[摘要]钢琴作为乐器之王，由于它的技术和表现力是最难的，我们在演奏过程中会遇到很多的问题与障碍。这就需要我们用科学的方法来分析并加以解决。本文主要针对在演奏中易出现的一些问题进行剖析，希望能给广大读者以启发。
[关键词]由浅入深；机械；呆板；规律
[中图分类号]J624.1 [文献标识码]A
[文章编号]l007-4309(2011)01-0175-1.5
当我们接触一首乐曲时，由于感官在起主导作用，而对乐曲发生了兴趣，产生强烈的弹奏欲望，并设法克服困难把它弹好。所以凡是热爱音乐的人都会处于一种兴奋状态，并充满了推动力。而在由表及里、由浅入深的练习过程中用脑来分析研究，用脑来指挥眼、耳、手，则是一个磨练人的过程。如果脑指挥得法，则弹奏取得成功；如果不得法，弹奏者就会处于痛苦、徘徊状态，甚至失去信心。因此，无论从教学、演奏任何一方面来说，练习的过程都是关键，而练习的效率又是由练习的方法决定的。下面着重论述个人对这方面的观点与经验。
有的学生一坐上琴凳，就把手放在键盘上开始弹奏，在头几小节就出现了速度不对、情绪不对、碰错音等情况。有些学生还能自动地停下来重弹，糟糕的是有些学生却一往无前地冲下去。对这种情况，不管是成人或小孩都要制止他弹下去。人的一切行动都是受大脑指挥的，所以弹奏者首先活动的应该是脑而不是手，如果手先动必然是盲目的、徒劳无功的。当一个学生不知如何动脑筋，教师就应具体地告诉他，先在脑子里想好头几小节的音乐，包括情绪、速度、力量、触键的感觉等，这一切只能是几秒钟的酝酿。
下面，我想较具体地谈谈关于练习过程中，脑指挥下的眼睛、耳朵及手的训练。
第一，眼睛是最忠实、最听话的器官，它不需要你花很多时间去锻炼它，只要你用它，它就会如实地把一切反映到你的大脑里。可惜的是我们常常没有很好地、充分地使用它，而是对谱子上已启示的东西视而不见。有些学生不仅不看谱子上写明的时值、速度、表情记号、分句、节奏、力度变化等，而且还会把音符看错，休止符漏掉，拍子数错……这样练琴不仅无益，还会使错误衍展开去。如果我们看谱像看文学作品那样，不是只看一个个字，而是看到了句子、段落，看到了文章的结构以及整篇的内涵意义……，这反映到我们脑子里，经过思维就会变成有生命的、有价值的东西。同样，乐谱上所提供的一切材料也是一种语言，一种特殊的语言――音乐语言，这里面蕴藏着丰富的内容和作曲家的精神世界。如果能深入认真地看谱也就等于给自己上了第一堂课，给自己的想象力、创造力找到了依据，很多东西也不需要教师讲了。回想过去，我们很少做到这点，现在我们要努力培养学生正确看谱的能力，通过眼睛把写在谱上的东西变为活生生的音乐，变为真正的艺术。
第二，耳朵是唯一能判断音响效果的“检察官”。我们从小就听老师说“耳朵是你最好的教师”，是的，老师给我们上课的时间，最多每周一次，而平常每日每时的练习都靠自己的耳朵来鉴别，来提意见。可惜的是，我们经常也像对待眼睛一样，没有充分使用它。如果我们充分使用它，就会得到意想不到的进展。我们有时主观地认为自己弹得不错而不冷静地、不客观地用耳朵检察实际的效果。记得有一次，我在音乐会上演奏《勃拉姆斯狂想曲》，我自以为弹得很完整，老师一定会称赞我。谁知音乐会结束时，我的老师对我说：“你旋律音没弹出来，我听不到。”当时我很不服气，心想我明明把每个音都弹出来了，怎么还说听不见?后来上课时，我就特别注意他是怎么弹旋律音的。过了好几个月，我发现自己对优美的声音的概念与他不同，相比之下，我所弹奏的旋律音虽然较柔美，但在舞台上却显得细弱苍白。这个缺点在课室内不易被觉察，在音乐大厅里则暴露无遗，我只满足于自己听到了，却没考虑到是否把声音都送到每位听众的耳朵里。我们应该以音乐会的标准用耳朵来认真地听自己所弹的每一个音，而不仅仅是手指按下琴键或自以为听到就行了。耳朵还能帮助我们调节人体各方面的功能，如手的动作、力量的使用、音色音量的控制等。经过耳朵的检验，这些方面都能达到较理想的状态。而耳朵的鉴别力是取得上述效果的关键。因此我们需要逐步提高听觉的敏锐性，有了敏锐的听觉，不仅能帮助自己练琴，还能较准确地评论别人的弹奏，也是作为一位钢琴教师必备的条件。
第三，手不像眼睛、耳朵那样容易被疏忽，也是练习过程中需要花费大量时间的对象。弹琴就要用手，这是毫无异议的，问题在于如何用。这里所说的手的含义不是单指腕关节以下的手，而是从肩关节开始的整个手。手的使用法是非常具体和具有较大的纯技巧性，我们绝不能低估它。因为音乐音响最终是通过手的演奏来完成的。
第四，手的使用要合乎规律，违背这种规律必将要走到弯路上去。我们不仅要善于知道每个人的手的特点，而且还要了解我们所使用的是什么性能的钢琴。这样我们才能根据乐曲的需要，合理地选择适应自己的手，适应于乐器性能的弹奏方法。不然的话，就会走入歧途，原封不动地把很久以前的一些陈旧的弹奏方法不加分析地传授下去。贝多芬时代钢琴才开始使用钢材钢板造架，19世纪中叶以后产生了今天这样的钢琴。但我们发现至今还有不少人没有考虑时代所给我们的有利条件，还在用非常古老的方法弹奏。例如压低手腕、高抬手指、固定手型等，这种古老的弹奏方法的产生，是由于当时的乐器无法承担使用臂力和全躯所给予的重量，当时的乐曲也不要求很大的音量。如果今天我们不加思考地顽固地保存这种技术概念，还沿用这种方法，在现代的钢琴――发达的科学所赐给我们的礼物上弹奏，等于自己束缚自己的手足，把表现力局限在可怜的范围内。何况音乐的发展要求演奏者扩大音量对比的幅度，扩大触键的变化。显然搬老办法非但达不到目的，还会有导致手弹坏的危险，手需要稳定，但不需要固定。在弹奏时，我们要使全躯处于准备状态，从肩关节起的整个手臂、手腕、手指都要从固定型中解放出来，摆脱人为的拘束。根据需要允许各部分随时有调整位置的活动自由，并积极地训练这种活动能力，根据需要运用、控制这种重量，并善于转移重量如同转移位置一样，达到放松自如地弹奏。
我们的五个手指长短不一，排列的次序也不同，各个手指都有自己最适宜的方向位置和手型。适合第三指的位置，不一定适合第四指、第五指。我的经验是弹第四指、第五指时手稍朝外侧要方便得多。又如手腕压得太低又不许动，必然影响拇指，使拇指无法进行指侧尖弹奏而用整个侧面弹奏，发出比其他手指都重的音，以致声音不均匀。拇指有着转弯的不灵缺点，如果我们把手腕稍抬高就不致于产生这种弊病。如果固定腕部不动会造成僵硬、紧张、肌肉疲劳。在我十几岁前，我的几位老师都要求固定手型，腕部不许动，并且做很多抬高手指的练习，使我在练琴时经常感到掌关节疲劳。我一直在愚蠢地与生理条件作“斗争”，而不是、也不知道如何利用身体上的有利条件。进了大学后，我才改变了弹法，这时我感到疲劳的 是脑子。我的手每天练八小时也不会酸痛，但是我的脑子每工作一小时就需要休息。此外，我们弹奏时各部分是构成一体的，它们之间有着密切的内在联系与配合，很难割裂开去孤立地谈各部分。例如弹奏一串快速的音阶，如果注意观察，就会发现我们的臂、肘、腕、手都有不同程度的移动动作，只是臂和肘的动作较细微，不易察觉，而手腕左右的移动和手指上下的动作较明显罢了。速度愈快动作愈小，但并不等于不动。我们人体内有一种自然调节各部位互相协作的能力。如果不违背它，而是充分利用它，经过训练，都可以弹得很流畅。如果违背它，它就会报复，例如我们依靠肩膀推动整个身体可发出宏亮的声音，但如果把肩膀往上耸起，非但得不到所向往的音响，反而使你浑身不舒服，声音下不去。也有这种倾向：片面地强调重量弹奏法，一切都由肩部挥动，结果手指处于被动状态，这样会很不干净利索。我们的弹奏要符合自然规律，但不等于说自然规律会带给我们技巧。演奏技巧不同于一般生活中的动作，它要求高度的灵敏性与准确性，因此我们就需要锻炼各个部位，赋于它们特殊的使命与功能：要训练手指的灵活性，尤其是第一指关节；要训练手腕的弹性，控制音色的能力；要训练下臂的活动轴心；要训练肩的活动节奏，使整个手臂像鸟儿翅膀一样自由活动，控制、运用重量；要训练如何放松；等等。
以上所述的练习过程，仅是偏重于从生理上进行分析。岂不知有的技巧，心理因素可以起更大的作用，如连音(LegatO)、歌的演奏(cantabile)等，如果我们心里想到音乐，有些技巧难点就会更容易克服。这里还要强调两点：首先，在练习过程中要分析困难之处，纠正错误的动作，选择合理的指法，考虑踏板的运用。但如果在演奏进行中还在考虑动作的各个细节、发力点等，那将是非常有害的，会使整个演奏失败。其次，练琴时为了克服困难而花费很长的时间，一旦困难克服了就自以为这首曲子已弹好了，对音乐本身不进行深入的探讨，这样的练琴是把钢琴专业作为一种技术而不是作为一种艺术对待，将永远停留在钢琴匠的水平。应牢牢记住技巧只是手段，只能为音乐表现服务，而决不是目的。研究弹奏方法的目的是为了能最有效地掌握乐器，从而以更多的时间去理解音乐，研究音乐，表现音乐，不然的话，即使技巧问题克服了，演奏仍将是空白的、无生命力的。只有正确掌握技术与放松要领，才能把音乐内容表现得更完美。
[参考文献]
[1]赵晓生，钢琴演奏之道[M]，上海：上海音乐出版社。2008
[2]叶慧芳，钢琴演奏与教学中的若干问题[J]，南京艺术学院学报(音乐与表演版)，1985(3)
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