力。八大山人无疑是把笔墨发挥到极致的人物，影响巨大，所以这也就是笔者继续研究八大山人的原因。本文旨在分析八大山人绘画笔墨语言符号化的成因，这些原因从不同角度共同影响着八大山人的艺术思想和绘画风格，促使他把笔墨从表现客体中独立出来，成为特殊的精神符号。
笔墨脱离客体独立成为一种精神价值而存在，这种价值一旦得到提炼、加工，就会成为一种符号呈现在我们面前。面对八大所创造的符号，我们肯定想它从那来？代表什么意思？是不是只是一种有意味的形式？而我要解决的正是这些符号的成因，这在研究八大的文章和著作中并不多见。只有通过对笔墨语言符号化成因的探析，才能真正理解八大的艺术，一种作为图像符号所呈现的内涵和意义。
当然八大山人笔墨语言符号化的形成不是一个单一的递进过程，而是整个精神状态和修养所决定的。画面上所反映的也正是他自己的思想境界和情调，八大山人的精神状态是复杂的，思想变化也是多方面的，但这并不妨碍我们以图像来审视八大山人的整个艺术过程以及从其它方面来认识八大山人。
一 关于八大山人的艺术及其定位
1 关于八大山人的艺术
八大山人（1626-1705年），姓朱名耷，为明朝宗室遗民，江西南昌人。八大山人符号化代表作品有《安晚册》之四、《荷花水鸟》、《鱼》等纸本墨笔，八大山人的绘画风格无疑是独特的，清代谢坤曾这样评价八大：“书及写生花鸟，点染数笔神情毕具，超出凡境，堪称神品，惟山水不佳，盖山水不能脱其窠臼也。”短短数语，精辟的指出了八大山人艺术价值之所在，八大山人也正是因其卓越的艺术成就深深影响了一代又一代的画家，艺术生命力经久不衰。
2 八大山人的艺术定位
通过对八大艺术的初步认识以及对其艺术特点的总结，我们可以得出这样的结论：八大以其对艺术的独特体验和对笔墨写意的高度把握，做出了对中国画最精辟透彻的概括，那就是绘画样式符号化。这种符号在形象上、在笔墨上、在气韵意象上都是有意味的、鲜明的。它在自身的发展过程中有着既连续又不断变化的特征。而这个符号形成的整个过程的关键在于八大，他的心理意识、兴趣爱好以及思维观念都会直接影响到笔墨语言的内涵与形式的形成。事实上，笔墨语言的符号至少承担着两方面的内容：第一，通过符号化的形式间接地显现具体真实的物象；第二，引起审美心态的变化，最终超越形式而直接地显示物像之外的意象。八大山人的艺术之所以给人以深刻的印象，就在于他不仅为绘画的写意性丰富了内容，同时在审美活动中能让人感觉到视觉图式带来的鲜活感受。所以，不管从那一方面来研究八大，其笔墨语言的符号化特征乃是一个不可忽视的方面，笔者也将从主、客观两个方面对影响和促使八大笔墨语言符号化的各种因素进行探析，把内容和形式结合起来，以人与符号的关系为出发点，对其进行综合的研究。
二 影响八大山人笔墨语言符号化特征的客观成因
1 政治的影响
1644年，明朝灭亡，清入主中原，八大的人生也因朝代的更替发生了改变，由一个王公贵族转为明朝的遗老遗少，其人生的倾斜与心灵的失落自是难以言表。虽然他游走在皇族权力核心的边缘，但他和明王朝有着不可磨灭的血缘关系，其贵族的心灵自有别于百姓，加上八大山人的家族自宁献王开始便远离了政治的斗争，家风所被，倒成就了一个文苑世家，八大所具备的丰厚学养，这对他艺术的发展绝对是一个不可估量的作用。加上1648年妻、子俱亡，八大有些心灰意冷，遂在进介岗灯社正式剃度为僧，然而八大内心深处的难言之痛与愤懑抑郁之情是在所难免的，政治因素以及自身所具备的文人素养，促使八大选择适当的画种——文人画，来表现他强烈的感情色彩和复杂的精神内涵，这些因素的影响使八大在绘画中一开始就关注笔墨语言本身的审美趣味。
2 哲学思潮和禅宗的影响
“有意味的形式”是英国艺术批评家克利夫·贝尔提出的艺术作品基本性。意味就是审美感情，它不同于一般的情感，而是一种特殊的情感，形式就是作品各种构成要素的一种纯粹的关系，即纯形式。八大的艺术笔墨形式带有他独特的审美情感，晚明的心学和禅学直接影响了八大的审美感情，这些情感间接地反映在他的作品中。
晚明心学兴盛，王阳明等人在思想上强调“心外无理”、“心外无物”将心的意义提高到了一个前所未有的高度，从而促使人们将自我之心作为重要内容加以表达，将外在景物放在次要地位，在文艺思想上极大提倡人的精神个性解放和自由。晚明受心学的影响，文人画家强调艺术性情的传达，从本体精神出发运用笔墨，而不是更多地表现其它因素，使笔墨由表现造化转而表现内心世界。
对八大影响巨大的还有禅学，对于“禅”我们很难给它下一个定义，但八大以自己对艺术的实践，阐释了禅宗的本性和意义，表现在艺术上就是“逃逸”，讲究心外之物，远离宗派而“净心自悟”。八大在绘画时按照内心反映的笔墨秩序来表现画面，提炼出形式语言，寻找通向笔墨抽象符号化的新道路。因此，其绘画中的笔墨受制于禅宗提倡的“逾越自然”、“再造自然”，在心学和禅宗的影响下，其绘画抛弃对自然的描摹，转而成为对内心的写照，笔墨、技法是为了表现内心情感以及文人情怀服务的，不再以表现客观物象为目的。 三 影响八大笔墨语言符号化特征的主观成因
1 南北宗论
明代董其昌提出了声势浩大的“南北宗论”，对后人多有影响，因为这将直接关系到画家本人对传统的临摹和学习。我们说笔墨一直到董其昌的画中才真正得到独立，我个人认为董其昌关于“南北宗”的理论构建，其价值意义不在于把绘画区分成南北两个派别，在于为中国画的笔墨立一规则，同时启示出艺术风格的重要性。董其昌注意到了绘画发展所带来的风格差异，以其独特的艺术理解把笔墨与个性图式提了出来。八大对董其昌的笔墨上多有借鉴，通过对传统的学习，他获得了最有价值的艺术语言，一举变化出自己抽象化、图像化的绘画特点。笔墨不仅仅作为营造图像的手段，转而成为绘画的目的，当笔墨抛开表现具象对它的牵绊，而完全转变为表现艺术主体的内心审美媒介时，笔墨的使命就放宽，就自然而然的开始追求自身的形式感和美感，开始转向成符号，走向表现性。
2 深深难舍的遗民情感
遗民情感是八大思想中的核心感情，终其一生都未曾改变，八大在其艺术生命的后期，越来越讲究寄托，我们所熟知的八大式风格开始呈现：冷峻幽深，涵蕴丰富。郑板桥在八大的一首题画诗中说到：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”八大独特的遗民情结在某种程度上影响了自己的表达形式，发展到后来，也就成了艺术符号。例如，他所画的鱼、鸟的眼珠子翻白眼瞪人，这就是一个很好的说明，“白眼视人”，正是他冷眼看世界，不与清廷合作的写照。
3 绘画题材的选择
八大山人继承了徐渭等人以来的文人画写意画风，在创作之初多以花鸟画为题，其中鱼这一题材一直是八大的钟爱，他的作品构图与景物形象总是让人拍案叫绝，他在娴熟掌握古人笔墨和图式的基础上，运用自己独特的艺术视角，以充满个性化的笔墨重构，抒发了个人情味。如在《八大山人书画集·鱼鸟图》中鱼的形象简约而有神，整个画面就这么一条鱼，也不至于觉得枯燥。八大放弃了对真实物像的描绘，而将更多的精力放在笔墨语言的探索上，通过写意借以表现自己审美观和世界观，因写意，中国画笔墨形式进化为一种符号，这不是简单和直白，而是中国画追求的最高境界。
4 笔墨技法的影响
宋代各家开创了数种笔墨技法，元代画家在注重宋代绘画基础上又有了重大发展。晚明时期文人画笔墨语言开始走向成熟，前人的笔墨技法样式几乎走到了尽头，很难再有创新的笔墨技法出现，一种绘画样式走到尽头最终必然趋向程式化，而八大却通过对形式的提炼和概括，获得了形式的高度本体和自我，笔墨符号取代客体作为表现手段来表达主体意图。八大并不拘泥于各种皴法，八大的皴法别开生面，如《玉簪顽石图》一笔便出轮廓，然后大皴数点活灵活现，只是一块石头，线、点与面，有笔有墨共同构成一个可以独立欣赏的对象。八大的笔墨是浑融的，此外转锋是八大用笔的独特与个性所在，如八大67岁所作的《葡萄》的藤，划然有声，悠游其间，摇曳其间，在八大看来，笔墨表现的对象是否写实或表现是否象形已经不重要了，重要的是强调墨色本身的独特表现力，只有将笔墨独立出来，作为一种审美客体，不再依附于状物绘形，不再作为表现“造化”的手段，才有可能符号化，正是笔墨符号的“简”、“净”才使得象外之意得以实现，得以寄托，笔墨形式与审美情感相辅相成，共同营造出独特的审美意象。
5 书法的影响
“书法用笔同法”经张彦远的倡导和苏轼等人的草创，再到“书画同源”理论的提出，八大始终把握着抽象书法形式的内质。八大的绘画中书法用笔无处不在，他总是能够由画法直接溯源到书法，透过复杂的形式外表直探本源。画面中书法线条弥漫，通过以书入画，大大增强了绘画的表现性与自由性，他的书法劲健秀畅，八大通过实践文人画以书入画的艺术观，把绘画的笔墨语言推向抽象化的新高度，把文人画的笔墨语言作为一种符号加以固定。
四 结语
通过对八大山人笔墨语言符号化特征成因的研究，以及所提到的关于客观和主观方面的诸种因素，我们找到了促使八大的艺术走上符号化的原因。它的符号发展是连续的，表现形式也是丰富多样的，既继承了传统，又形成了自己独特的个人风格。当然八大并没有抛弃对物象客观存在的描绘，但正所谓“外师造化，中得心源”，八大所提炼的形式语言，不是为了具象写实，而是为了寻求新的表现符号和寻求通向抽象的新道路。八大简而有力的笔墨语言是用整个生命提炼出来的，卓越出自艰辛，给我们呈现了一个完整而清晰的图像面貌，八大的艺术渐渐趋近他语言符号的本身，换言之，八大的艺术就是一种符号性的语言。
董其昌论黄子久、王叔明：“三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”八大晚年崇尚倪瓒，力求意境明净古淡。《渴笔山水册》所作山水，山空树疏，草木劲然，曲径通幽，远山耸峙，景色如天籁般清寂，笔墨也得以从倪云林中脱出，笔法朴拙率略，格调冷逸虚灵。八大山人晚年所作的山水画，就是八大所创造的新的艺术形式与风格的体现，它已完全脱尽了古人的窠臼，自出胸臆，体现了一种特有的笔墨精神。
八大所创造的笔墨符号是一个为道日损的过程，也是一个承载诗意与美感的空间。他以一种文人知识分子的观看方式，重新诠释有关符号物像的视觉想象。在八大的笔下，物像不只是简单的载体，而是负载心理意识的场所，更是品味生命内在质感的一种体现。
参考文献：
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[2] 中央美术学院美术史系编著：《中国美术史》，中国青年出版社，2002年版。
[3] 紫都、耿静：《八大山人》（卷三），中央编译出版社，2001年版。
[4] [英]莱夫·贝尔：《艺术》，江苏教育出版社，2005年版。
[5] 崔自默：《为道日损》，人民美术出版社，2005年版。
作者简介：刘丽丽，女，1978—，陕西西安人，硕士，讲师，研究方向：城市环境与景观艺术设计，工作单位：长安大学建筑学院。