摘 要: 李渔和布莱希特是来自不同国家、身处不同年代的戏剧理论家。他们的戏剧理论虽然有不同之处,但也有很多相通之处。布莱希特戏剧理论的核心是“间离效果”,在李渔的理论论述和实践中早已有所体现。从观众、演员、剧作者三方面来比较两者的戏剧理论,从中可以看到一些中西戏剧理论发展、交融的轨迹。
关键词: 李渔 布莱希特戏剧理论 剧作者 演员 观念
李渔(公元1611―约1679年),中国明末清初戏曲作家、戏曲理论家。
贝托尔托・布莱希特(公元1898―1956年),德国剧作家、戏剧理论家、诗人。
虽然李渔和布莱希特是身处不同年代、分属不同国家的戏剧理论家,但是有一点可以将他们两人并列放在一起,那就是:两人都对戏剧的发展有突出的贡献;两人的戏剧理论和主张中都重视协调戏剧作者、演员和观众这三者的关系,从而优化戏剧创作的机制,强化戏剧的舞台性。本文对李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众三者关系的部分进行一些探讨。
一、李渔戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的观点和论述。
李渔的戏剧理论更确切地应称为戏曲理论。其戏曲论著《闲情偶寄》之《词曲部》,以结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲创作;《演习部》以选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论述戏曲表演,强调舞台演出效果。
李渔在编剧技巧方面的论述非常系统而丰富。他十分重视戏曲作为一种舞台表演艺术的特征,强调“填词之设,专为登场”[1](P114)。他充分认识到戏剧结构在剧本创作中的重要性,称:“填词首重音律,而予独先结构。”[1](P3)并就结构问题提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等具体方法。他从演出的效果考虑,提出宾白“当与曲文等视”[1](P78),要个性化,即所谓“语求肖似”,“欲代此一人立言,先以代此一人立心”,“务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛”[1](P83)。又提出戏曲之格局要求“小收煞”处,须“令人揣摩下文,不知此事如何结果”[1](P110),最后的“大收煞”既要使重要角色“大团圆”,又要注意“自然而然,水到渠成”,“最忌无因而至、突如其来,与勉强生情、拉成一处”[1](P111)。
李渔偏于从观众出发规定作者和演员的创作活动。在《词曲部》中,“立主脑”提到作者须知“为一人而作”、“为一事而作”,否则“作者茫然无绪,观者寂然无声”[1](P115);“减头绪”提出“头绪忌繁”,使观者“各畅怀来,如逢故物之为愈”[1](P23);“忌填塞”又提出“戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅显不贵深”[1](P42)。在《演习部》中,则有“观者求精,则演员不敢浪习”[1](P115)等典型论述。
二、布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的观点和论述。
布莱希特戏剧上的重要贡献是创立了“叙事剧”理论,其艺术方法的核心是“间离效果”(一译“陌生化效果”)。
布莱希特开创的叙事(史诗)剧理论,反对之前占主导地位的亚里士多德式戏剧的移情和共鸣作用。他通过戏剧创作实践来实现他的理论:首先,改变观众角度――从目睹者转变为观察者;其次,变换表现手法――由暗示变为辩论;最后,重组戏剧结构――直线发展变为曲线发展。[2]这正是从观众、演员和剧作家三个角度对布莱希特戏剧理论的表述,都以间离效果为中心而展开。
间离效果,又称“陌生化效果”,是布莱希特叙事剧的核心。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常,揭示事物的因果关系,暴露事物的矛盾性质,使人们认识改变现实的可能性。他认为演员既是他的角色的表演者,又是它的裁判;观众应成为旁观者,用探讨、批判的态度对待舞台上表演的事件。为了达到消除幻觉的目的,使观众以一种批判的态度对待剧情,布莱希特不仅强调要在戏剧中引入其它艺术手段,例如合唱、字幕等,而且提出要改变戏剧的时空结构,将任何事件都以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现[3]。显然这是针对剧作者提出来的。
三、李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的异同点。
(一)观众观
尽管李渔与布莱希特所处年代相差了两百多年,但是两者都重视从观众的角度来发展和论述其理论。“戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅显不贵深”,“观者求精,则演员不敢浪习”等是李渔的典型论述。布莱希特的“间离效果”则是说观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。
两者观众论的出发点和得出的结论确是不同的。李渔的出发点李万钧归纳为“笑”的喜剧理论[4]。“传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阙;何事将钱买哭声?反令变喜为悲咽。惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧;举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投。”①这便是李渔观众论的出发点,就是让所有的观众都看得高高兴兴,提倡“笑”的艺术。由此出发,李渔规定了作者和演员的创作活动。《闲情偶寄》词曲部“结构第一・戒讽刺”中,他认为戏剧要“劝善惩恶”,要有“忠厚之心”,不能“填词泄愤”[1](P9),这三句话是“戒讽刺”的主旨;“词采第二・重机趣”中,他反对“道学气”,提倡寓教于乐:“非但风流跌宕之曲,花前月下之情,当以板腐为戒,即谈忠孝节义与说悲哀怨之情,亦当抑圣为狂,寓哭于笑。”[1](P36)在《演习部》“选剧第一・剂冷热”中,李渔则说:“传奇无冷热,只怕不合人情。如其离合悲欢皆为人情所必至,能使人哭,能使人笑,能使人怒发冲冠,能使人惊魂欲绝,即使板鼓不动,场上寂然,而观者叫绝之声,反能震天动地。”[1](P118)
布莱希特观众论的出发点则是戏剧的社会批判功能,使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力。他认为,戏剧要把观众从催眠状态中解放出来,以清醒的态度对待剧中人物和剧情,引出对现实的看法,观众从中获得一个世界观,而不是一种体验。为了达到这个目的,他有意识地在观众与角色和演员之间制造一种感情上的距离。“必须把观众从催眠状态中解放出来,必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外,还必须能表演另一种与此不同的行为,从而使观众作出选择和提出批评”[5](P262)。演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是正在进行的生活这一幻觉,从而推翻“第四堵墙”,消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。
李渔和布莱希特都极为了解观众心理,他们分别从观众的角度对各自的戏剧理论进行了论述。从两人所处的不同时代和观众观的不同内容来看,我们可以看出中西戏剧理论的一些发展轨迹。李渔的戏剧理论强调观众的共鸣、重视观众情感的卷入,可以称之为亚里士多德式戏剧。而布莱希特则是反亚里士多德式戏剧的,强调观众不是被动地沉迷于剧中的世界,不至于完全听凭戏剧幻觉的引导,能始终保持自己的思考。戏剧理论这样的变化并不是一种替代发展,而是一种更新发展,始终把握住了当时的观众心理需求。
(二)戏剧结构观
李渔和布莱希特的戏剧理论在戏剧结构方面(即剧作者)也有一些异同点。
李渔在《闲情偶寄》中提出了“结构第一”的观念。结构在其理论中也就是情节的安排。“一人一事”,“传奇之主脑也”。为了写这一件事,内容可分为三类:唱词、说白、起穿针引线作用串联前后情节的关目词:“然传奇,一事也,其中义理分为三项:曲也,白也,穿插联络之关目也。”[1](P20)布莱希特在戏剧结构方面的观点在他创立的“叙事剧”中得到了很好的体现。“叙事剧”,简而言之,就是要用叙事方法来表演戏剧内容。具体地说,布莱希特要求剧作家应把剧作结构成插曲式的,在每场前面都要有一个文字标题。插曲式的结构和文字标题,使事件之间的联结、过渡十分显明突出,情节被打断,故事呈现支离破碎的开放性状态。很显然,从这里可以看到中国戏曲的影子,尤其是文字标题,与李渔所说的关目词很类似。布莱希特打破情节有机整体的目的是避免迷醉观众,使他们无法批判性地思考。而李渔则是对中国戏曲剧本特点的归纳和总结。
李渔是戏剧双重线索论者。他说:“其余枝节,皆从此一事而生。”[1](P15)他的十部喜剧全是节外生枝、线上打结的多线索结构。布莱希特的叙事剧在看似完整的剧情连缀之下,隐藏着无数分岔的路径,会出现情境链条中断。观众的思维被打乱,无法凭借眼中真诚的泪水进入戏剧本应给予的幻梦之中,从而被赋予了独立的人格,成为戏剧演出的一部分,在剧场中思考,这样叙事剧的社会批判功能得以实现。[2]可见,两者在戏剧线索方面的观点是很相似的。
题材方面,布莱希特的观点却与李渔有较大的差别。李渔认为:“传奇所用之事,或古或今,有虚有实,随人拈取。”关键是使“满场角色同时共事”于“一人”;剧本选材要“奇特”,“非奇不传”,要“洗涤窠臼”。[1](P27)布莱希特则主张剧作家采用古老陈旧的题材进行再创作,改变戏剧的时空结构。最基本的方法是将任何事件――包括当代事件――历史化,以使它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现。有意拉开剧情与现实生活的距离,避免观众产生认同。他曾说叙事剧的选材应该是“使舞台失去其题材上的损人听闻的性质”,这样在题材的煽动性上便大打折扣,观众不再抱持着猎奇的心理进入剧院,而是凭借猜想如何表现这一题材的动机,买票看戏。[3]之所以李渔和布莱希特在戏剧题材方面有这么大的差异,在于两者观众论的不同:李渔强调戏剧的娱乐功能,因而题材要奇特才能吸引观众、娱乐观众;布莱希特强调戏剧的社会批判功能,因而题材不求新,但求以陌生的形式出现,引人思考。
(三)表演论
在比较李渔和布莱希特戏剧理论有关剧作者、演员和观众三者关系时,最有意思的就是两者在表演论方面(即演员)的论述。一方面,两者对演员的演出目的有着截然不同的论述,另一方面,两者却在表演手法方面有着惊人的相似之处。
李渔提倡“体验”的艺术,他强调假戏真演,演员必须“体验”角色的思想情感,才能表演得好,才能打动观众。他说:“戏文当戏文做,随你搬演得好,究竟生自生,而旦自旦,两下的精神联络不来。所以苦者不见其苦,乐者不见其乐。他当戏文做,人也当戏文看也。若把戏文当了实事做,那做旦的精神,注定在做生的身上;做生的命脉,系定在做旦的手里,竟使两个身子合为一人,痛痒无不相关。所以苦者真觉其苦,乐者真觉其乐。他当实事做,人也当实事看。”②
布莱希特表演理论的核心是“陌生化方法”。演员表演的时候,不要把追求自己和剧中人物感情完全融合为一作为表演的最高目标。演员的任务是表演人物,而不是在演员与角色心理产生共鸣的基础上,把自己毫无保留地化为角色。演员把自己转化为角色是潜意识范围内的表演,是容易做到的低级表演。演员高于角色,与角色保持一定距离去表演角色,是自觉意识范围内的表演,较高层次的表演。要求演员将感情上升为理智,在理智指引下根据角色需要恰如其分地运用感情,从而代替作家向观众的理智发出呼吁。
李渔表演论可以用“制造共鸣”来归纳,而布莱希特的表演论可用“陌生化”来总结。为了达到各自的目的,两人分别提出了一些表演手法,这些手法却有着很多相似之处。
1.李渔的“宾白”和布莱希特的“演员坦白承认演戏”。
李渔认为,为了让观众了解情节,演员光靠唱词是不够的,需借助宾白说明剧情。“宾白一事,当与曲文等视”;“词曲一道,止能传声,不能传情。欲观者悉其颠末,洞其幽微,单靠宾白一着”[1](P85)。
布莱希特认为演员要客观地进行表演,承担起叙述者的使命,可以在表演过程中停下来向观众解释他正在做的事,即演员“坦白承认演习”[4]。演员在叙事剧中坦白解释,这种表演手法和李渔戏曲中的宾白手法极其相似,尽管功能有所区别。前者是为了保持和观众的距离,后者则是中国戏剧为了向观众说明剧情的一种程式化做法。
2.李渔的“科诨”和布莱希特戏剧剧中引入的合唱、字幕、电影等艺术手段。
李渔认为“科诨”绝非“小道”:“插科打诨,填词之末技也。然欲雅俗同欢,智愚共赏,则当全在此处留神。......若是则科诨非科诨,乃看戏之人参汤也。养精益神,使人不倦,全在于此,可作小道观乎?”[1](P97)如本文前面所述,李渔的戏剧可以称为“笑”的喜剧。喜剧若无“科诨”,则失去艺术魅力,失去观众。因此李渔提出了在喜剧中非程式化的“科诨”的重要性,并对“科诨”提出四条原则:“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。
布莱希特认为在表演中要插入合唱或朗读,演出中可以出现字幕,把故事发生的时间、地点告诉观众,或插入电影片断,等等。这些方法与李渔的“科诨”手法有异曲同工之妙,都有喜剧的效果。有学者甚至把布莱希特的戏剧理论看作主要是一种喜剧理论,如美国的埃里克・本特利,德国的汉斯・考夫曼,中国的王晓华,等等。
李渔的科诨和布莱希特的喜剧因素都可视作是陌生化的表演方法。李渔用科诨是为了使观者“不倦”,让戏剧从头到尾保持着美感;而布莱希勒是激发观众超越戏剧情节而思考现实生活问题。
四、结语
从以上对李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众三者关系的分析和比较中,我们可以看出中西戏剧理论的结合点,以及戏剧理论发展的一些轨迹。李渔的戏剧可以说是亚里士多德式的,但是其主张的戏剧手法有些正是两百多年后的布莱希特所提出的陌生化手法。“陌生化”不是一种创作,而是一种总结,一种对中西戏剧表演方法的总结。对布莱希特理论的研究也证实了这点。布莱希特的戏剧理论很显然受到了中国戏剧的影响和启发,借鉴了东方戏曲的表演手法,从而提出了他的“间离效果”理论。另外,李渔的戏剧理论不论从观众、表演还是创作的角度,都非常重视戏剧的可看性;而布莱希特则侧重戏剧的社会性。戏剧理论就是这样在美学和社会学的拉锯中不断发展和创新。
注释:
①《风筝误・第三十出“释疑”・尾声》中李渔对自己创作传奇的目的作了这样的说明。
②李万钧在其《从比较文学角度看李渔戏剧理论的价值》中引用的李渔《谭楚玉戏里传情,刘藐姑曲终死节》一段文字。
参考文献:
[1]李渔.闲情偶寄[M].长春:时代文艺出版社,2001.
[2]论戏剧的间离效果[OL].http://tieba.省略/f?kz=97975643.
[3]王晓华.对布莱希特戏剧理论的重新评价[J].外国文学评论,1996.
[4]李万钧.从比较文学角度看李渔戏剧理论的价值[J].文艺研究,1996.
[5][德]贝・布莱希特著.丁扬忠等译.布莱希特论戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1990.
[6]李渔.风筝误[M].西安:陕西人民出版社,1998.