中国的历史数千载，许多曾辉煌一时的舞蹈，随着时间的推移都已销声匿迹――较早黄帝的《云门》、尧帝的《大章》、商汤帝的《大镬》，直至始于两宋盛于元朝的元曲和杂剧……只留下白居易“小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生”的诗句扰人心志。
这是一个遗憾的现实。古典舞蹈的魅力是亘古不变的。
新中国成立后，中国舞蹈事业、舞蹈队伍迅速发展，并开始走向剧场艺术。1950年，在北京我国组建了第一支舞蹈团。根据欧阳予倩先生关于中国的舞蹈演员应该学习戏曲中的舞蹈片段和基本功，认为中国的古典舞蹈需要从戏曲中脱胎出来的倡议，我们开始从戏曲中保存下来的舞蹈入手，整理研究中国的古典舞蹈。
1953年下半年，关于在我国第一所舞蹈学校中开设中国舞蹈课的提议得到了文化部的赞同。在1954年上半年，文化部开设的舞蹈教员的训练班中，设立了由苏联舞蹈教师任教的芭蕾舞和代表性民间舞，由盛婕、叶宁负责的中国古典舞和中国民间舞四个教学组。1957年，中国民族舞专业与芭蕾专业分成两个独立的专业学科，这样就形成了中国古典舞基本训练要独立承担起训练和培养民族舞蹈演员的任务，这在客观上促使它必须更加深化。1959年至1960年，第一本《中国古典舞蹈教学法》的出版，标志着中国古典舞蹈教材的初步形成。而且，它对当时民族舞的创作，产生了一定的积极影响，形成了作为独立艺术形式的中国古典舞的舞蹈语言，使舞蹈开始从戏曲中独立出来。
中国古典舞的产生与初步形成，说明了：
1.中国古典舞蹈的诞生，是一代舞蹈工作者在时代的感召下，顺应时代的潮流所做的可贵的实践。短短的六七年时间，在人类历史长河中不过是极为短暂的瞬间，与芭蕾舞蹈近四百年历史相比，还不足一个小小的零头，然而，它具有那样旺盛的生命力和那样蓬勃发展的势头，说明它是做了一件对我国民族舞蹈事业发展应该和需要做的事情。
2.说明存在于我国的戏曲、武术中的优秀、丰厚的民族舞蹈传统，完全可以成为建立中国古典舞蹈体系赖以发展的基础，因为戏曲艺术继承和融合了前代的多种艺术形式，它与古典舞蹈在美学法则上有着密切的联系。虽然古代舞蹈在艺术长河中被戏曲化了，但她毕竟是“活的”传统舞蹈。由于历史的局限，当时研究者们对中国文化艺术遗产的认识主要在于对它的外部动作、舞姿、技术的摘取上，还不能从审美的高度去寻找其内部规律和内涵。
3.民族的才是经典的，芭蕾是不能代替民族舞演员的训练的。但是芭蕾和现代舞、东方舞中的一切有益的经验、方法，过去乃至今后，还是应该吸收和借鉴的，应从发展民族舞艺术的目的出发，把他们的精华拿到手，硬搬、套用、取代是不可取的。在我国的艺术发展史上，特别是舞蹈的发展史上，吃过套用的亏，因而在一个时期，以民族为主题突出的不够，但也不能因为有缺点，而否定借鉴本身。
十年动乱，使初具雏形的中国古典舞训练体系遭受到严重的打击和破坏。“四人帮”对民族舞蹈采取粗暴的否定态度，强令全国跳芭蕾舞，并说“这就是中国舞剧”，使原来的古典舞课变成了所谓的“结合课”。
中国古典舞的风格被取消了，成为了纯人体功能的、纯技术的训练，甚至被畸形发展得完全成了另外一个东西。古典舞的舞蹈特性、民族特性荡然无存。
党的十一届三中全会后，是中国古典舞的重建时期。建立以民族为主题的中国古典舞训练体系，成为重建工作的主题工程，并将其作为古典舞新里程的起点。
重新对戏曲的深入学习过程中，在认识上产生了一个新的飞跃，摆脱了以往对戏曲传统的那种停留在独立的、外在的技术吸收上，而加强了对它的本质和核心的认识，从而找到了从戏曲、武术走向舞蹈的“中介”。即从美学的高度，把它们放在中国文化整体中，去分析和研究民族舞蹈艺术传统的美学原理、审美特性和艺术表现规律，并在古典舞中，渐渐形成它的美学规范。
任何一种训练都是从属于某种舞蹈形式的需要。训练的从属地位，也就是它所具有的属性，是不以人的意志为转移的，有它的客观必然性。因此，要像各种学科那样，要进行专业正名，古典舞就是古典舞，它既不能代替其他舞种，其他的舞种也不能代替它，各有各的功能，各有各的存在价值。中国古典舞，其民族属性也是十分清楚的，尽管可以吸收别的舞蹈种类的内容，它依然是中国古典舞。因此，民族风格特色应该是中国古典舞的主体，这个主体要贯穿在素质、能力、技巧、身体表现力以及它的舞蹈语言等各方面，它不应是一个大杂烩，不应该是一个各种内容相加的不伦不类的综合体。
站在舞蹈的角度进行具体的分析，其中必然要有取有舍，有变有化。如对于具体的动作、舞姿等，应根据当代的审美需求，对它们进行改造和发展，不拘泥原有的规格和不受原审美观的局限（如：女性强调扣胸、收缩等），解放某些束缚，放大舞姿、动作的幅度，使其更适合今人的审美要求，但同时又不失其民族的审美特色。原则上应用辩证的、发展的眼光去看待传统舞蹈，不因它有所长就直接照搬，也不因它有局限就采取取消主义，目的是为今天服务，为“我”所用。为了创立既有民族特色，又具有今天时代特点的中国古典舞训练体系，在对待借鉴外国经验的问题上，应以科学的态度去对待它。借鉴是必要的，但最重要的是不能陷入盲目，要以最精炼的手段吸收最需要的内容，这就需要尽全力把自己的民族特性分析清楚，从这一分析出发，去吸收和借鉴所需要的最本质的内容，这才会使我们的借鉴避免盲目性。如果说，近年来在古典舞建设上有了些新的进展和突破，在很大程度上有赖于这些客观规律以及在此基础上产生的认识。
自上世纪80年代至今，大批优秀古典舞剧目已经与五十年代的民族舞剧《宝莲灯》《小刀会》等大不相同了。早期的古典舞作品，较多地吸取了戏曲表演艺术中各种角色类型的性格特征和造型手段。从创作来源上来看，大部分是把某些戏曲片段改编为舞蹈作品。从表现方法上看，在改编时，虽然去掉了唱词，但依然保留着许多哑剧的手势和表演方式，具有浓厚戏曲痕迹。因历史时代的局限，某些错误的发生在所难免，在其后出现的古典舞剧目则普遍没有这一局限性，因为它们已经摆脱戏曲的模式，并逐渐在追求舞蹈本体了。它是一种摆脱应用性而注重审美价值，以表现浓缩而升华了的情感为追求目的的人体艺术，是一种在形体动作上具有韵律感，在长期积淀、选择、发展过程中形成的相对稳定且系统的动作样式。因此，这一时期开始出现的中国古典舞剧目，从创作思路到具体内容，已经开始追求自己真正的本体灵魂了。
从各个剧目对舞蹈本体的表现程度、角度和对形式、结构上的处理与发展来看，大体可分为三类。第一类是以《金山战鼓》《新婚别》《风雪山神庙》《醉剑》《木兰归》等为代表的叙事型古典舞剧目。它们在形式上都重于叙事，以历史故事为蓝本，刻画类型人物的性格，描述其历史功绩，爱情经历，情绪上多以悲欢离合为主。在内容上，舞蹈语言性格鲜明，阴柔阳刚对比强烈。由于源于优秀的传统戏曲，而传统戏曲在塑造人物形象方面又积累了十分丰富的经验，因此，当它从戏曲艺术脱胎出来，独立表现特定内容和刻画各类人物形象时，便显示了它捷足先登的优势。
第二类是以《黄河》《长城》等为代表的本体型古典舞剧目。这些作品的出现使中国古典舞剧目在继承和发展传统的基础上，突破了传统，使其在形式上流变，由清洁的描述转变成为交响形式的宣泄，在构思上不是突出某一个人的故事，而是重于整个群体的语汇上所舞动出的震撼力。这一类的作品更进一步的追求舞蹈本体，更进一步的向舞蹈本体拓进。其创作思路从音乐出发，寻找一种形象，而不是首先从故事出发，从人物出发，相比前一阶段的古典舞剧目，更走向抽象性，并在结构上具有了一定的交响型性质。
第三类是以《源》《忆》为代表的现代型古典舞剧目。在本体型的第二类中国古典舞剧目的铺垫下，古典舞的创作者把握着根植传统、打破传统，立足当代、寻求自我的精神，更进一步的向舞蹈本体迈进，开辟了现代型中国古典舞剧目的领地。现代型的意义就在于它是一种对古典舞最初在传统中的生、旦、净、末、丑等历史人物、历史故事以及叙事性到迈向本体、迈向现代的时代呼应。由张羽军编创的《源》做为第三类作品的典型代表对中国古典舞的民族审美传统进行了一次当代阐述。
三者均是由于各自在结构形式上变化和对舞蹈本体的不同交代而称之为叙事型、本体型和现代型的。虽各有不同，但都同属于中国古典舞剧目范畴之内，就是因为它们都没有逾越古典舞语汇的运动逻辑和审美风范。只有语汇风格才是区别舞种的决定因素。
当然，“现代型”绝对不是现代舞，它只是从结构上走向现代，它代表一种探索的进程，其价值在于挖掘动作本身，是在原来的古典舞剧目的创作意识上的一种扩张和延伸，其目的和原则依然是为了发展古老传统的民族文化精神，这与现代舞是截然不同的。今天所出现的在结构上具有现代性质的古典舞，也依然要在大的民族文化、审美传统共性基础上发展。今后无论怎么样的拓展出新，都不能丢掉传统基础，因为只有民族的才是经典的！