曹 琳
艺术歌曲起源于西方音乐发展史上的古典主义时期，古典主义音乐的三位巨匠海顿、莫扎特和贝多芬，都曾创作出了多首佳作。后则由“歌曲之王”舒伯特将其发扬光大，并确立了选用诗歌作为歌词和使用钢琴伴奏的基本形式，并一直延续至今。二十世纪初，当时有过西方留学经历的中国音乐工作者，如青主、赵元任、黄自等，将艺术歌曲引入了中国。为了推动这一外来声乐形式在中国的落地生根，很多创作者将目光投向了中国传统文化的瑰宝——古诗词，并创作出了一系列古诗词艺术歌曲佳作，不仅加快了艺术歌曲在中国的传播，也为世界艺术歌曲的繁荣做出了突出贡献。而且难能可贵的是，在这个民族化改造过程中，创作者也保留了钢琴伴奏这一基本形式和特点，并充分发挥出了其特点和作用，成了作品中的一个亮点所在。由青主创作的《大江东去》，被公认为中国古诗词艺术歌曲的开山之作，作品中便有着完整的钢琴伴奏，并与作品融为一体。所以通过对其创作特点和演奏要点的分析，可以获得对作品更加深刻的认识，给钢琴艺术指导和演唱者以深刻的启示，为高质量的演绎作品打下坚实基础。
在古诗词艺术歌曲创作中，中国创作者对钢琴伴奏是极为重视的，一方面对其作用和功能予以了继承，一方面则根据作品的实际特点进行了灵活的创新，所以古诗词艺术歌曲钢琴伴奏也呈现出了传统性、功能性和丰富性的特点。
（一）传统性
所谓“传统性”，是指古诗词艺术歌曲的钢琴伴奏有着鲜明的中国传统风格，彰显着东方美学精神。具体表现在以下几个方面：
首先是“和”。“和”是中国传统文化的核心。其内涵也是十分丰富的，包含人与自然的和谐、人与社会的和谐、人与人的和谐等，表现在艺术歌曲的钢琴伴奏中，就是琴声和歌声的和谐。在创作中，作曲家会根据古诗词的内容、情感等谱写旋律和伴奏部分，将其视为一个整体，所以作品的声部之间是和谐的。在二度创作过程中，演唱者和钢琴艺术指导一个唱，一个弹，在速度、力度、呼吸等方面都是一致的，实现了人琴合一，唱和一体，同样也是和谐的。以黄自创作的《南乡子·登京口北固亭有怀》为例，该曲的旋律慷慨激昂，气势豪迈，并使用了震音的音型，对此伴奏部分则采用了分解和弦和八度与旋律形成了良好的配合，使作品的情感得到了准确而全面的抒发。演唱中，演唱者和钢琴艺术指导融为一体，将作品蕴含的爱国精神予以了淋漓尽致地展示。
其次是“度”。“度”即程度、尺度，也是中国传统文化的重要范畴。对于艺术歌曲的钢琴伴奏而言，过则喧宾夺主，少则如同鸡肋，只有不偏不倚，不多不少，才能充分发挥其作用和价值。另一方面，“度”也可以视为是“和”的延伸。中国传统辩证法认为，中正平和才是最佳状态。无论是旋律和伴奏声部之间，还是演唱和演奏之间，都要既到位又适中，体现出一种分寸感，才能体现出“和”的美学追求。因此“度”是“和”的具体表现方法和手段。以刘雪庵创作的《红豆词》为例，歌曲采用了带有再现的二部曲式结构。一开始，伴奏部分便使用了切分节奏，表现了一种急切的情绪，但是随着音乐的发展，又分明能够感到这是一种哀而不伤的情绪，这也给了演唱者以情绪方面的提示，虽然作品的整体基调是悲伤的，但是并不是想要传递出绝望的情绪。相反是对爱情的赞美以及个人面对爱情时候的无可奈何之感。而且该曲的伴奏部分的和声是较为丰富的，还需要钢琴艺术指导把握住平衡，不能喧宾夺主，而是与演唱者形成良好的配合。通过分析也可以看出，“和”与“度”是相互支撑的，只有“度”的平衡，才能实现“和”的目的，获得良好的演唱效果和演奏效果，也使作品的民族风格得到充分的展现。
（二）功能性
西方艺术歌曲之所以选用钢琴作为伴奏乐器，并精心谱写钢琴伴奏，一个重要原因就在于钢琴有着极强的音乐表现力，可以发挥各种功能。对此古诗词艺术歌曲也不例外，在诸多经典作品中，钢琴伴奏都充分发挥出了造型、补充和模仿功能。对此可以以赵季平创作的《幽兰操》为例进行分析。
《幽兰操》以唐代韩愈的《猗兰操》为歌词创作而成，并对原古诗词稍作改动，形成了带有再现的单三部曲式。在钢琴伴奏方面，作者更是精心谱写，使其各种功能均得到了充分发挥。首先是造型功能。一方面，钢琴素有“乐器之王”的美誉，音域宽广，音色丰富，在形象刻画方面有着独特优势。另一方面，艺术歌曲多采用第一人称的形式写成，形象是较为明确的，所以形象刻画也必不可少。如果可以得到钢琴的帮助，那么形象自然也就更加真实生动。《幽兰操》中包含两个形象，一个是兰花，一个是作者自身，一物一人。在对兰花的描绘中，作者先后使用了两种和弦形式，意在突出兰花的高洁与清丽。在对人物的表现中，为了凸显人物对兰花精神品质的认可，特意采用了柱式和弦上下行级进的形式，让这种敬佩和坚定的之情得到了强调。至此，人和物的基本形象便印刻在了观众的脑海中。其次是补充功能。一方面，艺术歌曲不是一唱到底、一弹到底的，包含前奏、间奏、尾奏等多个方面，钢琴也正是在这些地方适时出现，起到过度和引导的作用；
另一方面，情感是包含艺术歌曲在内的各种音乐艺术的核心，艺术歌曲的演唱从本质上来说就是一个情动于衷的过程。演唱者如果能够得到钢琴的启发与配合，那么情感抒发必然会更加真挚和彻底。在《幽兰操》中，作者先通过对古琴音色的模仿营造出古色古香的氛围，为叙述部分做好了铺垫。第二段中则使用了休止符，意在给演唱者和观众以回味和想象的空间。60小节处则通过音型和节奏变化起到了“转”的作用，再一次肯定了兰花的品质，也把这种认同感传递给了观众，获得了情感共鸣。最后是模仿功能。钢琴具有强大的音乐表现力，在模仿方面也是游刃有余。在该曲中，作者先用琶音对古琴进行了模仿，突出了其浑厚而质朴的音色，展示出了“幽幽其芳”的意境美感。第一段则又对小提琴进行了模仿。通过连续的十六分音符和踏板的加入，突出了小提琴音色的连贯性和抒情性。通过简单分析可以看出，该曲中，钢琴伴奏不仅发挥出了造型、补充和模仿功能，而且本身便是一首精致的钢琴曲，不仅让伴奏与歌唱水乳交融，其本身也具有了独立的艺术价值。
（三）丰富性
丰富性是指在古诗词艺术歌曲中，创作者所使用的技法和素材都是十分丰富的，体现在音型、节奏、织体等多方面，也正是因为这种丰富性，才使钢琴伴奏的作用得到了充分发挥。比如在音型方面。柱式和弦、分解和弦、半分解和弦等，都是钢琴伴奏常用的手法，很多创作者都是将其结合起来运用，通过彼此之间的配合适应不同的表现需要。比如在《沁园春·雪》中，“在望长城内外”一部分中，先使用了低声部分解和弦与高声部的旋律相衬托，展示出居高临下俯视长城的内外的豪迈气势和情怀。而在“看红装素裹，分外妖娆”一句中则换成了八度和弦，表现出了作者对祖国壮美河山的赞美与热爱。除了这些常规音型外，还有诸多作者根据表现需要，对一些特殊音型予以了灵活运用。比如在《枫桥夜泊》中，歌曲开头由三个相同的低音区的音程持续三个小节，此后又一直贯穿全曲，模仿出若隐若无、忽远忽近的钟声，突出主人内心的孤寂和惆怅。又比如在织体方面。多数古诗词作品中的钢琴伴奏织体都使用了三个层次，即旋律层、和声层和低音层，这三个层次既可以一起运用，也可以交叉运用，还可以单独运用。比如在《杏花天影》一曲中，作者便运用了旋律加低音和声，以及和声加低音两种形式的结合，抒发了思念和感怀之情。而在《游子吟》中，则使用了和声加低音的无旋律伴奏、旋律加和声加低音结合的织体，赞颂了母爱的伟大和报答母爱的情怀。通过分析可以看出，古诗词艺术歌曲钢琴伴奏无论是素材还是技法上，都是十分丰富的，在运用方面也是准确到位，彰显出了创作者开放的创作理念和高超的创作水平，赋予了钢琴伴奏以新的价值呈现与艺术风貌。
中国古诗词艺术歌曲钢琴伴奏的演奏，与西方艺术歌曲既有相同，也有不同，需要钢琴艺术指导在共性的基础上把握住个性，获得准确和良好的演奏效果，并与演唱者形成良好的配合。具体而言，其要点主要包含以下几个方面。
（一）树立正确认识
所谓树立正确认识，是指对钢琴伴奏和声乐演唱之间几个关键问题的把握。首先是钢琴艺术指导的地位问题。既然钢琴伴奏是艺术歌曲不可或缺的一部分，那么钢琴艺术指导与演唱者便是合作关系，两者相辅相成，互为依托。现实中的钢琴艺术指导常见两种情况，一种是妄自尊大，认为钢琴是乐器之王，少了钢琴伴奏，演唱就会大打折扣；
一种是妄自菲薄，认为自己是仅是伴奏，可有可无。这两种认识显然都是不可取的。既然是合作，两人就没有轻重主次之分，两者要齐心协力，齐头并进，才能获得一加一大于二的良好效果。其次是钢琴艺术指导的作用问题。钢琴艺术指导要始终明晰，自己可以给演唱带来哪些积极的帮助。结合实际来看，其帮助主要有两个方面。一是伴奏，起到渲染、烘托和丰富作用；
二是配合。与人声相比，钢琴伴在音色、音域、音量变化等方面都更具优势，既可以给演唱者以相应的提示，也可以使情感表达得到强化。所以只有明确认识才能为合作打下良好基础。
（二）做好准备工作
每一首古诗词艺术歌曲中的钢琴伴奏，都是创作者精心谱写的，均有着独特的用意和丰富的内涵。所以钢琴艺术指导在面对一首作品时，要对钢琴伴奏部分和整个作品进行全面的分析，做好案头准备和技术准备。案头准备是指要对作品的主要内容、创作者信息、音乐风格等进行了解。特别是古诗词都是采用文言文形式写成，要将其翻译成白话文，知道这首古诗词表达了什么内容。在此基础上，则要对钢琴伴奏部分进行重点分析。按照总—分—总的顺序，从乐段到乐句，从乐句到每一个音符，了解和感受钢琴伴奏的作用和风格。特别是对一些特殊的音型、织体、节奏等，要重点思考作者为什么要这样写，想要达到何种效果等，做到知其然并知其所以然。技术准备是指要将每一个音弹的准确到位，同时与演唱者形成良好配合。以节奏为例，钢琴艺术指导不仅要做到节奏把握准确无误，同时还要给演唱者以提示，整个过程中不能有丝毫差错。如果在准备中发现有一些特殊的节奏型，则需要予以重点练习。只有做好以上两个方面的准备工作，才能从源头上保证合作的顺畅。
（三）理顺合作过程
现实中常见的一种状况是，钢琴艺术指导和演唱者都可以在独奏和独唱中有着良好的发挥，但是一到了配合中却陷入了各自为战的状态，这显然是与艺术歌曲的基本特征和规律相悖的。所以双方在配合之前首先要进行全面的交流，包含自己对作品的认识，希望对方以何种方式配合等，双方交流的越充分，合作进程也就越顺畅。在合作中，需要双方在节奏、力度、速度等多个环节反复磨合，心系对方。方多沟通，多尝试，合二为一，直至达到最和谐的状态。
综上所述，自二十世纪初艺术歌曲从西方传入中国后，中国音乐工作者便树立起了民族化发展理念，旨在使这门外来艺术在中国落地生根，开花结果。古诗词艺术歌曲便是民族化发展的重要硕果。而且难能可贵的是，在这个民族化改造进程中，创作者均对艺术歌曲的基本特点和规律有着充分的重视，保留、继承并发扬了钢琴伴奏这一艺术歌曲的标志性特色，在保证了艺术歌曲形式完整性的同时，也使作品的民族化风格更加突出，同时也给演唱者以多方面的启示和帮助。因此在今天的古诗词艺术歌曲演唱中，无论是钢琴艺术指导还是演唱者，都应该对钢琴伴奏进行全面分析和深入体验，把握其特点，明晰其作用，使其独有而丰富的价值和意义得到充分发挥，获得人琴合一，水乳交融的理想表演效果，也使古诗词艺术歌曲得到更广泛的传播与认可。■
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