中国佛教石窟艺术是随着佛教的传播而逐渐兴盛起来的。一开始，它完全是一种外来的佛教艺术形式，随着佛教在的广泛传播，它逐渐与中国的文化相融合，佛教石窟造像也逐渐摆脱了外来的影响，体现了中国的文化需要和审美需要。如果从公元三世纪开凿的首批石窟算起，直至明清小规模石窟的开凿和重修，佛教石窟艺术在我国已发展了千余年，其中南北朝时期是我国石窟艺术发展的一次高潮。这个时期之所以重要，除了产生了大量的佛教造像艺术精品以外，这一时期还是佛教艺术逐渐完成中国化的时期。在这个时期，南北各地的佛教信仰都达到了十分繁盛的程度，各地都修建了大量的寺庙建筑。曾有诗云“南朝四百八十寺”，可想而知当时南朝佛教传播之兴盛。只可惜战乱频繁，南朝的石窟寺庙大多被毁，存留至今的只有少数几处，其中南京的栖霞山干佛岩石窟便是留存至今的南朝佛教石窟。
南京栖霞山古称摄山，上有栖霞古寺，据记载，南齐永明元年(483年)，隐士明僧绍舍宅为寺，称“栖霞精舍”，后成为江南佛教三论宗的发祥地。栖霞山石窟造像的开端，一般认为是南齐永明七年(489)，明僧绍之子与智度禅师合作开凿了三圣像以纪念明僧绍。据记载梁大同六年(540)，在三圣像佛龛上出现了佛光，种种神奇景象惊动了齐梁的贵族，于是纷纷前来凿石造像，经过后世的不断开凿，栖霞山石窟终于成为了南朝具有代表性的佛教石窟艺术。栖霞山石窟号称千佛岩，上下共五级，层次分明，据统计，现存有佛龛294座，摩崖造像515尊，号称千佛。其中千佛岩的无量殿是栖霞山建造时间最早，规模最大的佛龛。其中的无量寿佛居中，高约12米，两侧分别侍立观音菩萨和大势至菩萨，高约10米。据古文献记载，这里曾有过一尊很精致的佛像，堪与云冈和龙门石窟媲美。这些佛教造像身段匀称，线条流畅。三佛的衣褶与云冈石窟酷似，但是开凿的年代却比云冈石窟早了17年。千佛岩的佛教造像精致古朴，完整的保存了南朝佛像的原韵，在江南地区是非常罕见的。同时，由于栖霞山石窟的佛教造像风格融入了中国文化审美情感，因此被人们认为是佛教艺术中国化的代表之一。
佛教本是外来的宗教，佛教人物形象传到中国后，一开始并不太适合中国文化审美的需要，人们在机械的复制重复了外来画样粉本之后，逐渐加入了自身特有的审美情趣与感情理想，此可谓佛教艺术的本土化。之所以佛教艺术本土化出现在南北朝时期，是因为这个时期是中国文化思想大解放，大融合的时期，同时也是佛教传播达到第一次高潮的时期。特别是从东晋到南朝时期，长江下游的南方文化艺术昌盛繁荣，出现了一大批画家、诗人、书法家、文学家、艺术理论家、文学理论家。如大诗人陶渊明、谢灵运，文学家刘勰、钟嵘、萧统等，书法家王羲之和画家顾恺之、戴逵、张僧繇、陆探微、宗炳、谢赫、萧绎等。在各种条件具备的情况下，佛教艺术在南方首先加快了其中国化的进程。从东晋顾恺之画瓦棺寺维摩诘的故事，我们可以看到一个明显的佛教人物中国化的例子。顾恺之是东晋时期的画家，人谓之三绝，即画绝、才绝、痴绝。在画瓦棺寺维摩诘像的时候，他独创了一个中国文人士大夫式的维摩诘。这个维摩诘有“清赢示病之容，隐几忘言之状”。虽然原作早已不见，但据后世文献记载与敦煌现存的维摩诘壁画来看，很明显顾恺之是运用了中国传统的画法，以中国的审美观和艺术观来进行创造的。由于顾恺之与其他一些画家的影响，南朝逐渐形成了一种所谓“秀骨清像”和“褒衣博带”的画风。同时这种艺术风格也并不是只出现在绘画上，从云冈到龙门再到敦煌，我们都可以看到这种“秀骨清像”和“褒衣博带”的风格。可见在这个时期，中国的审美文化正逐渐影响着佛教艺术的发展，而佛教艺术的“中国化”似乎正是这个时代艺术发展的总体特点。
除了上文提到的顾恺之的维摩诘画像的例子以外，同时期还有一位深具影响的雕塑家戴逵，他是一位善于雕刻佛像的高手。据《历代名画记》记载：戴逵“善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众议，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成”。且不论他如何用心良苦制作佛像，就这句话中我们可以看到戴逵已经把中国普通大众的审美需求融入到自己的艺术创作当中，而普通大众的审美需求则是完全本土化的审美需求。戴逵制作出了符合中国民众自身审美需求的佛像，虽然他可能不是制作此类佛像的第一人，但是我们完全可以把他看成是此类佛像创作的代表性人物。在当时的瓦棺寺，他的雕像与顾恺之的维摩诘像、狮子国赠送的玉像并称“三绝”。米芾在《画史》中也曾说到“自汉始有佛，至逵始大备”，即是对戴逵创作中国本土化佛像的肯定。
佛像除了相貌发生了改变，与此同时，在服饰装扮上使用了文人士大夫的褒衣博带式。印度的通肩式与偏袒右肩式的服饰逐渐消失在中国的佛教造像中。栖霞山石窟中所能见到的南朝佛像基本都是褒衣博带式，衣纹的雕刻手法也是一种与印度衣纹样式截然不同的阶梯式衣纹。这种衣纹按照衣摆的自然起伏折叠而雕刻出具有线性造型规律的高低块面，从而形成所谓的阶梯式衣纹。与之相比，印度的佛像要么衣纹紧贴住身体(这种风格影响了北方的画家曹仲达，即有了所谓的“曹衣出水”样式)，要么将衣纹都雕成粗细不同凸起的装饰线。二者风格样式的不同印证了佛教艺术中国化的进程。这种流行于整个中国南北各地的“阶梯式”衣纹风格，我们在中国三大石窟中都有所见。同时期其它的石窟佛教造像或以后的佛教造像都采用了这种衣纹装饰风格。就现存的记载来看，顾恺之与戴逵的确是中国佛教艺术本土化的关键人物。
与顾恺之、戴逵的“秀骨清像”和“褒衣博带”风格截然相反，画家张僧繇则创造出了另一种艺术风格，当然这种风格也完全符合了中国的审美特点。栖霞山无量殿前两尊接引佛石雕立像，就是典型的张僧繇所创造的“张家样”。二佛跣足立于圆形莲座上，佛衣右领襟沿左臂敷搭至左肩，袈裟表现较厚重，低髻螺发，头部比例较大，面部方圆丰满，肩平直，身体健壮，此时已不是面容清秀之状。米芾《画史》称：“张笔天女宫女面短而艳”，这就是说张僧繇画的人物丰满艳丽，和之前的顾恺之绘画风格相差甚远。
不仅如此，张僧繇还突破了从顾恺之、陆探微以来形成的“笔迹周密”的“密体”画法，创造了独具一格的“疏体”画法。张僧繇绘画“笔才一二，像已应焉”，“笔不周而意周”。他所画的“天女宫女，面短而艳，顾乃深靓，为天人相”，这种艺术风格影响到隋唐时期画风的形成。唐代人物画像浓丽丰腴，看来也起源于此。同时张僧繇也是一个身负种种传奇色彩的画家。传说有他画龙不点睛，点睛后神龙破壁而出，腾空而飞的故事。 从这一角度我们也可以看出当时他画名之盛，影响之广。他曾创作了大量的佛教绘画，为许多的寺观绘制壁画，如当时的一乘寺、兴国寺、安乐寺、定水寺、瓦棺寺、惠聚寺、高座寺、开善寺、天皇寺、甘露寺等。史书记载，张僧繇在一乘寺的壁画上采用了印度表现立体的凹凸画法，因此一乘寺被称为“凹凸寺”。在众多寺庙中，独有一乘寺采用了外来的画法，并引起了大家的好奇，而其它寺庙的绘画则是使用了中国传统画法。由此可见，此时佛教造像的本土化已经成了理所当然的事，人们逐渐认同并接受了符合自己文化审美需要的艺术风格。
南京栖霞山石窟造像风格必定受到当时流行审美观的影响，上文的顾恺之、戴逵、张僧繇所创立的风格特点，必然影响并应用到栖霞山石窟造像。经过对栖霞山石窟造像的分析比较，我们可以看到两种不同的风格，一种为顾、陆“秀骨清像”式样；一种为肥胖腆腹而头部方圆的造像式样。但是就衣纹造型来看，都为“阶梯式”衣纹，一点也没有了外来的风格特点。由此我们可以看出，栖霞山石窟造像完全受到中国本土的文化审美观的影响，成为了石窟造像中国化样式的代表，虽然后来损毁严重，可是依然有着很大的研究价值。2000年在栖霞山石窟发现了飞天的痕迹，此飞天位于中102号佛龛中。这是一个非常小的洞龛，共有5身佛像，洞顶的两组飞天为橙色，线条清晰可辨，中间佛像头顶的火焰隐约可见。虽然仅有这么两对飞天，但这是我国所发现的最东部的飞天造型。飞天身上的色彩虽然了无痕迹，但是其造型特点我们仍然可以看到张僧繇的画风的体现。该飞天面目丰肥，飘带线条流畅、笔疏意周、造型简洁，与张僧繇画风“面短而艳”及绘画时善用疏体笔法的记载相符。
南朝是佛教在中国广泛发展的重要时期，随着佛教与中国文化不断的融合发展，佛教造像艺术逐渐走上了适应中国文化与审美需要的道路，人们也创造了大量的佛教艺术作品。只可惜南朝战乱频繁，政权更迭，绝大多数佛教艺术品已经永远消失。栖霞山石窟佛像在历尽了千年的风风雨雨后，除了少数完好外，大部也都已经残缺了，雕像中许多眉眼五官表情等细微部分都已风化剥落以至于模糊，又经明代太监修复，致使这里佛像的艺术价值大打折扣。1925年，栖霞寺主持僧若舜将除“西方三圣像”中的观音菩萨和大势至菩萨以外的其它造像全部用水泥修缮一遍，使的干佛岩佛教造像原貌尽失。但是我们仍可以从各种古籍记载，少量的南朝佛教石窟遗迹以及相对完整的一些北方的佛教艺术遗迹中去探寻佛教艺术中国化的过程。