摘要：纵观宋元山水画的发展，树木的造型历经了从物象至具象再至抽象的过程，这也是宋元时期众多山水画家不断探索和创造的结果。树木这一形象，更加牢固地与中国文人的思想观念结合在一起，使得树木不再简单地作为自然物被表现出来，而是被赋予了深厚的文化内涵和精神内涵，也被赋予了人的品格特征。
关键词：宋元山水画；树法；美学思想；审美观念；精神内涵
中图分类号：J212.2 文献标识码：A
作为山水画中的基本元素，树木在宋元山水画家笔下演变为众多的程式和符号，即为“树法”。树法的产生与皴法不同，树法程式符号的产生是历代山水画家在经过“远则取其势，近则取其质”的观察，通过“度物象而取其真”的实践总结出来的。从宋元山水画树法的图式表现可以看出，这些程式符号及认知远比明清人深刻的多，这与宋元山水画家尚物理、重造化、重理趣的审美理念是密不可分的。
一 宋元山水画中树法的美学思想差异
荆浩在《笔法记》中说：“度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”其中强调了作画首先要“图真”，图真的基本方法首先是度量物象，其本质就是“传神”，就是要“得其气韵”，而不只是一般的形似。他又解释了“真”的具体含义：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”这里所说的“真”实质上就是形神兼备。所以，荆浩提出的“真”乃是传神和气韵更深切的说法。“真”的提出，替代了形神一体的说法，这就明确分析了形神关系，使其更具可操作性。这种“图真论”，是《笔法记》的核心论点，在宋代山水画中一直被作为主导思想。
“图真论”体现在树法之上，即是要求画树时，要表现出树木之“原”，要善于抓住树木的形象特征，下笔肯定、明确，表现出树木的气韵。树法在“图真”过程中有着双重的任务——它既是山水画的表现形式，又是承载画家性情和思想的一个载体，它不仅要对应于形式，还要完成形式与内容的和谐统一。如在范宽的《溪山行旅图》中，山岩顶部布以密林，远远望去树木显得尤为渺小，范宽十分注重画面细致部位的刻画，精心营造层层深厚的古木密林，树木近处是夹叶树，远处山头是点叶树成的密林，显得山川更加雄浑苍莽。
元初国势平稳，人心又恢复了生态和弹性，重新面对自然，元初的山水绘画还是继承了南宋的风格，但这种接近狂躁的画风，显然是元代文人不能接受的。这时，以赵孟 为首的文人们为了阻遏南宋已经开始趋于粗率放纵的水墨写意画势头，他决定用晋唐北宋时期文人所崇尚的含蓄、质朴、深厚的艺术思想，来洗除当时绘画工谨、刻板、造作、显露的积习，于是，赵孟 选择了“托古改制”之法，提出了“古意”论：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”
这里所说的“简率”就是赵孟 所要开创的新画风。只有这种“简率”的画风，才能更好地表达平和淡逸的思想，更好地抒情寓意，寄情自然。它是中国传统文人审美思想的一种延续，是他们人格的、精神的、情感的一种理想境界，通过“古意论”的提倡，使得这种理想境界及其特定的艺术表现形式在绘画中实现了完美和谐的统一。赵孟 所作《鹊华秋色图》正体现出“简率”这一特点，画中意蕴疏朗闲和，展现了浓厚的渔村生活气息。树木枝干双勾而成，中锋剔枝，梢间用蟹爪，树叶多用点叶法而成，辅以勾写，虽师法董源但笔墨更显得疏朗清爽。“古意说”是追求古代绘画质朴的意境，使绘画语言越来越简洁，使画面趋于质朴。赵孟 一再否定南宋绘画，并反复提倡“古”。他一再批判南宋绘画尤其南宋院体画，称他们“用笔纤细”，指的是南宋马远、夏圭一派的纤细刚劲的线条，这样的线条缺少弹性和变化，不符合文人所欣赏的文雅、柔和、潇洒的标准。
“古意论”对元代绘画影响巨大，在赵孟 的倡导之下，元代的山水画呈现出形式似工细，但在工细中见简率的特点。
二 宋元山水画中树法的审美观念差异
“师法造化”是宋人进行山水画创作的一贯主张，造化即自然，也就是要从物象的本质出发，通过观察、分析，掌握其特征，表现出其“真”。体现在山水画之中，即是要注重写生，树木本身造型千变万化，只有通过对真实树木的写生才能在山水画创作之中描绘出千姿百态的树木形象。
对于“师法造化”这一观点，荆浩在《笔法记》中已有论述：“太行山有洪谷……明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”文中，荆浩提出首先要对山水进行写生，而“遍而赏之”是达到“真”的最基本的条件。故写生即是“度物象而取其真”，荆浩提出的这种“搜妙创真”思想成为宋代山水画家观察自然、创作山水的一个宗旨。如在李成的《读碑窠石图》中，整幅画枯树繁而琐碎，千枝万枝，笔不相撞，用笔清劲，其枯枝古老而浑厚，乱而有条理，松干劲挺。图中树木皆是先勾后皴染，墨色清润细澹，树枝浓密自然天成，树木的嶙峋与整个画面的平远之势相映成趣，如此写实的树法在元人绘画中是没有的。
范宽亦曾云：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心。”他们都指出绘画的最好老师，其实就是大自然本身，即为“师法造化”也。继而郭熙又提出“写实”的理论：“远望之以取其势，近看之以取其质。”这一观点承袭了荆浩“远则取其势，近则取其质”的山水观察方法，并进一步扩充了其内涵。山水画的创作不仅需要掌握传统技法的基本功力，需要“师法自然”，更需要强烈的创造欲，这种冲动与欲望就应来源于对山水树木美的观照，通过观照把握山水的特质和精神。
元代山水画家以“复古”为革新，发展了适合自身心理需要的审美取向，开始把文人士大夫的审美趣味作为山水画审美要求的标准。元代文人们远离政治，隐居山林，与世无争，这种超然淡泊的人生哲学和生活理想，使他们把绘画作为躲避尘世困扰的寄寓情感的手段，体现在山水画风格上即是“简”、“淡”、“逸”的自然风格，从而使元代山水画树法具备了清逸雅正、淡泊静虚的审美思想和美学特质。这其中尤其以倪瓒最具代表性，他说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”所谓“逸笔草草，不求形似”正是倪瓒对于画面简率、平淡天真的审美意识的追求，“逸笔”乃是由感而发，不刻意追求事物形象的生动性，挣脱了树木真实形象的束缚，“草草”画成。看似无意用笔，其实是简率的处理，是真我的再现，体现了“逸”的美学思想。这里所说的“草草”，不同于潦草，而是轻松随意的用笔，高度娴熟的技巧，恬淡、超逸的心态。笔墨随意自然，它是画家心灵的反映，天真恬淡，“逸气”在笔端随意自然的流露，抒发胸中的逸意，同时构成了倪瓒山水画艺术富有个性的艺术面貌，这种空灵清润、冷寂荒疏的画面意境，将作品中的内容与画家的心境有机地结合在一起，体现着倪瓒独特的人生体验与审美追求。 由此可以看出，元代山水画体现的是文人生活的一种境界，“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”此时山水画中树木的描绘已成为感情的载体甚至成为某种观念符号，完全突破了宋人先通过逼真描绘自然，再从中传达情感意味的阶段。
三 宋元山水画树法的精神内涵差异
郭熙在《山水训》的开篇即说：“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，混漾夺目。”在郭熙看来，人世乃“尘嚣缰锁”，是君子所厌恶的，而山水却乃胜景，超迈尘俗，是君子精神上可以得到满足的而又涵容丰富的境界，“丘园养素”、“泉石啸傲”、“渔樵隐逸”、“猿鹤飞鸣”都是“烟霞仙圣”所居之所，虽为君子所向往，但未必人人都要隐居于深山，成为“烟霞之侣”。虽李思训作山水画是为了满足他的“慕神仙事”，但自身所处的时代作山水画却还是要表现出“幽情美趣”和“林泉高致”。既能出仕，又能满足林泉高致之趣，“此岂不快人意，实获我心哉！”可见，在此之前，山水画的创作或构思还是靠画家主体感情的注入以及“遗貌取神”的处理手法。郭熙笔下的山水画只是作为向往中的意境，精神却未必专一于山水。既然不能把山水作为“林泉之志”，但观山水画者和作山水画者却应有“林泉之心”，这样，当画家用社会生活感情去融入山水，把它们成为主体情感的审美形象，山水画也能酬以“神观”、“清风”的审美愉悦，相反，则是“以骄侈之目临之则价低”。
故而，郭熙认为山水画的创作要营造出一个可以代替真山水的意境，以满足出仕者“林泉之心”的向往。所以，郭熙又说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”其所谓“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，就是他所要求的可以替代“林泉之心”的意境，即要通过对自然景物——树木的描绘，表达出人生的环境、理想、情趣以及氛围，即“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也”。这种壮阔的“可游、可居”的从生活到人生再到自然境界，正是中国山水画所要追求表现的理想境界。此外，他还希望“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之”，这才能达到“此之谓不失其本意”。所以，宋人山水画对意境的要求也是按照这一意境的创造为原则进行的。
倪瓒在其《题画竹》中直接道出了作画是为了“写胸中逸气”，至于似与非、繁与疏、斜与直，他都不计较，甚至别人把他画的竹视为麻为芦，也没关系。同样倪瓒在《答张藻仲书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”对比倪瓒的这两段诗文，包含着两层含义：一方面，“不求形似”；另一方面，“写胸中逸气”。这两层意思之间是紧密联系在一起的，首先，追求“不求形似”的目的就是为了更好地抒写“胸中逸气”，即描绘山水树木形象的审美价值并不在于它能否完全遵循于树木实物本身形态，其根本则在于它是否能写出“胸中逸气”，而最终目的又都是为了达到抒发内心性情、宣泄思想情感，即“聊以自娱耳”。陈传席先生评价说：“倪瓒的画以简胜，表现出一种极其清幽、洁净、静谧和恬淡的美，给人一种凄苦、悲凉、索寞的感觉。在倪瓒之前，山水画能表现这样一种美的境界是没有的。”
由于社会状况等因素的影响，元代文人虽然地位和身份不受治阶级重视，但他们依然生活乐观、潇洒、自然，他们在思想和信仰上的获得自由，他们崇尚简约玄淡、超然脱俗，故而元代山水画家大都追求立意高远、境界开阔的意境。元人对意境美的追求达到了前所未有的高度，元代画家在进行意境美的创造中实现了自身理想品格的完善，张扬出个性美。所以大多数元代文人带着对社会现实清醒的无奈，隐逸于山村水乡之间，恣情于山水逸趣之中，追求着内在的精神自由、人格完美以及性情的抒发。这种“心手两相忘”的元代抒情写意精神亦体现了物我两忘的无我之境。隐居后隐逸的心境清澈纯净，画家们用沉静的灵魂去感受自然万物，赋予丘壑以灵性，以手写心创造心中之境。他们的创作态度是无欲无求而又怡然自足的。他们在隐逸的生活中都选择了追求和研究山水画，并创作出了大量的经典佳作。
综上所述，宋人的树法表现无论是在深度上、还是在广度上都达到了一个新的历史高峰，宋人树法表现极其讲法度与气势，其严谨程度在历代“无出其右”，而树法表现地微妙变化又与其立势、笔法、墨法等形式的丰富性相辅相成。而元代山水画中树法的表现却因其审美意趣的转变，“不过逸笔草草，不求形似”，更注重逸趣的表达，追求立意高远、境界开阔的意境。
参考文献：
[1] 陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，1999年版。
[2] 宗白华：《美从何处寻》，江苏教育出版社，2005年版。
[3] 陈传席：《中国绘画美学史》（上），人民美术出版社，2002年版。
[4] 潘运告：《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社，2007年版。
作者简介：宁传华，男，1977—，河南扶沟人，本科，讲师，研究方向：中国画，工作单位：商丘师范学院美术学院。