国内的大众对抽象表现主义的态度一直比较隔阂，指认其为艺术，然后敬而远之。这当中存在一段教与养的距离。抽象表现主义必须要进入到某种现实经验中，才能够被感知，也才能够被体认。记得曾看到一部美国电影，主人公盯着一幅罗斯科（Mark Rothko）的画，浑身颤抖地向着那一整张画布上的红色感叹说：“多么热情，多么温暖，我感到全身被它点燃！”荧幕下的我满腹狐疑,真的么？就那块儿红？几年后我自己站在罗斯科的一幅红中套着土黄的色块儿前，虽没有激动到浑身打颤，却也由衷地感到那种很虚化却旺盛的饱满情绪，也意识到这种情绪的确是由画作本身所引发而放大的。
抽象表现主义于二战后在美国的兴盛，裹携着一种国家文化竞争策略，这种看似没有政治性的艺术形式，与政治的关系其实紧密。这是如今我们对这种西方艺术的一个延展了解。当然，它形式的纯粹是艺术本身进化到一定程度，开始自我意识并充分本体化的表现。也饱含着艺术家对艺术自律的呼唤。经过几十年的演化，抽象表现主义及其内部所代表的意识与革新性，在艺术史和公共领域中被保存下来，也询唤、喂养了一批稳固的缔造者和观众群，甚至泛化到进入公众领域，成为常识。一个纽约艺术学院的毕业生，可能会痴迷地在纸本上画线，单纯地感动于线条流动本身带来的韵律（柏拉图的“模仿说”自此发生偏移，艺术不必执著于再现自然物的表象）；或对在乎他这种绘画行为产生的结果毫无知觉，可能同电脑软件在一分钟内所绘的图案毫无区别。他们不在机器与自然物，或机械行为与人力之间划线。这是抽象表现主义形式高度自觉与文化教养几十年后，对人审美的异化。
今天，我们有机会近距离地观看这一过程，冷林与佩斯北京画廊在它们一年一度的计划“北京之声－现实主义之后”所作的事情，表面上试图以一种文化地理学的脉络方式，向我们呈现抽象表现主义的发生与衍进情况。与古典主义不同，这一艺术形式发生在与我们切近的历史经验中，也相对来说易于进行知识谱系学图考。事实上，展览也呈现了这一形式在东方艺术家手中的创造，也许与西方有着截然不同的起因。展览形式有效地将这种艺术于东西两边，如何在超越了经济、政治与历史的背景，借着某种表面单纯的形式，在两个不同的文化源头间，在一个A字型的结构下，相遇而发生碰撞。
一个典型的例子是来自于展览中选择的南韩艺术家李禹焕（Lee UFan），他的作品有令人难忘的简洁形式，也许会被认为是承袭西方的抽象表现主义。事实上，这位经历复杂的艺术家在上世纪二战之后，出于对战争的质疑和韩国文化的反思，毅然决定去日本修读哲学。他作品的形态完全来自与东方哲学中“超越物体而达到存在”，以无限单纯的纯白画布上灰色的正方形，传达“物我两忘”的境界。也似乎在这种对共有的东方文化呈现中，这个形式本身超越了国族政治。如果说抽象表现主义在西方世界的引领是一种革命性的艺术自体形式宣言与个人自由主义的象征，或者某种政治意图的自觉；李禹焕的例子则表明，这一形式在东方世界的呈现更为自然与平缓，涉及“反政治”和“去政治化”。
事实上，策展人不仅区分了东西方两大脉络，更截取了各个时期在这一领域的代表人物的重要作品，非常清晰地向我们呈现了这一过程。于是，我们不仅看到了罗斯科，看到了瑞恩哈特（Reinhart）令人难忘的蓝，也看到了约翰・张伯伦（John Chamberlain）、唐纳德・贾德（Donald Judd）、艾格尼丝・马丁（Agnes Martin）这些重要人物的代表作或近作；佩斯画廊从上世纪60年代起至今，对抽象表现主义重要人物作品的坚定支持与收藏，保证了本次展览在作品选择和呈现上的确定性。我们几乎可以看到这一形式在不同艺术家手中发挥的各种分支，无论绘画或装置。另外，展览空间非常适合做这种大型的脉络性的展览，对这一简洁形式的艺术保证了足够的留白和情绪的分割。
抽象表现主义在中国当代艺术的演进也许较多单纯的执著于其代表的自律与自由，从最早开始研究这一形式的艺术家丁乙，途径聪明而多角度的宋冬，从图像起家又专注于消解图像的李松松，到向其注入中国式内涵的年轻艺术家王光乐；策展人同样多面度地铺开一条线索。其中刘�的作品《异域》，利用1980年代熟悉的废弃木门创作，原物的形态被改写为单一的色块和线面，又无法单纯地以点线解读。这种物与非物，有形与对形的改化之间的暧昧，让人感触。
很难期待在一次展览中看清某种流派的演化，然而本次“现实主义之后”却难得地对这一努力作出了尝试，并提出自己的看法。“北京之声”无疑在以展览行为回答它的预期，对中国当代艺术的某些面向进行梳理。这是令人难忘的观展经验。