器乐与声乐有所不同,虽然它也是反映社会现实生活的一种音乐体裁形式,却不能像声乐那样迅速、直接,它只能是较为缓慢地、曲折地或是间接地反映生活。从表现内容的过程来讲,声乐艺术的再创造只是通过表演形式,以加深其内容的感染力和深度,因为它有文字语言为引导。就是说,声乐艺术不需要在文字语言之外去作更多的想象。而器乐艺术则不相同,它所表现出来的是一种较为复杂的过程。因为器乐是一种纯音乐的表达形式,虽然器乐作品可以有“标题”这样的文字说明,人们(表演者和听者)在对它作艺术再创造时,可以参照标题的提示进行。但那毕竟只是一种简单的提示而已,而难以直言胸臆。因为抒发情绪才是其擅长,在写实上就显得木讷迟钝,如果是“非标题”的器乐作品,就更难听出“门道”,则只能听其“热闹了”。而对于艺术的再创造者来说,更往往会有“公说公有理,婆说婆有理”的纷纭现象。在刀枪相见的民族解放斗争形势下,若将其作为团结人民、教育人民,打击敌人、消灭敌人的有利武器,显然是不够有力的。这也许是这一时期器乐艺术发展缓慢,创作不丰的主要原因。
此外,处于战争状态下的中国,乐器制作不规范,乐队建设艰难,以及创作范围的狭小,等等,也都影响了乐器创作的发展,如以民族乐器而言,二胡刚刚登堂入室,琵琶则在上世纪二十年代中期以后,才有原四相十二品变为六相多品的十二平均律排品法。管弦乐队在四十年代也是屈指可数,器乐创作大多限于专业音乐教育机构当中,其作品数量、质量与影响面都亟待提高和扩大。尽管如此,一些音乐家还是在这一探索的道路上,迈开最初的步伐,获得了一些可喜的成果,取得了不少创作的宝贵经验。
刘天华(1895―1932),江苏江阴人,是中国现代专业音乐建立初期,从事民族器乐创作和民族乐器改革的演奏家和作曲家,他从1909年就开始参加音乐活动,并广泛接触民间音乐并向民间乐器的演奏民家拜师学艺。1922年受聘为北京大学音乐传习所国乐教师,并先后任教于北京女子高等师范学校音乐科和北京艺术专门学校音乐系及北平大学女子文理学院音乐系等。1927年,发起并创建了“国乐改进社”,同时创办音乐刊物《音乐杂志》。此后,他更加勤奋地致力于民族器乐的教学、演奏、创作、采集民间音乐和编订民族音乐曲谱、翻译西方音乐、学习小提琴演奏、和声学、理论作曲等。1932年6月因收集民间锣鼓谱,不幸感染猩红热,病逝于北京。
刘天华生活的时代是处于“民穷财尽”、“音乐奇荒”的时代。民族乐器的简陋和民间艺人社会地位低下,民族器乐只是被用作婚丧嫁娶、民间节日等场合的气氛烘托,“不足登大雅之堂”。富有爱国思想的刘天华,以“要顾及一般的民众”为出发点,毅然选定“改进国乐”为终身奋斗的事业,以胡琴为从事国乐改革的具体目标,进行了多方面的探索,为民族器乐的发展开辟了一条新路。首先他把二胡引进高等教育学府,在二胡传统演奏技巧的基础上,吸收小提琴、古琴的表现手法,不仅丰富了二胡的艺术表现力,而且使二胡演奏逐步走向规范化,成为高等教育中的一门学科。
他一生创作了10首二胡独奏曲,3首琵琶独奏曲和2首民乐合奏曲,这些是他在改革国乐道路上的力作。刘天华的器乐作品,既是他个人的抒怀之作,又是他同时代的许多知识分子的共同心境的写照。如表现当时知识分子矛盾重重,彷徨徘徊心理的《病中吟》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《独弦操》等,除表现幻想超然物外,寻求心灵慰藉的《月夜》、《闭居吟》、《良宵》、《空山鸟语》等,还有表现对未来美好生活向往的《光明行》、《烛影摇红》、《改进操》、《歌舞引》等。在音乐上,由于他在深厚的民间音乐基础和对传统音乐的有意识的继承,因而他的作品都具有明显的民族特征,如注重旋律的流畅性和连贯性。在音乐的结构上,往往采用民间常用的前有引子,后有尾声的多段体的“缠令”曲体结构形式,从而满足了中国人对“有头有尾”艺术欣赏习惯。此外,刘天华在民族乐器的创作当中,站在民族音乐的基点上,大胆地吸取了西洋音乐的创作手法,如曲式结构、转调、节奏的处理等,在《烛影摇红》、《歌舞引》、《光明行》等作品中尤为显著。对于借用小提琴演奏的指法、跳弓、颤弓等技巧,他也作了大胆的尝试。虽然刘天华在借鉴西洋音乐的表现手法上留下了一些生硬的痕迹,如一些作品的终止式不够自然,但由于这是现代专业音乐建立初期的创作,尚在探索过程之中,其所存在的缺点也是无可厚非的。
刘天华之后,虽然“改革国乐”、“振兴国乐”的呼声渐大,但民族器乐的创作依然不甚景气。除了数量不多的二胡独奏曲和琵琶独奏曲之外,民族合奏作品的创作仅稍有起色,如柳尧章的《春江花月夜》,谭小麟的《子夜吟》、《胡黄春色》,吴伯超的《飞花点翠》,杨大钧的《大地回春》,黄锦培的《华夏英雄》,聂耳的《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》,任光的《彩云追月》,朱英的《枫桥夜泊》,水金的《快乐的农村》,朱践耳的《南泥湾主题变奏曲》,等等。这些合奏作品多以旧曲改编为主,属全新的创作并不多。创作手法多采用民间传统中的变奏发展和齐奏性为主的形式进行。虽然一些作品也曾借鉴西洋音乐创作上的手法,但都比较简单。所以,这一时期的民族器乐创作,还处于“编制旧曲”为主的阶段。产生这种现象的原因,固然是由于“垂危的国乐”尚未走出低谷,还在积累创作经验和探索当中。但当时掌握了现代专业音乐创作手段的音乐家们,若能投入民族器乐的创作,则这一进程可能快得多,可惜的是他们没有这样做。
五四以后的30年当中,钢琴作品音乐作品的创作,以小品居多,即或有中型作品,也是有若干首小品连缀而成,这一时期的小提琴音乐的创作,也是引人瞩目的。特别是马思聪创作的小提琴音乐作品,在当时和以后的一段时间里广泛流传。
大型合奏体裁作品在中国的创作,开始于肖友梅的《新霓裳羽衣舞》,其后有黄自的《都市风光幻想曲》等,但创作最丰盛的还是冼星海。他在这些作品中,作了许多方面的尝试。首先,他力求把器乐创作和现实斗争生活联系起来,往往采用革命歌曲的音调为创作基础,使作品富有时代精神。在解决交响音乐民族化、大众化的问题上,往往采用民间音乐的音调进行创作,并赋予作品以鲜明的标题性。同时在作品中有意识地将西洋乐器与中国的打击乐相结合,力图创作出具有中国民族风格和气魄的交响音乐。冼星海的这些尝试,对后来的创作发生了很大的影响,这才有了如马克的《陕北组曲》、瞿维《秧歌舞曲》、寄明《民歌联奏》等器乐作品的出现。
参考文献:
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