摘要：杜威的《艺术即经验》作为实用主义的代表作，其对于“经验”的论述采用不同于以往的角度。从他对于经验的论述方法中，我们可以借鉴一些用来分析中国古代乐论的代表著作——《乐记》，从而得到一些原本被我们所忽视的思想内涵。从音乐的起源和音乐的节奏两个方面来重新对《乐记》进行审视，能够获得一些新的意义。
关键词：经验；乐记；活的生物；环境；相互作用
中图分类号：J05 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）17-0198-02
经验是杜威的《艺术即经验》中一个非常重要的概念，也是艺术的原初状态。“每一件艺术品都继一个完整的经验的计划和类型之后而出现，将这个经验变得更为强烈，更为集中。”[1]61所以我们可以说艺术就是经验的集中与综合。杜威的关于经验的分析和艺术的探讨打破了很久以来西方二元对立主客关系的思维模式，他认为作为活的生物的人与环境的相互作用构成了一切艺术的基础。从这一点出发，我们可以看出中国传统哲学思想与之相通的地方。所以笔者试图从杜威关于经验的论述中发见一些中国文化艺术的现代意义。由于在诸多艺术中，音乐是最具有可沟通性的，所以笔者想从作为中国音乐美学最早的有系统的著作——《乐记》谈一些个人的思考。
《乐论》作为中国音乐美学的总纲，其全本有二十三篇和二十四篇之说，而流传下来有题目与内容的有十一篇。笔者在此篇文章中采用的蔡仲德先生在《中国音乐美学史资料注译》中的排序，根据他的观点：《乐本》、《乐象》、《乐言》三篇分别重要论述音乐的起源、音乐的特征和音乐的创作，可以归为一类。由于笔者知识有限，在此只论述关于音乐本身的问题，至于其他关于音乐的社会功用以及礼乐的关系与各家论乐则不论及。
一、音乐的起源
《乐论·乐本篇》开头就说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”[2]270这是在说音乐的起源，而这一开始就表明了音乐的产生必须包含两个相互依赖又不可分的方面：一是人，一是物。这一点与杜威在《艺术即经验》中所强调的有相似之处。
杜威从一开始就将人不是仅仅当成高于其他生物的特定存在物，而是用“活的生物”一词来表明人与自然环境的自始至终的联系性。他说：“由于活的生物与环境条件的相互作用与生命过程本身息息相关，经验就不停地出现。”[1]41活的生物从一开始就通过与环境的相互作用而产生经验，而艺术只是在某一个阶段的经验的集中与凸显，所以艺术并非是一瞬间的灵感的迸现，而是人心因外物的刺激，过去的经验经过长时间的积累与压缩，本身特性朝向一个完满发展的外在流露。杜威在说完这一点之后又接着说了一个非常重要的话：“经验本身具有令人满意的情感性质，因为它拥有内在的、通过有规则和有组织的运动而实现的完整性和完满性。”
《乐论·乐本篇》中有这么一段：
乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物。是故其爱心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔：六者非性也，感于物而后动。
这一段话我们可以用上面所分析的方式去理解，即人心的情感只是人对于外物的一种触发并非是一个单独存在的实物。很多人读到这时就说音乐就是人们在主观地抒发感情云云，所以就有了什么声有哀和声无哀的争论。《乐记》已经非常明确地说了：“六者非性也，感于物而后动。”这里的“性”指的是人的本性，就是说不是人本身所固有的，而是有感于外物，二者（外物与本性）相互作用所产生的一种表征。所以才有了不同的心情与环境之间的相互作用不同，因而所产生的经验也是相互差异的，至于作为经验的集中的音乐在外在表现上更是迥异了。
这一点可以在更进一层的方面上进行阐述，那就是宇宙本质论上说。杜威对于此的阐释在我们看来多少有点太现代化和太生物化了。他说：“声音来自于身体之外，但是声音本身就在附近，与人关系密切；它是有机体的一种兴奋状态；我们通过我们全身来感受到振动的冲击。”[1]276；“声音直接引起激动，作为有机体本身的震动……由于听觉与有机体的身体各部分都有联系，因此声音比其他任何感官都更能产生反响与共鸣。”[1]277这里用的是物理上的解释即振动引起共鸣。但是在中国人的思维中人与天地万物本身是一个整体，这是由于所有的这些都是由“气”构成的。
“气”这个概念的内涵非常丰富，各家众说纷纭，（详见《中国哲学范畴精粹丛书——气》张立文主编）而关于它是宇宙的质料这一点上基本是得到共识了的。王船山就说“阴阳二气絪缊于宇宙，融结于万汇，不相离，不相胜。无有阳而无阴、有阴而无阳，无有地而无天、有天而无地（《周易内传》卷一上）”，所以我们经常也会看到这样的诗句“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，因为万物和我们一样是“气”在其中流动，其区分只是外在的形式不同罢了。正因为这我们能与外物相互沟通交流，“气”的流动交融自然会产生彼此之间的感情的交流，这样相互激荡而外在于形式就有了艺术的表现。
而文学艺术与“气”的关系更是一直被当做一个既定事实而得到各家的论说。《诗品》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祗待之以至飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”人与世界万物固然是相互联系相互影响的，且因为同出于一源而能有某些感应，但是他们之间互通起来并不是那么明显，所以需要文学艺术这样的一个中介。很显然，音乐艺术作为所有艺术形式中的代表，在这点上是毫无疑问的。而且音乐艺术的媒介对于人的内在要求最低，正如杜威所说“比起其他艺术来，音乐的感染力在一定程度上要更为广泛，更不依赖于特殊教养。”音乐的这样一个特性对于艺术经验交流来说具有天然的优势。
二、音乐是有序的声音
自然万物中因为振动而引起的声音是驳杂而丰富的，但是如果只是简单地把它们放在一起，是构不成意境深刻、感人肺腑的音乐的。这就是我们要强调的第二点，即它们还要有序。
杜威在论述经验的时候就说明了这样一个问题。他说：“审美的敌人不是实践，也不是理智，而是单调。”“经验过程就像是呼吸一样，是一个取入和给出的节奏性运动。它们的连续性被打断，由于间隙的存在而有了节奏，中止成了一个阶段的停止，另一个阶段的开始和准备。”[1]64-65 我们每时每刻都会经历很多能引起身体与之相振动的声音，但是只有那些被我们精心的编排并以重复、间断、回环等等手段处理过的声音才能成为音乐。所以杜威称那是一种“取入”——将外界的杂乱的声音收入以往的经验之中和“给出”——将经过内心的感受和外物的个性重新整理过的声音演奏出来。这样的过程才是音乐的产生过程。 《乐记》关于这一点也是非常重视的，其云：“感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”[2]270人心感受到外物，使内在的感情激动起来，并与之产生应和，然后将外在的声音进行改变，但这改变不是随意为之而是“变成方”。这里的“方”就是指有规律，“比音而乐之”就是说将音乐演奏出来。
《乐记》关于音乐要有序的主张，其文中有很多论及的语句，只是被很多人误解为是对于等级制度的强调。如“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五音不乱，则无怗懘之音矣。”这里强调的是不同的声音要有自己恰当的位置，要依存着整个音乐本身而发挥它们的作用，否则就会混乱。其中或许有统治阶级对于等级制度的凸显，但是更多的还是对于音乐要有序的强调。只不过这样的比喻对于没有专业的音乐知识的人来说更加容易理解一些。这其实也给我们一个提示，即对于语言的审视不能单从一个方面去判断，而应该去从各角度思考问题，以求发现一些不同的东西。
杜威在论述艺术的形式的时候这样说：“有机体与周围环境的相互作用，是所有经验的直接或间接的源泉，从环境中形成阻碍、抵制、促进、均衡，当这些以合适的方式与有机体的能量相遇时，就形成了形式。我们周围世界使艺术形式的存在成为可能的第一个特征就是节奏。”[1]171这里的“节奏”就是我们说的秩序，就是有着一个完满朝向的运动所形成的有规律又充满变异的反复。
自然环境的运动变化是有节奏的，杜威将这种节奏成为“无规则的规则性循环”。他说；“人对自然的节奏的参与构成了一种伙伴关系，这要比为了知识的目的而对它们的任何观察都要亲密得多，这迟早会引导人将这种节奏强加到尚未出现的变化之上。”的确是这样的，人这种“五行之秀，天地之心”活的生物的运用能力是非常强的，所以，他又说：“所领会的自然的节奏被用来将显而易见的秩序运用到人类混杂的观察与意象的某些方面。”[1]173 所以我们看《乐记》对于“宫商角徵羽”的秩序的要求要与人类社会中的“君臣民事物”相比类,就是这种运用的体现。“人不再使自身的必然性活动服从于自然循环的节奏性变化，而是运用这些必然性强加给他的东西赞美他与自然的关系，仿佛自然赋予他自然王国中的自由一样。”这种“返祖”的行为不是一种偶然而是人心的一种内在趋向，其中的缘由是很难用逻辑去分析清楚的。
三、结语
《乐论》的思想驳杂而精深，是中国后来诸多思想的萌芽和先驱，想要去穷尽它的内涵是不可能的。而杜威的《艺术即经验》也是很有思想性的一本书，想完全弄明白其中的方法也心有余而力不足。所以在本文中，笔者只能从这几个小的方面言说一下自己对于其中一些思想的浅薄的个人见解，不足之处望诸君见谅。
参考文献
[1]杜威.艺术即经验[M].高建平,译.北京:商务印书馆,2010.
[2]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京:人民音乐出版社,2007.