文|祝远 南京师范大学音乐学院
扬剧原名“维扬戏”，俗称“扬州戏”，是江苏省内主要地方剧种之一。扬剧音乐是由原苏北农村流传已久的香火戏、花鼓戏，吸收了扬州清曲、地方民歌小调等百余种曲调发展合并而成。扬剧乐队的演变亦与剧种的形成休戚相关，乐队经历了早期简单的锣鼓伴奏，清唱干打，到后来丝弦伴奏的相互结合，由此形成了较为完备的乐队形制。多年来，在乐队伴奏中，二胡作为扬剧传统伴奏“三大件”（二胡、四胡、琵琶）之一，由于乐器自身音域较宽、色彩鲜明、易于转调、演奏方便灵活，较之吹管、弹拨类乐器更为优越的特点。从而使得二胡伴奏在扬剧各流派唱腔表演中占据着重要的地位与作用。
华派，作为扬剧三大流派之一，它的形成推动了扬剧艺术的成熟与发展。扬剧华派创始人华素琴（1926—2003），因其能文能武，戏路宽阔，以唱腔的恰到好处和对表演的精准把握赢得业界赞赏，从而自成体系。对于华素琴的唱腔艺术，孔凡中在《扬剧生涯五十年——记华素琴的艺术生活》中曾有述，“她的唱腔优美、圆润、声情并茂”，在唱腔中具有良好的美感效应。在演唱中注重以情带声、以字行腔，通过委婉、动人的情感传递，形成了细腻真切，婉丽流畅的华派唱腔风格。受其唱腔影响，华派的伴奏也形成了独特的风格。对于华派中的二胡伴奏，著名胡琴演奏家卢小杰先生认为：“扬剧各流派主胡（即主要琴师称谓）伴奏中，以华派最为讲究、严谨、细腻和动听。”扬剧华派二胡伴奏有着丰富的伴奏技法，发展中形成了以“跟”“托”为主、以“包”为辅的伴奏特点，其细腻柔美、并以清澈流利见长的曲牌伴奏风格，对于华派整体艺术风格的形成具有极为重要的意义。
因此，本文将着重对扬剧华派二胡伴奏中的技法特点、风格特征等进行梳理与分析，并总结其规律，以期为扬剧伴奏研究领域提供参考。
器乐伴奏中的技法运用对于提升伴奏艺术的表现力有着重要的影响效用。以扬剧中的二胡伴奏为例，在实际演奏中，根据演员的行腔色彩变化，琴师在左、右手伴奏技法的使用方面，常会选择相适的伴奏技法予以配合演唱。这些细微的伴奏技法已成为扬剧华派风格表达的点睛之笔。
1.1 左手常用伴奏技法
1.1.1 滑音系统
滑音是二胡演奏中重要的左手技法之一，是戏曲音乐伴奏中被广泛选择运用的一种装饰技法。在扬剧二胡伴奏中，过去民间艺人有着所谓“一滑一刮带一抹”（即上滑、下滑、回滑）的三大技巧之说，用以形容扬剧二胡伴奏在滑音技法上的使用特点。秉承传统，结合扬剧华派的唱腔风格。扬剧华派二胡伴奏在左手滑音技法的运用方面也体现出较为丰富的技法特点，在实际演奏过程中运用的滑音技法主要包含有上滑、下滑、回滑、压滑、垫指滑等。下面将对扬剧华派二胡伴奏中的常用左手滑音技法进行列述。具体参见表1。
表1
1.1.2 揉弦系统
揉弦作为二胡演奏中重要的左手技法之一，是戏曲音乐伴奏中被广泛运用的一种装饰技法。在实际演奏中，揉弦是美化润饰唱腔音色的重要手段。扬剧华派二胡伴奏在揉弦技法的运用方面形式众多，在具体伴奏中常被运用的有滚揉、压揉、滑揉、抠揉等。下面将对扬剧华派二胡伴奏中的常用左手揉弦技法进行列述。具体参见表2。
表2
1.1.3 颤音系统
颤音又称“打音”，是二胡演奏中重要的左手技法之一。同样作为戏曲音乐伴奏中被广泛运用的一种装饰技法，在实际伴奏过程中，颤音技法的运用可使过门与唱句自然、紧密相连，有时用于头腔处，也可为演员的演唱起预备作用。如下将对扬剧华派二胡伴奏中的颤音技法进行列述。具体参见下页表3。
表3
1.2 右手常用伴奏技法
在多数情况下，因扬剧中的二胡伴奏在旋律谱的使用方面并未形成模式化的演奏曲谱，较少有标明具体的右手演奏弓法，使得多数伴奏人员在伴奏中时常根据演员的行腔、唱词及旋律的气口、重音等，灵活分配右手伴奏弓法的运用。在扬剧华派二胡伴奏中常用的右手伴奏弓法有分弓、连弓、快弓、重音弓等。具体参见表4。
表4
综上，上面分别对扬剧华派二胡伴奏中左、右手的常用伴奏技法进行了技法特点及一般规律的梳理与汇总。然而，在实际演奏过程中，装饰性技法的使用是灵活多变的，并不仅仅局限于上述技法的使用。只有做到唱腔与伴奏之间板眼韵律的互为相融，装饰性技法的使用才能做到锦上添花，发挥其真正价值。
对于扬剧华派二胡伴奏的具体特点，笔者曾有幸于2021年暑期，对著名胡琴演奏家、扬州市扬剧研究所卢小杰老师进行采访。卢老师认为，扬剧华派唱腔相较于其他流派，旋律性较强，更为抒情、动听。在华派剧目的伴奏中，需多以唱腔为中心，突出唱腔的旋律性特点。故扬剧主胡“迎”“让”“包”“送”“托”“带”“跟”的伴奏要点中，“跟”“托”“包”的伴奏特点运用在华派表现中极为频繁。下面将围绕这些特点进行具体分析。
谱例1
2.1 以“跟”为主
扬剧华派二胡伴奏中“跟”的手法运用，是指在一般情况下，唱腔可能会有所即兴发挥或者产生偏差，出现节奏偏慢、偏快、音不准、唱错字等现象。此时的二胡伴奏应及时跟进，紧随唱腔，交代节奏，尽可能弥补而使音乐顺畅进行。如谱例1。
此例选自扬剧华派《袁樵摆渡》选段，此段行腔整体呈先上后下行趋势，二胡伴奏以“跟”腔方式做伴奏处理。具体分析如下：
经分析，此段行腔整体呈上、下行级进特点，二胡伴奏随腔而行，围绕唱腔做及时跟进处理，较好地体现了扬剧华派二胡伴奏中“跟”的伴奏特点运用。又如谱例2。
此例选自扬剧华派《白蛇传》选段，此段行腔呈一字多腔特点。围绕唱腔旋律范围内，二胡伴奏以“跟”的方式做迎合处理。具体分析如下。
经分析得知，此段唱腔与伴奏之间衔接紧密，伴奏中所体现的即时跟进处理，既弥补了唱腔与伴奏之间的空白，又较好地呈现了扬剧华派二胡伴奏以“跟”为主的伴奏特点。
2.2 以“托”为主
谱例2
谱例3
谱例4
扬剧华派二胡伴奏中“托”的手法运用具有两方面的含义，一是在唱腔基础之上做充分发挥，如多运用随腔加花等常用规律来为演员进行“托”腔运用。二是当唱腔出现不足或偏低时，二胡伴奏应从音量与旋律方面做相应补救处理。如谱例3。
此例选自扬剧华派《白蛇传》选段，此段唱腔呈下行旋律走向，二胡伴奏依腔而行，伴奏行进过程中“托”的伴奏特点使用明显。具体分析如下。
经分析，此段唱腔与伴奏之间衔接紧密，二胡伴奏紧随唱腔而行，多次体现扬剧华派二胡伴奏中“托”奏手法对唱腔所起帮衬作用。又如谱例4。
此例选自扬剧华派《白蛇传》选段，此段唱腔旋律呈下行级进特点，二胡伴奏依腔而行，伴奏行进过程中“托”的伴奏特点使用明显。具体分析如下。
经分析得知，此段二胡伴奏多以反向旋律进行“托”腔处理，从音量与旋律方面做相应措施，以达到与唱腔与伴奏之间的前后呼应效果。此段较好地呈现了扬剧华派二胡伴奏以“托”为主的伴奏特点。
谱例5
谱例6
2.3 以“包”为辅
扬剧华派二胡伴奏中“包”腔的手法运用对于唱腔起到了修饰、烘托作用。在唱腔行进过程中，二胡伴奏多与唱腔之间相互融合。伴奏中的“包”腔时常紧随唱腔而行，通过加花、减花等变奏方式的不断交替，以此达到唱伴之间完满和谐的音乐效果。如谱例5。
此例选自扬剧华派《恩仇记》（选段），此段整体表现为唱简伴繁特点，二胡伴奏围绕唱腔旋律范围内，“包”腔的特点使用尤为明显。具体分析如下：
经分析，此段二胡伴奏多以围绕唱腔核音做“包”腔变奏处理，较好地呈现了扬剧华派二胡伴奏中以“包”为辅的伴奏特点。又如例6。
此列选自扬剧华派《白蛇传》（选段），此段唱腔与伴奏之间衔接紧密，二胡伴奏“包”腔而行。具体分析如下：
经分析得知，此段行腔沉稳，二胡伴奏紧随唱腔环绕而行，多次体现扬剧华派二胡伴奏中“包”腔的手法运用及其在实际运用中的灵活变奏处理。
曲牌音乐作为各种地域音乐的符号，是地方戏曲音乐风格呈现的重要代表。乔建中先生在《曲牌论》中，将曲牌定义为“曲牌者、程式性、可塑性、复用性、标题性乐曲之谓也。”由此点明曲牌在中国传统音乐中的鲜明特点。就扬剧华派而言，唱腔曲牌丰富，特色鲜明。在长期的舞台实践中形成了一批具有代表性的经典曲牌，这些曲牌经过不断地加工处理，既可用于叙事，也可用于抒情，具有唱伴结合的艺术特点。其中具有代表性有【梳妆台】【软平】【波扬】【南调】等。以下本节将选取扬剧华派中的一些经典曲牌唱段，以此探究扬剧华派二胡伴奏中所蕴含的风格特征。
3.1 【梳妆台】
谱例7
【梳妆台】又称【梳妆台调】，作为俗曲曲牌，明清以来被广泛受用于各地曲艺音乐之中，后作为戏曲常用曲牌，经常被连缀在如扬剧、锡剧等地方剧种中使用。因时常运用于多种场合且灵活多变，具有很强的可塑性，擅表现各种复杂的戏剧情绪，故扬剧界和民间艺人又将其俗称为“大锅菜”。在扬剧音乐中，【梳妆台】的伴奏与演唱是不可分割的有机组成部分，华彩的排间花过门可谓推波助澜、锦上添花。作为扬剧华派核心曲牌之一，【梳妆台】所体现的经典剧目有《白蛇传》《恩仇记》等。下面将选取华派代表剧目《白蛇传·断桥》中的【梳妆台】为例，进行具体分析。如谱例7。
此段华派【梳妆台】曲牌唱腔整体表现为清澈秀美的特点。二胡伴奏紧随唱腔而行，根据唱腔的变化，给予恰当的运用，其伴奏风格的呈现与华派唱腔一脉相承。具体分析如下：
整体来看，在此段华派【梳妆台】中，唱腔细腻委婉的音质特色得到了淋漓尽致的体现。二胡伴奏多表现为随腔“跟”“托”处理，其细腻柔美、清澈流利伴奏风格呈现与华派唱腔一脉相承。
3.2 【软平】
谱例8
【软平】亦名【软玉屏】【软颦】【扬州歌】，该曲牌主要依存于扬州清曲、清淮小曲、盐城牌子曲等各地曲种之中。扬剧音乐中的【软平】是在扬州清曲“五大宫调”【软平】基础上承袭而来。在流变中，保留了原曲牌唱伴结合的艺术特点，且根据各流派唱腔特色呈现出别样的伴奏风格。以扬剧华派为代表，如下将选取华派代表剧目《白蛇传》中的【软平】为例，进行具体分析。如谱例8。
此段华派【软平】唱腔表现为腔字关系疏离特点，并伴有微波式下行旋律形态的长大拖腔使用。二胡伴奏多以反向旋律进行方式做随腔烘托处理。整体唱腔与伴奏间的相为呼应，共同呈现了曲牌色彩。具体分析如下：
整体来看，此段【软平】唱腔舒缓柔美，旋律多呈下行抒情色彩。二胡伴奏围绕唱腔之上，多以反向旋律进行随腔烘托处理。通过旋律线的上下起伏，音程间的级进环绕，节奏节拍方面的快速推进，完美地呈现了扬剧华派二胡伴奏细腻柔美的风格特点。
3.3 【波扬】
谱例9
【波扬】曲牌渊源于宋元南北曲【山坡羊】，【山坡羊】又称【山坡里羊】，历史悠久，流传甚广。宋元南曲、北曲均有同名曲牌，常用于剧套及散曲小令。明中叶以来逐渐通俗化，流入市井时调及地方戏曲中。如今在诸多地方曲种、剧种中均可见此曲及变体。扬剧音乐之【波扬】系承自扬州清曲“五大宫调”之【波扬】流变而来，曲调起伏婉转，表情丰富，伴奏细腻柔美，清澈流利。在长期的艺术实践中，成为扬剧华派具有代表性的唱腔曲牌之一。以下将选取扬剧华派代表剧目《杨开慧》中的【波扬】为例，进行具体分析。如谱例9。
此段华派【波扬】唱腔协和而舒缓，旋律整体呈上下行婉转起伏特点。基于唱腔色彩变化，二胡伴奏多表现为随腔烘托/包腔处理运用。伴奏旋律的变化发展与唱腔如出一辙，共同呈现曲牌色彩。具体分析如下：
整体来看，此段华派【波扬】中，唱腔婉转柔美的风格得到了完满的展现。腔节及句尾中的二胡伴奏，在保持原有唱腔旋律形态的基础上，通过随腔加花的烘托、包腔处理，丰富节奏型态的增腔润色，以达到与唱腔旋律的和谐统一状态。
综上所述，扬剧华派二胡伴奏中左、右手丰富的伴奏技法，以“跟”“托”为主、以“包”为辅的伴奏特点，以细腻柔美、清澈流利见长的曲牌伴奏风格，是在长期舞台实践中，伴奏艺人基于华派唱腔基础上不断融合而来的。这些技法特点、风格特征的发挥运用，既保持了扬剧华派自身特色。又不囿于唱腔成法，为其做到润色添彩。可见，二胡伴奏作为华派唱腔中不可缺少的重要组成部分，对于扬剧华派风格的形成同样具有极为重要的意义。
《道德经》载：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“和”是保持事物存在的根基，也是发挥其能量生生不息的源泉。戏曲音乐中唱腔与伴奏之间的关系，正如阴阳二气，通过彼此间的相互联系、相互交融、寓柔于刚、阴阳共济，最终造就天籁之音，呈现和谐之态。
在以众多唱腔流派闻名的扬剧音乐中，乐队中的伴奏不仅是构成唱腔艺术的重要组成部分，也是流派风格呈现的重要代表。它始终贯穿于剧种的表演之中，对于扬剧流派的形成与发展有着重要的推动意义。因此，本文以扬剧华派中的二胡伴奏为例，通过对伴奏中的技法特点、风格特征等进行梳理与探究，以期为扬剧伴奏研究领域提供参考。同时，笔者希望通过本课题的研究，将家乡传统音乐重新纳入人们的视野,从而为扬剧音乐研究领域多作贡献。
①李庆森，《戏曲伴奏的手法》，《中国音乐》，1983年，第2期，第53页。
②孔凡中：《扬剧生涯五十年——记华素琴的艺术生活》，南京：江苏文艺出版社，第1页。
③孟晓旭：《二胡演奏中的揉弦分类与音乐效果》，《当代音乐》，2021年，第2期，第55页。
④同注③。
⑤冯光钰：《中国曲牌考》，合肥：安徽文艺出版社，第3页。
⑥郭进怀：《扬剧伴奏原则述评》，《中国戏剧》，2018年，第10期，第71。
⑦同注⑤。
⑧乔建中：《曲牌论》，乔建中：《土地与歌——传统音乐文化及其地理历史背景研究》，济南：山东文艺出版社。
⑨板俊荣 张仲樵：《中国古代民间俗曲曲牌、曲词及曲谱考释》，南京：南京师范大学出版社，第492页。
⑩郭进怀：《扬剧曲牌【梳妆台】来源归属与体式变化研究》，《中国音乐》，2009年，第3期，第97页。
⑪谈欣：《江苏“五大宫调”音乐文化研究》，南京：东南大学出版社，第46页。
⑫同注①。
⑬同注①，第75页。
⑭同注①。
⑮张银军：《道德经》新读，西安：三泰出版社，第49页。
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