当代少数民族文本的消费变异与文化生态
摘要：借文本记录民族事项、传播民族镜像的文本化与功能性文本的表演化。是当前少数民族自我呈现的重要方式，在传播民族信息的过程中。普遍存在民族形象误读与民族文化特质淡化等问题。需要通过建构以政府为主导的中介环节，强化少数民族日常的族群性，完善少数民族资源的共享机制，促进少数民族文化良性生态的形成。
关键词：文本化；表演化；保护；文化生态
中图分类号：1277 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2008)11-0165-03
随着国家少数民族政策的调适和社会研究的深入，各少数民族的历史流变、日常生活、信仰观念等在不同程度上得以呈现，而在少数民族的艺术表达与民族信息的社会传播过程中，文化生态的良性发展就成了至为关键的问题。
一、少数民族事项的文本化表达
身份是当代少数民族文艺的重要话题，它不仅是标示，而且是民族间平等交往的前提。在多民族共存的中国，少数民族一直面对在众语喧闹中如何为他族所知，在与他族交往中如何维护本民族的历史传统、增强族性凝聚力的问题。在经济、政治途径之外，各民族都选择了借由文本记录民族事项、传播民族镜像的方式。民族事项的文本化转换，实际上是少数民族在民族交流中向外延伸民族生活、精神的策略。
文本是少数民族在经验基础上借助特定符号，描述本民族生活、精神、观念、信仰的表意系统，在标示族类，记录历史，传递深层生命信息等方面有独特优势。不同民族因生活习惯、聚居环境、交流方式、文化积累等形成了各自的优势文本系统。有语言文字的民族侧重以叙事与抒情文学记录生活，如蒙古族、藏族、彝族、傣族等，既有叙事史诗，如《格萨尔王》(藏族)、《江格尔》(蒙古族)、《玛纳斯》(柯尔克孜族)、《乌萨玛罗》(傣族)、《查姆》(彝族)，也有《仓杨嘉措情歌集》(藏族)、《阿诗玛》(彝族)、《召树屯》(傣族)等爱情咏叹。而有语言无文字的民族，则运用音乐、舞蹈等符号系统，复现族类的起源、发展，显示民族的信仰与敬畏，如哈尼族、羌族、怒族、保安族等的史诗性歌舞系统、祭祀歌舞系统与日常生活歌舞系统。建国后随汉语教育的普及。各少数民族都开始使用汉语系统，但选材及主题依然以民族生存状态、宗教信仰、民族性格为中心，如蒙古族作家毕力格太的《烈马颂》，以烈马“飞起的银蹄，抖散的长鬃，高扬的尾穗，倔强的眼睛”，表征蒙古族人民的自强不息，坚执有韧性；满族作家朱春雨的《血菩提》选择巴拉人作为轴心，细腻地表现满族人古往今来独特的民族心理、风俗及历史，而瑶族作家蓝怀昌则借《波努河》写出了新时代波努人的道德伦理体系与现代商业社会的冲突。
民族生活不仅孕育了艺术文本中独特的人文品貌，而且熔铸了民族独特的艺术技法，如藏族的“振谷”唱腔，侗族大歌众低独高、复调式多声部合唱方式，蒙古族的“呼麦”，傣族的“赞哈调”等，都是各民族独特的乐舞标示。而一些少数民族虽然在技法上并不出众，但形成了乐舞与生活事件的关联性表达系统，借乐舞颂扬神灵、抒发对死亡的敬畏、展示生命感受，渗透着世界意识与信仰伦理。如哈尼族嫁女时唱多声部的“哭嫁歌”，葬礼时跳“棕扇舞”与“霸王鞭舞”；普米族则专在婚礼时跳“热那哦那”、“若浪”，在驱邪撵鬼时跳“醒英磋”，葬礼中跳“寨细蹬”、敬羊舞等。相比当代以娱乐大众获取经济利润的艺术，这类歌舞因与民族信仰的内在关联，每每给当代人以新的启示，王安忆评论傣族舞者杨丽萍的舞蹈《雨》、《火》等作品时曾感慨于杨丽萍与自然的亲近，因为她表现雨、火等时，她化身为物，与自然成为一体。
但将民族事项文本化对少数民族而言有时也是一种权宜之计，因为，各民族符号系统间的隔膜使民族特质必然在文本传播过程中流失，而少数民族文本中大量的祭祀、仪式在当代科学观念、信仰多样化的情境中，往往被视作“边缘”、“原始”，从而很大程度上扭曲了少数民族生活的真实面貌和鲜活性。即如当代少数民族青年作家作品中弥漫的流放主题，正是对这种隔阂的回应和反思。除去理解上的错位，少数民族艺术创作队伍的稀缺和题材、主题表达上的向心性问题，也造成了民族观念文本化的进程不容乐观。
为此，政府基于对文化建设、经济带动、旅游开发等方面的考量，从政策、资金等方面积极推进民族性文本的搜集、创造与传播工作。少数民族地区文化事业专项资金的设立，各级出版社的少数民族作家、艺术家丛书，各类少数民族艺术保护的田野调查报告与书系等，对于少数民族文本系统的建构有极大的促进作用。各级政府以不同的方式进行保护民族文化艺术的重大工程，通过本族或他族的研究者，以集约化的方式记录、保存日趋式微的原生态民族风貌。而一些少数民族聚集区的地方政府，甚至通过商业化的运作方式，刺激民族文化的建设和文本转换。大量的民族舞蹈文本、音乐文本、口传文本等被整理、改造、推介入公共视野。借助多样态的泛文本，各少数民族的形象、意识、观念等得到了迅速传播。
二、少数民族功能性文本的表演化倾向
如果说以文本方式记录民族事项是出于自觉的文化保护意识，那么将少数民族的一些始源性文本进行现代化改造，则是受到了外在力量的裹挟。旅游文化节、艺术大赛、观摩交流会议等上演的各少数民族歌舞，很多属于祭祀乐舞，本是民族祭祀系统中的功能性构件，指向娱神、娱鬼、赞颂祖先等，有求丰收、禳灾、祈福等功用性目的。如独龙族的《祭猎神歌》，是猎手出击前对猎神的祈求和祷告，“我的猎神啊／你是野兽的主人／请把你的野兽给来……小的我不要／坏的心眼你不应该有／你要给来／爷爷，猎神啊”。而哈尼族的扇子舞。是在老人去世后出于“以娱治丧”的目的，为了“娱尸”而跳的舞蹈。彝族的羊皮鼓舞同样是一般只在办丧事时围棺而跳，送葬时在棺前引路而舞。渗透着各民族对巫术、信仰、世界规则及生死的独特理解。但近几年，这类特殊乐舞成为旅游产业链中的表演大餐，且作为招牌被传至四方。虽然乐舞本身不乏娱乐质素，但抽离具体情境的表演化取向应看作少数民族适应社会发展的积极求变呢?还是为消费逻辑左右的文化自毁?
一些文化研究者认为功能性乐舞等的表演化、审美化，大多基于急功近利的经济需求，使少数民族的仪式在表演中丧失了灵魂，并最终会影响到族群对本民族神话、信仰以及公共规则等的怀疑与背弃。另外抽离具体情境的表演化倾向，会导致蕴含民族始源性信息的乐舞曲趋向娱乐的静态化，在重复某一特异场景、情节中损耗了少数民族的内在精魂。为研究目的而录制“谜刹围”、“阿哧”、“乐作”、“丧葬舞”等乐舞时，周凯模曾遗憾地指出：“我们所能看到和听到的……只不过是抽调了哈尼人生活实质的音乐表层形式，在我们的话筒和录像镜头前面。哈尼乐手和歌手们开初总有些拘束。给外人表演毕竟不是他们生活音乐的自然流露，他们生