朱新亮
在中国古典诗歌史上，抒情传统几乎成为人们的普遍共识，“诗缘情”（陆机《文赋》）、“诗言志”（《尚书·尧典》）就是他们对诗歌本质、功能的认知和述说，即认为诗歌主要用来表达主体内心情感和志趣意向，这实际是一种“表现”而非“再现”的观点。然而，在诗坛主流话语之下，也从来不乏对诗歌叙事功能的指认声音。清人毛先舒云，“诗言情写景叙事，收拢拓开，点题掉尾，俱是要格”，方东树云，“大约不过叙耳、议耳、写耳”，即认为言情、写景、叙事、议论皆为诗歌的重要表现手法。相较而言，梅尧臣诗歌的侧重点在于再现客观真实的现实生活而不是浪漫恣意地改造客观对象，抒发内在情感，因此，其诗歌往往着意刻写、记叙外在种种事件，其叙事性特征在唐宋诗歌中都是非常突出的。前人对梅尧臣诗歌叙事性亦有涉及：周剑之指出，梅尧臣的传奇志异诗尤为突出地体现了叙事性，并深入分析了《花娘歌》《一日曲》《桓妒妻》《寤寐谣》等传奇志异色彩浓厚的诗歌的叙事性特征；
韩维娜归纳了梅尧臣叙事诗的叙事体制为寓言体叙事诗、纪梦体叙事诗、日记体叙事诗，总结出全知视角、旁观者视角、回顾性视角等多重叙事视角；
杜佳悦从梅尧臣叙事诗中提炼出政治民生、交游往来、晏饮娱乐、纪游纪行、日常琐事等叙事内容，探讨了梅尧臣诗歌制题方式的转变、“事”的中心地位凸显、起承转合的艺术安排、叙事“笔法”的巧妙运用等叙事艺术。综合来看，周剑之对梅尧臣叙事诗的选择视野较为狭窄，韩维娜、杜佳悦的论述缺乏对梅尧臣诗歌如何运用艺术技巧展现叙事性的深入烛照。因此，本文试图从长题、序言的外在形态，对话、引语的内容穿插，代书诗体裁的选择取用，今夕对比的谋篇布局方式等研究视角切入，详细分析梅尧臣诗歌何以具有如此明显的叙事性特色。
诗题和序言作为诗歌的外在形态，在不同文学阶段呈现各异样态和时代风格，反映了古典文学不同时期的审美意识。严羽称“唐人命题，言语亦自不同。杂古人之集而观之，不必见诗，望其题引而知其为唐人今人矣”，王士祯云，“予尝谓古人诗，且未论时代，但开卷看其题目，即可望而知之；
今人诗且未论雅俗，但开卷看其题目，即可望而辨之”，即是对古今诗人不同制题言语、风格的印象式体察。关于诗歌制题的美学要求，元代辛文房指出，“立题乃诗家切要，贵在卓绝清新，言简而意足，句之所到，题必尽之，中无失节，外无余语”，提出关于制题“卓绝清新，言简意足”的艺术规范和审美标准。这类审美范式大体指向“奇崛精当，冠绝古今”的沈、谢诸公与“熟思之皆有意味”的唐人。然而，“诗到元和体变新”，诗题制作在元和时期也不再“卓绝清新，言简意足”，体兼诗序、貌类散文的诗序化长题在元稹、白居易等人的诗集中喷涌呈现，白居易的诗题超过100字者多达4首，最长的诗题竟达254字。降及宋代，长题制作成为文学创作的普遍现象，宋诗“开山祖师”梅尧臣更是长题制作的典型代表。据笔者统计，梅诗10字以上长题多达353首，40至50字长题9首，50至70字长题7首，还有2首70字以上长题。这类长题大多采用叙事方式阐释诗人创作宗旨、创作背景、创作缘由、诗歌主题、歌咏对象、诗歌体制、形态特点，以及标明作诗场合、对象，对读者了解诗意、迅速进入诗歌情境起着类似导言、引语、序言作用。
梅尧臣的诗题往往以叙事笔法交代创作缘由、创作背景。如《达观禅师昙颖住隐静兰若，或言自此猕猴散走不来。颖尝哂曰：“吾知是山枇杷为多，始至也，未实，故其去。将实也，必群集。”后果然。颖恶乎俗之好异，恐传以为人惑，欲予咏而播之》，长达69字的标题清晰呈现了达观禅师受到周围议论及为此做出的解释，以及邀请梅尧臣题诗传颂、以正视听的诗歌本事。诗歌正文云：“隐静山中寺，猕猴往往过。导师归以去，卢橘熟还多。禅地宁求悕，居人切莫讹。未尝嫌此物，任挂古松柯。”其中，“导师归以去，庐橘熟还多”是对达观禅师解释话语的诗性概括，但这句压缩性极强、跳跃性极大的诗句难免使读者疑窦丛生，不得要领，因此，梅尧臣便安排了一段长度足够、叙事分明的诗题为读者释疑解惑，让读者清楚此诗背后的写作缘故和传播目的，避免了将其植入诗歌正文带来的繁芜、累赘。又如《汝南江邻几云，鄎南并淮浮光山有张隐居，种松桧于其上，养母甚孝，时有猛兽驯庭中，又郡西麻田山土沃泉美，久不垦，有刘叟者，辟而居之，近董氏、黄氏欲买土为邻，故江有慕之之作，予辄次其韵》，诗歌正文“峨峨淮山上”“麻田异麻源”所记淮山、麻田于诗题中皆有准确地理定位，分别是淮浮光山、郡西，这就明确点明两位隐士居所。诗歌正文并未提及两位隐士姓名与诗人从何处得知其事，皆赖诗题详细清晰地补充叙述。正因诗题写明江邻几有羡慕隐士之作，才引出正文“愿君且勉职，圣世未易暌”的殷殷劝勉。如果没有标题详尽叙述此事本末，仅从诗歌文本阅读所得难免令人无从知晓末句劝勉之由。
梅尧臣诗题的叙事性于纪梦诗表现最突出。纪梦诗具有传奇记异的文学特质，倘若不加阐释径直书写，读者可能无法理解其荒幻离奇、怪诞不经的内容。但若将阐释任务交给诗歌正文，则会枝蔓杂多，游离主旨。因此，交代诗歌内容源于梦境、部分诗句得自梦中就成为纪梦诗诗题的重要内容。“一生憔悴为诗忙”（《依韵和春日见示》）的梅尧臣创作了数量颇多的纪梦诗。如《河阳秋夕，梦与永叔游嵩，避雨于峻极院，赋诗。及觉，犹能忆记，俄而仆夫自洛来，云永叔诸君陪希深祠岳，因足成短韵》：“夕寝北窗下，青山梦与寻。相欢不异昔，胜事却疑今。风雨幽林静，云烟古寺深。揽衣方有感，还喜问来音。”“风雨幽林静，云烟古寺深”是梦中所觅之句，此联决定诗人只能采取五言形式结构全篇。诗人最终采用形制短小的五律体式，40字的短小篇幅当然难以具体交代叙事缘起。“青山梦与寻”虽告知读者这是做梦，但梦见哪座“青山”？与寻同人是谁？诗歌本身皆未提及，这就有待诗题叙述创作缘由、过程。此诗标题清楚叙述梦见与欧阳修游玩嵩山、避雨峻极院事件始末，带领读者迅速进入诗歌创作情境。类似纪梦诗还有：
丙戌五月二十二日昼寝，梦亡妻谢氏同在江上早行，忽逢岸次大山，遂往游陟。予赋百余言述所睹物状。及寤，尚记句有“共登云母山，不得同宫处”，仿像梦中意，续以成篇。
至和元年四月二十日夜，梦蔡紫微君谟同在阁下食樱桃。蔡云：“与君及此再食矣。”梦中感而有赋，觉而录之。
五月十七日四鼓，梦与孺人在宫庭谢恩。至尊令小黄门宣谕曰：“今日社，与卿喜此佳辰，便可作诗进来。”枕上口占。
第一首诗以“昼梦与予行，早发江上渚”开篇，却未交代“与予行”者为谁，看过诗题才知此梦所记乃与亡妻谢氏同游之事。诗题仿佛一篇言简意赅的小品文，记叙了“早行—逢山—游陟—作诗—寤醒—足篇”的成诗过程。第二、三首诗题皆记叙了梦中出现人物的行为、对话，使梦中场景显得真实动人，如在目前。总之，梅尧臣以这类叙事性诗题记录梦中情境，凸显诗歌创作的灵感来源、成诗经过，读者通过阅读诗题亦可知诗歌源于梦境而不会误指为真实之事。现实、梦境于此各自承让，彼此皆获得适当驰骋空间，不至混杂不清、枝蔓盘绕。这类纪梦诗大多标有具体时间、昼寝还是夜寝的特定词语，亦反映了梅尧臣以诗存史，以备他日检阅、读者阅读的自觉意识。
长题之外，部分诗序、自注也充分发挥了叙事功能。据笔者统计，附有诗序的梅诗篇目共14篇，分别为《庙子湾辞》《观水》《田家语》《望仙亭》《金山寺》《任廷平归京》《龙箕一首》《放鹊》《冯子都诗》《逢羊》《重送杨明叔》《登泰山日观峰》《桃花源诗》《和永叔六篇》。除《和永叔六篇》为组诗诗序之外，其余均为单篇诗歌诗序。细绎可知，这类诗序多用于替代诗歌长题具体交代始末本事，对读者理解诗意帮助良多，又无长题不适他人称引、不便读者阅读的形式弊端。如《放鹊》序云：“乌鹊啄豆于槽，圉夫患之，以机得鹊，其群噪如救，为下上突掠甚急，知不可脱，声盖哀。予闵之，命释缚放去，因为之辞。”这则小序记叙“乌鹊啄豆—圉夫捕鹊—鹊群噪救—予闵释缚”的故事，言辞简约而叙事完整，为诗歌正文的抒情、议论做了事实材料的铺垫准备，使读者清晰获致诗歌内容而不至云里雾里。又如《逢羊》写“予”晨过北郭，遇老羝卬然伟腯而为群羊所趋，及至屠宰时，群羊皆死而老羝岿然独存的故事，为后文抒发“狡诱以全躯，角尾徒为老”的议论提供事实依据。再如《登泰山日观峰》小序记叙梦中吟诵韦应物《日观峰诗》，醒后检阅韦集无此题，遂续补梦中首句衍成诗篇。这篇小序与纪梦诗诗题作用近似，创作缘起于小序中交代得很明白。有些小序近似一篇优美散文，如《金山寺》序云：
昔尝闻谢紫微言金山之胜，峰壑攒水上，秀拔殊众山，环以台殿，高下随势，向使善工摹画，不能尽其美。初恨未游，赴官吴兴，船次瓜洲，值海汐冬落，孤港未通，独行江际，始见故所闻金山者，与谢公之说无异也。因借小舟以往，乃陟回阁，上上方，历绝顶以问山阿，危亭曲轩，穷极山水之趣，一草一木，虽未萼发，而或青或凋，皆森植可爱。东小峰谓之鹘山，有海鹘雄雌栖其上，每岁生雏，羽翮既成，与之纵飞，迷而后返，有年矣。恶禽猛鸷不敢来兹以搏鱼鸟，其亦不取近山之物以为食，可义也夫。薄暮返舟，寺僧乞诗，强为之句以应其请，偶然而来，不得仿佛，敢与前贤名迹耶。
这段多达200余字的散文记叙往日从谢绛处听闻“金山之胜”，及此次赴官途中停船瓜洲时借小舟前往金山寺所见风景，以及黄昏返舟前被寺僧乞诗、遂为此诗的游览经历。序文中两段风景描写极为出色，先简后繁地书写金山寺秀拔绝美的山水之趣，完全可视为一篇颇具艺术性的山水游记。这首五律序文分量反在正文之上，艺术性亦可平分秋色。总之，梅尧臣这类诗序以散文化语言记叙诗歌创作缘起，给诗歌正文的议论、抒情提供了清晰明确的背景材料，有助读者深入理解诗歌内容和意义。
如果说长题、序言是梅尧臣诗歌叙事性的外在表征，从外形轮廓给人叙事性很强的视觉印象，那么，引语、对话的大量运用则以叙述方式穿插、填充了梅尧臣诗歌内容。在这方面，梅尧臣应当借鉴了叙事艺术发达的汉乐府、杜甫及白居易诗歌的写作经验。
《古诗为焦仲卿妻作》是通篇运用对话的叙事诗佳作，先是刘兰芝对焦仲卿诉说焦母苛刻挑剔，“妾不堪驱使，徒留无所施，便可白公姥，及时相遣归”，随即焦仲卿上堂启母“女行无偏斜，何意致不厚？”接着是焦母对刘兰芝“此妇无礼节，举动自专由”的气愤指责。随后的故事情节如焦仲卿母子冲突、夫妻离别，刘兰芝母女会面、兄妹对答皆充满人物对话。可以说，《古诗为焦仲卿妻作》正是通过人物对话展现各自性格、推动故事情节发展，“淋淋漓漓，反反复复，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔”。此外，如《上山采蘼芜》《陌上桑》等汉乐府皆是运用对话的叙事诗佳例。
杜甫创作了大量“即事名篇，无复倚傍”的乐府歌行，如“三吏”“三别”、《兵车行》《丽人行》《哀江头》《悲陈陶》，“中唐的新乐府运动，正是由杜甫直接开导的”。“借问新安吏，县小更无丁。府帖昨夜下，次选中男行。中男绝短小，何以守王城。”“听妇前致词，三男邺城戍。一男附书致，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙。”分别以“问”“致词”等标志性词语将叙述视角从第三人称的客位视角切换到叙述者的主体视角，领起下文对话和引语。这类“自立新题，自创己格，自叙时事”，“用新题纪时事”的新题乐府普遍善于运用对话、引语，以叙述者的自我陈述凸显社会现实的悲惨和残酷。白居易的乐府歌行也善于运用引语、对话形式。如《琵琶引》：“自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。……去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。”这段话大量引述琵琶女自诉当年貌美如花、欢笑度日，如今年老色衰、独守空船之事，这些诉说不仅是其弹奏声“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意”的现实缘由，亦是白居易“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感触机缘。通过这段引语，诗人将琵琶女与自己勾连起来，共同置放于“枫叶荻花秋瑟瑟”的浔阳江头月夜下，使整首诗充满浓浓的忧郁、凄伤。
乐府歌行之外，杜甫、白居易的古体诗歌亦偶有运用引语、对话形式者。如：“问我来何方……主称会面难。”“因思赠时语，特用结终始。永愿如履綦，双行复双止。”这类诗歌多用“问”“称”“言”“致辞”“语”等标志性词语将叙事视角做了转换，并引领后面的对话、引语等叙事话语。但注重营造意象、情景交融的唐诗尤其是近体诗，鲜少大规模采用对话形式，故当贾岛写下“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”（《寻隐者不遇》），尽管后三句字面皆是童子对诗人的回答，学者们却认为是贾岛为描写山林幽深的虚设对话，“设为童子之言，以状山居之幽”，“设为童子之言，以答寻问之意，不必实有此事”，从中亦可见引语、对话并非唐诗的主流表现形式。
乐府诗具有“感于哀乐，缘事而发”的优良传统和现实精神，故其结撰篇幅多以“事”或“人”为中心，注重故事情节、人物形象的摹勒勾画，往往叙事完整、故事性强。运用对话、引语可以生动、鲜明地突出人物性格、形象，推动故事情节起伏变动，起到更加引人入胜的阅读效果。因此，对话、引语的运用亦可称为乐府诗叙事艺术的“当行本色”，以至于徐祯卿云，“乐府往往叙事，故与诗殊”。
梅尧臣《花娘歌》《寤寐谣》《秋雨篇》等自拟题目的乐府歌行叙事性极强，运用了很多对话、引语形式。《花娘歌》前六句写花娘能歌善舞，美丽动人；
中间写前岁、去春以来与花娘逐渐接触、亲近、欢娱；
后来由于诗人别寻“芳卉”，花娘心中怨念，所谓“爱极情专易得猜”。官私人员乘衅逼迫诗人离开湖州，正当乘舸离去之际，“忽逢小史向城来”，却是花娘寄信过来：“泣泪寄言心欲死。愿郎日日致青云，妾已长甘在泥滓。更悲恩意不得终，世事难凭何若此。”这段话是花娘衷心泣诉，但愿心爱之人离去后青云直上、步步高升，身在贱籍的自己已无脱籍希望，所悲的是，世事难凭难料，此前深厚的恩情欢娱却未有美好结局。以花娘口吻将此事推向故事高潮，带给诗人和读者“天地无穷恨无已”的无限遗憾。《秋雨篇》写由于秋雨连昏接晨，淋漓不休，满地泥潦，梅尧臣夜梦神官并向他发问：“乃因从容诘神官，后稷今在帝所不。从前后稷知稼穑，曾以筋力亲田畴。曷不告帝且辍泣，九谷正熟容其收。早时不泣此时泣，忧民欲活反扼喉。神官发怒髭奋虬，下士小臣安预谋。”这段话先写梅尧臣希望神官禀告天帝停止为百姓啜泣，正值九谷收获时节，这场连绵不绝的秋雨像是扼住了百姓咽喉。继写神官发怒斥骂梅尧臣这等“下士小臣”怎敢妄下雌黄，干涉上天谋划。这段人神问答情节突出展现了各自不同的形象、性格。按照新题乐府的特征和定义，《汝坟贫女》也算是一首新题乐府：
汝坟贫家女，行哭音凄怆。自言有老父，孤独无丁壮。郡吏来何暴，县官不敢抗。督遣勿稽留，龙钟去携杖。勤勤嘱四邻，幸愿相依傍。适闻闾里归，问讯疑犹强。果然寒雨中，僵死壤河上。弱质无以托，横尸无以葬。生女不如男，虽存何所当。拊膺呼苍天，生死将奈向。
第一句写汝坟贫女边走边哭，声音凄恻。她为何哭泣呢？接着诗人以“自言”两字将叙述视角交给贫女，让其自诉哭泣缘由。原来是因官府抽抓壮丁服兵役，自家没有壮丁而只有年迈老父，老父在官府督责下携杖远行。临行前，贫女嘱咐邻居多加照顾父亲，但邻居归来却带回父亲僵死壤河的消息。贫女不仅失去依靠，连父亲尸体也无法埋葬，只能悲痛得呼天抢地，流泪哭泣。此诗虽未明确涉及梅尧臣的主观情思，却通过贫女的大段自述控诉了官府抽丁带给人民的灾难，表达了对黎民百姓的深切同情。
梅尧臣的古体诗歌亦多运用对话、引语，尤其是间接引语等叙事手法，这种方式汲取自杜甫、白居易等前人诗歌的叙事经验。如《和杨子聪会董尉家》：
此诗前四句叙写董生宴请宾客、众人欢愉忘尘之事，接着将笔墨聚焦于“客”，引述“客”于宴席发表人生苦短、舍醉何归的言论。这段议论使宾客先为之震惊，继而为之感染而沉酣长咏，宾主尽欢。“客”的言论是整首诗精彩之处，他旁征博引地用历史人物、文学辞章来论证人生应及时行乐，如果没有叙写“客”的这段话，整首诗将会是平平道来的宴饮之欢，正因“客”之陈述才使诗歌波澜起伏、姿态万千并富于哲理深度，诗歌末尾宾主尽欢也就有其思想根据而颇具理趣。又如《读司马季主传赠何山人》：
长安新雨后，九陌少行人。同舆有宋贾，游市怀隐沦。日闻古贤哲，必与医卜邻。来过季主室，再拜语逡巡。矍然悟辞貌，何为居埃尘。捧腹乃大笑，“吾道非尔臻。骥惭罢驴驷，凤岂燕雀亲。筮占聊助上，功利傥及民”。大夫与博士，登车若丧神。今我见何遁，始验太史真。顺性诲善恶，不离义与仁。言孝谕为子，言忠谕为臣。又得蜀严比，宁将日者均。京都盛龟筮，坐肆如鱼鳞。噤口不正言，唯能辨冬春。鸿冥复何慕，安得鸡骛驯。
宋忠、贾谊瞿然而悟，猎缨正襟危坐，曰：“吾望先生之状，听先生之辞，小子窃观于世，未尝见也。今何居之卑，何行之污？”司马季主捧腹大笑曰：“观大夫类有道术者，今何言之陋也，何辞之野也！今夫子所贤者何也？所高者谁也？今何以卑污长者？”
书札的存在，缘于通信双方存在空间距离，却有互通音讯、陈述心曲的沟通需要。当创作主体是具有诗歌修养的文人时，出于艺术技巧的刻意磨练，也可能出于日常练就的写作惯性，以诗歌代替书信就应运而生。这种代替出现得很早，几乎与文人五言诗的诞生同时。东汉秦嘉赴洛阳时，未能与因病还家的妻子徐淑面别，追写的《赠妇诗三首》被明人陆时雍称为“诗可代札，情款具存”。沈佺期、宋之问、张说等人最早使用“以诗代书”“代书”“代意”作为诗歌标题，盛唐时期李白、杜甫、高适等人皆创作过代书诗，白居易、元稹的往来代书诗多至百韵，极大扩充了代书诗容量。总体看来，代书诗内容可归纳为几方面：寄赠、邀约、求物、问询、回应、建议等。寄赠如“秋山僧冷病，聊寄三五杯”，以诗歌伴随物品寄送并言明寄赠原因；
邀约如“晚来天欲雪，能饮一杯无”，招邀友人前来共饮新醅以祛严寒；
求物如“江上舍前无此物，幸分苍翠拂波涛”，以诗向友人求取绵竹栽于家舍屋前；
回应如“寄语杨员外，山寒少茯苓。归来稍暄暖，当为斫青冥”，以诗回应友人现今寒冷无处寻找茯苓，等天气暖和再践行当初的许诺；
问询如“为问彭州牧，何时救急难”，以诗询问友人何时拯救自己的饥寒贫困；
建议如“劝君买取东邻宅，与我衡门相并开”，劝杨汝士买下东邻宅第，与己为邻。
梅尧臣诗歌中存在不少代书诗，诗题标明“代书”字眼者如《代书寄欧阳永叔四十韵》：
我解归尧阙，君移近汉渊。问途曾未远，命驾亦何缘。衰野今行矣，隆中有待焉。乡亭瓜接轸，风化蚁同膻。即欲朋簪盍，翻为俗事牵。爱婴娇哑哑，嗜寝复便便。鸡黍烦为具，轮辕岂得前。寄声勤以谢，幸子恕而怜。来贶诚为望，论情恐未捐。
梅尧臣代书诗更多的是实质充当书信功能而未标明“代书”的诗歌，其诗制题凡带“寄”“答”“走笔”“呈”等字眼者几乎皆属代书诗。此类诗歌数量众多，随梅尧臣社交密度而呈现变化，以庆历、嘉祐时期所作诗歌尤为多见。如《九月二日梦后寄裴如晦》：“裴生安健否，试问雁经过。处士赋鹦鹉，将军养骆驼。食鱼今饱未，索米奈贫何。昨夜分明梦，持书认篆窠。”诗的开头“裴生安健否”所询之事正是普通书信开篇寒暄之语，“试问雁经过”扣紧鱼雁传书，表明这首诗其实就是一封书信。颈联“食鱼今饱未，索米奈贫何”询问裴如晦生活情况并提出借米请求。这首诗将书信问询、求物等内容都糅合进来，篇幅简短而富于实用功能。又如《刁经臣将归南徐，许予寻隐居之所及亡室坟地，因走笔奉呈》：“欲居江上江，试与问京岘。尝观鲍家诗，心慕已不浅。行当卜结庐，依农事清畎。傍葬吾先妻，同穴晚未免。买谷勿险深，求冈要平显。松竹应所宜，蒿莱预教剪。我志决不移，君言幸须践。”南徐，即今江苏省镇江市，该市东南部有一座京岘山。刁纺将回南徐，答应替梅尧臣寻找隐居之地和亡妻墓地，是以诗歌首句提醒刁纺可去寻访京岘山。鲍照《代蒿里行》描写死后辞别亲友，发驾幽山，人间斗酒、尺书皆无法再倾酌、传达，随着年岁湮远更不复被人记忆，最后发出“人生良自剧，天道与何人。赍我长恨意，归为狐兔尘”的唱叹。该诗情辞俱佳，乃挽歌名篇，李贺“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”亦指此篇。梅尧臣诗第三至八句写自己向慕鲍照《代蒿里行》的情感辞采，想将亡妻葬于幽山，自己结庐山上，从事畎亩，与之为伴，死后同眠合葬。第九至十二句告知刁纺“买谷勿险深，求冈要平显。松竹应所宜，蒿莱预教翦”等诸多采买墓地注意事项。最后两句表明自己的意愿坚决不移，叮嘱他务必践履承诺。整首诗分为两层意思：一是自己向往鲍照诗歌而愿卜居幽山与亡妻为伴，希望刁纺践履承诺；
二是指点刁纺去京岘山寻找墓地，指出采买墓地的诸多原则。全诗以意为主，以意串联具体事件和所思所感，将书信文字概括成诗歌语句，发挥了诗歌的叙事功能。再如《寄李献甫》：“何言自我去，眼前一似空。城中岂无人，过目犹飞虫。又厌尘事多，枳棘生胸中。安知秋江水，净碧如磨铜。尚恨有世累，不及垂钓翁。望望当速来，止琴视孤鸿。”首句由“何言”领起，表明此诗写作缘于李琮的一些言论。这些言论大约有“眼前一似空”“枳棘生胸中”“不及垂钓翁”等内容。梅尧臣着眼于李琮的抱怨，一一予以揶揄戏笑地反驳，最后还是请他速来此处，诗歌便又充当邀约的书信。再如《感春之际，以病止酒，水丘有简云：“时雨乍晴，物景鲜丽，疑其未是止酒时”，因成短章奉答》，仅从标题就知写诗缘故是友人来信劝其不要止酒，梅尧臣写作此诗回复他。《王德言自后圃来问疾，且曰圃甚芜，何不治，因答》乃回答王德言询问为何不治园圃之作。这两首诗皆充当了回复书信的功能。
总之，梅尧臣的代书诗继承了杜甫、白居易以来的写作传统，以诗歌代替书简承担传递信息、交流感情的功能，发挥了代书诗问询、求物、寄赠、回应等方面的作用，以叙事笔法呈现了一个个因果清楚、脉络分明的故事，是梅尧臣诗歌叙事性的重要表现。
诗歌是时间的艺术，过去、现在、未来是时间流程中的三个尺度，历代诗人多剪取其中两个时间点做对比映照，将过去、现在对比旨在突出时移事改、物是人非引发的唏嘘感叹，将现在、未来并举则旨在突出对未来不确定性的思考疑惑，对命运走向何方的忧愁无奈，亦即吴世昌论词体叙事时谈到的“人面桃花型”“西窗剪烛型”两种类型。远溯今昔的对比方式应追溯到《诗经·采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，以今昔对比的叙事、描写抒发戍卫边疆、远离家乡的伤悲之情。这种时间变迁、空间转换的写作方式为后世诗人所继承，尤以挽诗表现最为突出，挽诗的性质决定它有回忆过去的潜在需要，故较其他诗歌更集中包蕴了过去、现在、未来三个时刻的可能性。
这种时间转变在梅尧臣诗歌里有丰富呈现。梅诗喜将过去、现在场景做对比，如《清池》：
泠泠清水池，藻荇何参差。美人留采掇，玉鲔自扬鬐。波澜日已浅，龟鳖日复滋。虾蟆纵跳梁，得以缘其涯。竞此长科斗，凌乱满澄漪。空有文字质，非无简策施。仙鲤勿苦羡，宁将蠯蛤卑。徒剖腹中书，悠悠谁尔知。聊保性命理，远潜江海湄。泚泚曷足道，任彼蛙黾为。
此诗开头四句描写了一幅清水泠泠、藻荇参差、美人采掇、玉鲔扬鬐的美好画面，然而好景不长，清池之水日渐枯浅，龟鳖、虾蟆、蝌蚪滋长丛生，暗喻政治环境随时间变化渐趋恶劣。又如《凝碧堂》：“始至荷芰生，田田湖上密。复当花竞时，艳色凌朝日。今来莲已枯，碧水堕秋实。更待雪中过，群峰应互出。樽有绿蚁醅，俎有赪壶橘。可以持蟹螯，逍遥此居室。”通过“始至”“复当”“今来”“更待”的时间转换带出莲生、花盛、莲枯的莲株生长过程，从而描摹出凝碧堂四时变化之景。
时间转换的同时往往伴随空间转换，或者说时间率领空间共同完成诗歌叙事转变。如《八月十五夜有怀》：
天为水苍玉，月拖潭面冰。万里绝瑕玷，百文已澄凝。山河了然在，星斗光莫增。借问九州内，岂无阴云兴。缅怀去年秋，是夜客广陵。太守欧阳公，预邀三四朋。乃值连连雨，共饮陈华灯。既醉公有咏，属和予未能。强赋石屏物，固惭无所称。今来宛溪上，聊以故岁征。晶明正若此，霢霂且何曾。美景信难并，康乐语足凭。
前六句描写中秋夜月色澄明、山河了然之景，接着诗人思绪倒流至去年此夜客居广陵，欧阳修邀请三四友人共饮酬唱，友朋氛围绝佳而遇雨水连连。今夜宛陵月色晶明可爱，可惜再无友人饮酒唱和。世间美景难以同时存在，总是有些缺憾啊！此诗于去年、今年时间流变中掺杂广陵、宛陵地域转变，在时空双重切换中叙写两个中秋节情境，寄寓着诗人从中得出的人生感慨。《永叔内翰见索谢公游嵩书，感叹希深、师鲁、子聪、几道皆为异物，独公与余二人在，因作五言以叙之》更深入表达了时空转换与情感体悟：
昔在洛阳时，共游铜驼陌。寻花不见人，前代公侯宅。……又忆游嵩山，胜趣无不索。各具一壶酒，各蜡一双屐。……凡今三十年，累冢拱松柏。唯与公非才，同在不同昔。昔日同少壮，今且异肥瘠。昔日同微禄，今且异烜赫。昔同骑破鞯，今控银辔革。昔同自讴歌，今执乐指百。死者诚可悲，存者独穷厄。但比死者优，贫存何所益。
此诗先回忆在洛阳游历铜驼陌时遇见一座前代公侯宅子并游历其中之事，又回忆洛阳友人各自准备美酒、蜡好屐鞋共游嵩山，接着回忆第二年自己移河阳县为公务所苦缺席谢绛等人游览而得其书信状绘游览之事，当年可谓文采风流、赏心乐事。三十年后，朋友相继凋零成土，只余欧阳修与自己苟存于世，却也是肥瘠显卑相差悬殊，与少壮时期的平等境遇大为不同。昔日的年少快活与今日的饱经风霜形成鲜明对比，隐透着梅尧臣从青年到老年的情感、心态变化。再如《许待制遗双鳜鱼，因怀顷在西京，于午桥石濑中得此鱼二尾，是时以分饷留台。谢秘监遂作诗与留守推欧阳永叔酬和。今感而成篇，辄以录上》：“昔时三月在西洛，始得午桥双鳜鱼。墨藓点衣鳞细细，红盘铺藻尾舒舒。麟台老监分烹去，莲幙佳宾唱和初。今日杨州使君赠，重思二十九年余。”当年梅尧臣在洛阳午桥石濑获得一双鳜鱼，二十九年后路过扬州又得到许待制的鳜鱼馈送，睹今思昔，不同时空发生过的事情历历呈现于这段文字当中。
这种时空转换用在挽诗、悼亡诗等诗歌中令人倍觉哀感顽艳。如《吊石曼卿》：
前时京师来，对马尝相揖。埃尘正满衢，笑语曾未及。虽然恨莫亲，往往闻风什。星斗交垂光，昭昭不可挹。独哦秋露中，岂顾衣裘湿。酒杯轻宇宙，天马难羁絷。今朝我还都，但见交朋泣。借问泣者谁，曼卿魂已蛰。堂堂豪杰姿，遂尔一棺戢。君生寒月明，君没寒月入。月入还复升，精魄宁未集。孤坟细草遍，翠碣嗟新立。
前时与石延年骑马相逢，梅尧臣虽未与之深交却常听闻其诗作、想象其性情，如今再回京师，只见友朋为石延年亡逝哭泣，一具棺木收戢了当年那个英姿飒爽的豪杰。昔日石延年有多风光优秀，今日的死亡就有多令人惋惜伤感。通过今昔对比方式，梅尧臣以极其冷静的笔触写出豪杰死亡的痛惜之情。又如《正月十五夜出回》：
不出只愁感，出游将自宽。贵贱依俦匹，心复殊不欢。渐老情易厌，欲之意先阑。却还见儿女，不语鼻辛酸。去年与母出，学母施朱丹。今母归下泉，垢面衣少完。念尔各尚幼，藏泪不忍看。推灯向壁卧，肺腑百忧攒。
谢氏亡逝后，梅尧臣心绪低落不振，乃至“渐老情易厌，欲之意先阑”，对万事万物都提不起兴趣。上元节出游本为宽解自己，然而，街上无论贵贱都是成双成对的景象又刺痛了伤逝的神经。索寞归来，想起去年妻子尚在时，儿女效仿母亲点蔻施朱出门游玩，如今却因无人照料头面不整，衣物少完。妻子离世使去年、今年的家庭生活形成鲜明对比，字里行间皆寄寓着对妻子离世的伤心与思念。再如《开封古城阻浅，闻永叔丧女》：“去年我丧子与妻，君闻我悲尝俛眉。今年我闻若丧女，野岸孤坐还增思。思君平昔怜此女，戏弄膝下无不宜。昨来稍长应慧黠，想能学母粉黛施。几多恩爱付涕泪，洒作秋雨随风吹。”这首诗蕴含两重昔今时空转换。去年其丧妻儿，欧阳修为此凄怆俛眉；
今年欧阳修丧女，我孤坐野岸思绪不断——这是第一重今昔转换，以自己和欧阳修皆丧失亲人为连接点。接下来以“平昔”“昨来”为引领，分写过去欧阳修怜爱女儿及女儿慧黠之景，如今女儿夭折，“几多恩爱付涕泪，洒作秋雨随风吹”，在时间转换中叙写欧阳修爱怜女儿、失去女儿的过程。通过两重时间转换，梅尧臣不仅叙写欧阳修丧女，更将其与自己丧妻儿联系起来，两人情感共鸣互通，体现中年男人面对生离死别的情感与心境。
梅尧臣诗歌中今昔对比的时空转换，往往是按照线性时间发展流程展开不同时空的叙事流转，将物理时空发生的事情转换为作者的心理时空、审美时空，这种叙事方式有助于表现作者对外界事物时移境迁的敏感、伤怀之情，有助于读者清晰明白事情的来龙去脉。但倒叙、插叙等叙事手法的匮乏，也容易使诗歌流于平铺直叙，欠缺曲折、跳跃、精警和亮色，带来寡淡、平凡、乏味的阅读体验。要之，以时间率领空间，以过去、现在、未来三个时间点的对比与切换来完成诗歌场景的时空转换，这样的章法安排在梅尧臣诗歌中不胜枚举，体现着梅尧臣布局谋篇时的叙记意识。
中唐以后诗歌叙事性大增，这种现象缘于诗人多以逻辑思维构造诗篇。诗歌艺术本以形象思维为主，逻辑思维的侵入渗透将造成所叙事件始末的完整化、内在因果的清晰化倾向，进而造成叙事艺术发达、抒情意味不足的艺术效果。梅尧臣作为“中唐—北宋”诗歌时段的重要诗人，其创作实践涂上了鲜明的叙记色彩。从长题、序言的外在形态，对话、引语的内容穿插，代书诗体裁的选择取用，今夕对比的谋篇布局方式等方面皆可见梅尧臣诗歌的叙事性特色。他的诗歌张扬着抒情传统之外的叙事理路，记录着形象思维之外的逻辑演绎，接续中唐以来的文学创作倾向，汇合成盛唐之音后的异响别调，是宋诗叙事性的重要表现，具有拓开宋诗美学范型的文学史意义。通过审视梅尧臣诗歌这个具有代表性的宋诗切片，我们可以深入感知宋诗叙事性的表现方式及其异于唐诗的美学特质，把握古典诗歌史上异于抒情传统的叙事脉络。
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