张永瑾
景德镇陶瓷大学 江西景德镇 333000
陶瓷文化不仅凝聚了时代发展的思想，同时也体现了工艺发展之路与审美演变的过程。早在新石器时代，我们的祖先凭借着灵巧的双手用工具在表面打磨，用赤铁矿和猛化物作为颜料在陶器上进行装饰，随后入窑烧制出红色或黑色的器物，创造出实用性与审美兼具的彩陶。随着时代的发展，经历手工业、农业、畜牧业等各方面技术的提高，在商代的中晚期到西汉时期迎来了瓷器发展的启蒙阶段，在我国福建德化、山东、河南等地出土的原始青瓷中，经过科学测定，基本上具有了瓷器的特征，但是由于胎料中的杂质较多，釉面不均匀，胎体的吸水性较强，所以也称之为“原始瓷器”。原始青瓷器表的釉主要是瓷土（或瓷石）和草木灰、石灰石等配制成石灰釉，上釉方式采用涂刷施釉，烧成后呈现出具有古朴感和原始感的青色、黄褐色等釉色，虽然有胎釉结合较差、釉色不稳定等不足，但是在中国陶瓷史上，实现了从陶到瓷的工艺上的飞跃。六朝时期的人们生产出质地更致密、釉色更丰富精美的青瓷和黑瓷，釉料中氧化亚铁的配比不同，烧成后的釉色也千差万别，氧化亚铁的含量越高，颜色越深越黑，氧化亚铁的含量越低，颜色越接近青色。
在唐代，颜色釉进一步发展，有以浙江地区为代表的越窑青瓷、以北方地区为代表的邢窑白瓷，以及彩瓷和唐三彩四个大类。陆羽在《茶经》中对越窑和邢窑的釉色做出了“类玉类冰”和“类银类雪”的评价。唐代出现彩瓷，彩瓷施釉时是在一种釉色上加入另一种釉色，使之产生出融合且碰撞的斑纹肌理，呈现出变幻莫测的视觉效果，也为后来颜色釉多样性的发展奠定了基础。唐三彩是一种低温铅釉陶器，采用黄、绿、褐等色釉，在器物表面形成斑点、花纹等各种各样的色釉装饰。[1]唐三彩的出现也成为了中国陶瓷史上浓墨重彩的一笔。陶瓷工艺发展到宋朝，又迎来了绮丽灿烂的时期，釉色极为丰富，有定窑、景德镇窑的白瓷，汝窑、耀州窑、龙泉窑的青瓷，建窑、吉州窑的黑瓷和钧窑的彩瓷。元代洪武时期，制瓷工艺进入“二元配方”时代，胎体原料由瓷石和石英石两者共同配制而成，提高了烧制的温度，除此之外，还成功烧制出铜红釉和霁蓝釉。
明代特别设立景德镇御窑厂为全国制瓷中心，高温颜色釉成为生产宫廷专用瓷器的主要品种之一。永宣时期的铜红釉和霁蓝釉在元代的基础上，技术逐渐成熟，可以烧制出釉层醇厚、釉色匀净的器物。弘治时期创烧出娇黄釉，黄釉中加入氧化铁元素，800℃低温烧成，呈现出娇嫩可人的色泽。清代康熙时期首次烧成色泽纯正的黑色，也称之为“乌金釉”。乾隆时期颜色釉的数量增加，红釉、绿釉、蓝釉、黄釉、紫釉、茶叶末釉等各种颜色釉不断丰富。雍正时期的颜色釉数量达到了历史顶峰，各种颜色的单色釉层出不穷，最具代表性的是雍正十二色菊瓣盘，不论是制釉技术还是烧制技术都已经达到了炉火纯青的地步。
高温颜色釉的发展离不开历史长河中劳动人民的辛勤与智慧。高温颜色釉瓷画的出现要追溯到20世纪80年代改革开放初期，陶瓷艺术百花齐放，许多艺术家在根植于传统的基础上不断创新，为中国的陶瓷艺术添砖加瓦，创作出具有高温颜色釉独特美感的瓷画作品。高温颜色釉瓷画的审美特征主要表现在两个物质媒介和艺术语言上。其中物质媒介表现在色彩美与肌理美方面，艺术语言表现在一类受西方绘画影响的艺术家的作品中，一类受东方绘画影响的艺术家的作品中。中西方绘画的差异性与高温颜色釉材料进行交融、吸收与转换，瓷画作品也受多重因素的影响，在变迁过程中多元化发展。这些审美特征不仅是高温颜色釉瓷画最具有代表性的特征，同时也构建起逐渐成熟的高温颜色釉瓷画体系。
高温颜色釉不同于陶瓷釉下彩和陶瓷釉上彩，可以较为理性地对画面进行掌控，判断画面的布局、边界、颜色等。高温颜色釉的最大特点是无法复制性，釉料的薄厚、釉相互之间的堆叠程度、发色规律等都会影响画面，正因如此，也为创作带来了更多的可能性，极大地丰富了陶瓷艺术语言的表达。颜色釉在窑火中充满了生命力，呈现出一种理性与感性并存的状态，也正是这些不确定性的因素为其增添了无穷的魅力。
高温颜色釉瓷画的物质媒介美，是颜色的变化，是肌理的可触，是画面的感兴，让审美主体思绪纵横产生情感的共鸣。高温颜色釉主要分为两大类：单色釉和窑变花釉。中国瓷器的釉始于单色釉，单色釉釉料中含有的金属元素在烧成后呈现出单一的颜色，给人纯净一色、浑然天成的视觉美感。比如大气内敛的黑釉、隽秀娴雅的青釉、娇嫩纯净的黄釉、大气妍丽的红釉、素雅淡净的蓝釉等。单色釉色彩语言是人类发展过程中创造的一种表象符号的非语言信息，色彩虽然是客观存在的，但是色彩却拥有最直击人心的无形的力量，能够引起人们的审美心理活动和无限想象的空间。在古代，色彩政治功能大于审美功能，比如在封建社会的制度和观念下，红色、黄色、紫色具有浓烈的政治意味。《明英宗实录》卷一六一载：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷……首犯凌迟处死，籍其家资，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐。”[2]改革开放后，高温颜色釉在传统工艺的基础上创造出了更加奇光异彩的色彩，也推动了高温颜色釉瓷画多样性的发展。在高温颜色釉瓷画的表达中，色彩占有极其重要的位置，艺术家通过对色彩的理解表达个人的情感与审美。窑变花釉也被古人称为“入窑一色，出窑万彩”，高温颜色釉的肌理形态效果绚丽多彩，或灵动、或汹涌、或神秘，多变的肌理带有强烈的视觉冲击和心灵的震撼。《稗史汇编》说：“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者，水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。”[3]在中国美学史中，老子“道”的思想成为了中国艺术史上一种特殊的审美趣味和审美风格。“道”是无限性和有限性的统一，是混沌和差别的统一，同时又是自然的，体现着自然界中的大美天地。在高温窑火下，颜色釉发生变化，有的像重叠着的山峦，有的像汹涌的海浪，有的像闪烁的繁星，在偶然的触发下形成富有生命力的自然肌理形态，体现出中国人独有的审美情趣。
高温颜色釉瓷画与景德镇悠久的青花瓷画、粉彩瓷画相比发展历史较短，直到上世纪80年代才出现以高温颜色釉作为艺术语言的瓷画作品。高温颜色釉瓷画语言的探索与发展离不开众多艺术家的反复实践，在此之中，有受西方绘画影响的艺术家，也有受中国传统绘画影响的艺术家。高温颜色瓷画的审美鉴赏没有唯一的标准，艺术家的创作空间广阔，这也是高温颜色瓷画的魅力所在。受中国传统绘画影响的艺术家在陶瓷绘画的表现上也围绕中国画美学体系展开。中国画美学体系是以审美意象为中心的，美不是中心范畴，而是表现在“道”、“气”、“象”“意”“味”“妙”等等一系列的范畴中。中国画区别世界其他艺术形式的根本在于不仅仅是对客观事物的外在描摹，而是从“表象”上升到“意象”，充分发挥审美主体的主观能动性，达到情景交融、以形传神的境界。高温颜色釉材料本身肌理特性的审美意象与中国传统绘画的审美意象有异曲同工之处。景德镇陶瓷学院的李菊生教授在高温颜色釉画《烟锁秦楼》《异域风情》《帘卷西风》等以女性人物为题材的创作中，画面构图精巧，用笔洒脱，巧用高温颜色釉瓷画语言表现出不同角度、不同民族女性独特的美。在人物的艺术表现上，脸部的神态“以形写神”，眼神中流露出微妙的思绪与情感。在服饰中，高温颜色釉“随类赋彩”，描绘出不同的肌理与质感，或旗袍、或真丝、或珍珠项链，都恰到好处地表现出东方服饰的气韵。
高温颜色釉瓷画与西方油画有共同点也有差异性，有一些作品受西方绘画的影响，比如西方的野兽派、印象派、抽象表现主义等。艺术家江友桥学习油画出身，他的作品在光影、色彩、笔触等绘画技巧中可以看出受到西方印象派、表现主义的影响，艺术家通过实践和探索逐渐找到油画的绘画技巧与高温颜色釉相结合的瓷画艺术语言。在艺术家江友桥的系列作品《大宅门》中，艺术家对材料运用得炉火纯青，烧成后的色彩炫丽缤纷，光亮鲜明，利用颜色釉窑变特性达到典型的写实风格的油画效果。画面中无论是建筑还是自然景观，都富有细腻的光影变化、准确的色彩表现，仿佛在二维的瓷板画中展现出一个立体的三维空间。颜色釉也被称为“火的艺术”，自然形成的色釉肌理有极佳的抽象效果，富有多层次的审美享受。以柯和根教授的作品《点、线、面的空间状态》为例，艺术家将抽象艺术与高温颜色瓷画的创作相关联，形式、色彩与线条形成独有的形式美感。畅快的笔触，理性的画面构图，无意识的抽象表达，独特的高温颜色釉肌理效果在画面中重组、分割、碰撞、自然流淌，展现了色彩的生命力和艺术家鲜明的个性。高温颜色釉与抽象艺术语言的融合，也为陶瓷艺术语言开拓了以自我情感表达为基石的创作空间。如今，陶瓷艺术正在蓬勃发展，高温颜色釉材料的多样性与复杂性也深深吸引着每一个高温颜色釉瓷画的创作者们，高温颜色釉瓷画语言的探索在砥砺前行的道路中，相信未来一定会开辟出一条属于高温颜色釉瓷画的艺术之路。
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