摘要：明代宫廷庆赏剧是明代宫廷杂剧的一个重要组成部分，其大部分作品都是由明教坊司和钟鼓司中的无名氏艺人创作的，现在能看到的剧作主要是收录在《脉望馆钞校本古今杂剧》中的标明“教坊编演”的一些作品。本文以这部分作品为例，分析了宫廷庆赏剧产生的原因以及其内容和艺术上的特点。
关键词：宫廷庆赏剧；祝寿；贺节；排场；砌末
中图分类号：J809 文献标识码：A
节令和贺寿演剧是明代宫廷和贵族生活的重要内容，而适应这种宫廷生活的需要，产生了大量的宫廷庆赏剧。明代宫廷庆赏剧是明宫廷杂剧的一个重要组成部分，仅从剧名标目就可以看出，这部分剧作基本上都是为宫廷祝寿、贺节和宴饮佐樽而作，基本上属于待诏应制、歌功颂德的东西。通常的情节是人间帝王以孝治天下，或者皇太后虔心修道，致使风调雨顺、国泰民安，并感化诸神下凡，亲自为“当今圣上”或“圣母”贺节祝寿。本文以《脉望馆钞校本古今杂剧》中的明代教坊编演的作品为研究范围，来考察此类宫廷庆赏剧的特点。这类作品主要有：《宝光殿天真祝万寿》、《祝圣寿金母献蟠桃》、《降丹墀三圣庆长生》、《众神圣庆贺元宵节》、《争玉板八仙过沧海》、《庆丰年五鬼闹钟馗》、《紫微宫庆贺长春节》、《贺万寿五龙朝圣》、《众天仙庆贺长生会》、《贺升平群仙祝寿》、《广成子祝贺齐天寿》、《感天地群仙朝圣》、《祝圣寿万国来朝》、《庆千秋金母贺延年》、《庆冬至共享太平宴》、《黄眉翁赐福上延年》。
一、宫廷庆赏剧产生和繁荣原因分析
宫廷庆赏剧是明代神仙剧的一个新种类，明初神仙剧的繁荣首先就体现在宫廷庆赏剧的勃兴上。究其产生和繁荣的原因，大致有以下几点：
（一）律令对神仙庆寿题材的宽宥在一定程度上促进了此类剧作的繁荣。对于戏曲的创作，明朝建国之初就有明确规定，《大明律讲解卷二十六•刑律杂犯》申言：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”《大明律》是洪武六年（1373）刑部尚书刘惟谦等奉救所撰。到了明成祖朱棣，更严厉地执行他父亲这项律令。明顾起元《客座赘语》卷十“国初榜文”云：“永乐九年七月初一日，该刑科署都给事中曹润等奏乞救下法司，今后人民、倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”由这些律令及相关记载中我们可看出明朝统治者对戏曲搬演的内容是严格控制的，而对神仙题材和欢乐太平题材的宽宥，又在一定程度上促进了庆赏剧在明初的发展。
（二）统治者对于歌舞升平为主调的庆赏剧的喜好是宫廷庆赏剧产生和勃兴的主要推动力。虽然明朝对戏曲演出及内容有严格的限制，但这并不妨碍明代帝王贵族对杂剧的喜爱。明代宫廷杂剧演出主要由两个机构承担：教坊司和钟鼓司。《明史•乐志》记载：“殿中韶乐，其词出于教坊俳优，……皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。”明代出的教坊司和钟鼓司中，拥有一批专职的创作和演出人员，大部分明代宫廷演出的剧本都是由他们创作的。这些剧本故事的主要来源是金元杂剧、院本，其内容多是历史故事或神仙庆寿之类。庆赏剧，顾名思义，是为宫廷祝寿贺节所作的，针对性和目的性极强。此时的杂剧演出已经从元代民间的勾栏瓦肆跃升到宫廷内苑，具有了宫廷化和贵族化的倾向；演出的目的也由民间的商业活动变为宫廷的娱乐消遣，作为庆寿、节令或者一般宴享佐樽只用。为了适应这种需要，庆赏剧在题材选择和情感表现上多为歌功颂德和表现喜庆吉祥的欢乐气氛。朱有�的《新编吕洞宾花月神仙会》序言云：“予观紫阳真人悟真篇内有上阳子陈致虚注解，引用吕洞宾度张珍奴成仙证道事迹。予以为长生久视，延年永寿之术，莫逾于神仙之道。乃制传奇一帙以为庆寿之词。抑扬歌颂于酒筵佳会之中，以佐樽欢，畅于宾主之怀。亦古人祝寿之义耳。”由此可见，明初的庆寿多演出取自神仙故事的剧目，与元杂剧的神仙剧不同，在这些庆赏剧中，神仙从好道修行的形象发展成为了喜庆吉祥的象征。吴梅在《瑶池会八仙庆寿》剧跋语中说：“通本以西王母蟠桃宴集，邀福、禄、寿三星，八洞天仙，庆贺桃宴，而以香山九老作陪，即取人瑞之意，合天、地、人同庆也。”福禄寿喜等是庆赏剧通常祈求的目标。
（三）创作者的社会地位也是影响宫廷庆赏剧的原因之一。明代宫廷庆赏剧的产生其实是一对矛盾的产物，一方面，由于明朝初期社会经济的恢复和发展，加之知识分子又恢复了元代以前曾经拥有的优越的社会地位，他们大都跻身社会上层，甚至连纯粹的宫廷艺人都可以在教坊司和钟鼓司做官，创作者的社会地位大大提高，因此他们的创作表现出的是强烈的自信心、满足感和社会认同感；但是另一方面，明初日趋保守的社会思想文化背景又压迫着戏曲艺术的发展空间，宫廷艺人和皇室贵胄所处的地位和职责也极大的限制了他们艺术自由创造精神的发挥。在他们笔下，敢于反抗正统、蔑视权贵的剧作消失了，而代之以众仙云集、歌舞升平的庆赏剧。这两方面的矛盾造成了明代宫廷庆赏剧歌功颂德、歌舞升平的特点。
（四）明初的太平盛世和社会心理也推动了宫廷庆赏剧的繁荣发展。明初的宫廷庆赏剧突出地反映了明初社会政治的上升趋势和安定生活带给人们思想上的变化。明朝是汉族地主阶级建立的最后一个王朝，它把封建专制主义中央集权的官僚政治推到了一个新的高度。明初戏曲在整体上体现了明初统治者“驱逐胡虏，恢复中华”，建立统一强盛新王朝的宏大气魄。朱权在他的《太和正音谱》卷首序中说道：“猗欤盛哉，天下之治也久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风于帝泽也，于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼聩盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。”[1]应当说，从历史上看，这段话并不全是阿谀之词，也反映了安定、强盛的国家带给全社会的空前自信。也正是因为有了这种空前的自信作支撑，明代的庆赏剧才可能具有前所未有的庞大规模和讴歌鼓舞的形式，其中所反映出的积极向上的创造精神和神奇的想象力，有着一定的社会政治基础，因而具有较强的感召力。
章培恒在《中国文学史》中对明代文学的评价有这样一段论述：“自洪武至成化百余年间，是元代至明代文学发展流程中的断裂时期。一方面，造成元代文学发展的诸特征――城市生活的欢快情调、个性的进取精神、隐逸余闲旷的自由、对艺术美的专注与追求都极度衰退，在政治高压下，作家的个性遭到扭曲和抑制，情感的自由表现在消亡；另一方面，为封建统治利益服务的文学范式正在形成，一度被抛弃的"文道合一"的主张又重新占取上风，以道德说教、歌功颂德、粉饰太平为主要内容而在艺术上平庸虚假的作品，成为文学的主流。”[2]这种说法总的来说没有什么问题，但是它只是概括了明代文学的外在特征，如果我们就一种文学现象作深层的挖掘的话，会得出与此说法截然相反的结论。从政治角度来看，明王朝的建立与我国封建社会两个最强盛的朝代汉朝和唐朝的建立有一定的可比性，几个朝代都是在结束了长期的战乱后建立起疆土辽阔、民族融合的大帝国，王朝初期统治者励精图治，使国力迅速提升。这样的社会、政治状况投射到文学家笔下，就产生了歌颂国家、歌颂君王的文学作品。如汉大赋，就是适应歌功颂德、润色鸿业的文学使命而产生的，汉代文学体现出的巨丽之美，正是对大一统帝国的辉煌业绩的充分肯定。同样，唐代国力的强大，使得唐代士人对人生普遍持一种积极进取的态度。他们歌颂盛世，向往工业，形成了雄壮刚健的盛唐气象。明初的文学家也是一样，他们对政治安定、国家强盛的现状的歌颂在大体上是符合现实的。因此，明初排场热闹、歌舞升平的庆赏剧的产生是有它特定的社会政治基础的，这类庆赏剧不只是反映了统治阶级及其御用文人、艺人粉饰太平、歌功颂德的用心，更重要的在于，他是唱给经过外族统治和长期战乱后终于走向大一统的汉族地主政权的颂歌，表现出作为华夏主体的汉民族人民的满足感、自信心和社会认同感，是明初“太平盛世”和社会心理的艺术写照，昭示出社会的巨变和人心的归依。
二、明代宫廷庆赏剧的特点
明代宫廷庆赏剧是为上层贵族宴乐所作，它歌功颂德，展现的是一幅幅太平盛世的图景。在这些剧中，帝王圣明，母后仁慈，人间太平，五谷丰登，使人们充分感受到生活的乐趣。在《脉望馆钞校本古今杂剧》中的这些由教坊编演的宫廷庆赏剧，大多是通过神仙下凡庆寿，所以很多研究者认为庆赏剧也应该归为神仙道化剧一类，但其实庆赏剧与神仙道化剧是有很大区别的，神仙道化剧是否定现实世界，引导百姓脱离凡尘，向往自由幸福的神仙世界；而庆赏剧则通过神仙下凡为人间帝后庆寿祝贺，肯定现实世界，肯定世俗愿望的合理性。庆赏剧更多的是将简单的故事剧演化成一种吉庆祈祷仪式，蕴含了祈求吉祥、长寿、和乐的深层意蕴。它不但祈求长命百岁，还祈求神仙赐福。如福、禄、寿三星在中国古代的仙道传说中一向被相提并论，在庆赏剧中也是相伴出现。如《降丹墀三圣庆长生》中，“三圣”即福、禄、寿三星同往下方拜寿，“三台星一齐皆至，福禄寿永乐雍熙。”《天官赐福》中神仙赐予人间的不仅有福气，还有利禄、长生等种种祝福。剧中写赐福天官因下界圣主乐善好施，积德累功，遂率领各部福神，前往阶庭颁赐福禄，以彰积德之报。其时除有天官赐福之外，又有寿星献南极百寿图，牛郎愿稻生双穗五谷丰登，织女献天孙锦瑞，喜神报麒麟送子，财神献黄金万镒，还有魁星祝连中三元喜报登科，全剧以场上诸神“一霎时神州赤县皆游到，只愿得普天下积德的享福禄直到老”作结。剧中的人物都是超现实的天仙，但他们所祝祷的福禄寿禧等却是针对世俗的心理需求。宫廷庆赏剧大都没有什么戏剧性冲突，内容也显得直白无奇，这也是历来戏曲研究者所批评的，但是这些剧作也有值得我们注意和深思的艺术上的特点。它们突出的是场面的热闹和喜庆，他对人们幸福未来的期许和祝愿，与人们渴望幸福渴望美好生活的心理相契合，因此才会在明代剧坛上久演不衰。
明宫廷庆赏剧在艺术上的特点比较明显，大致有以下几方面：
（一）在形式上体现出宫廷化的特点：华丽的辞藻，细腻的描绘，精心的铺排，渲染出富丽堂皇的气氛。如《宝光殿天真祝万寿》第四折中唱段[双调新水令]：“紫云��映遥天，兆祯祥寿星出现，蟠桃千岁好，瑞草遍阶前。乐韵声喧，堪祝贺，拜金殿。”《祝圣寿金母献蟠桃》第一折中[仙吕村里迓古]：“看了这玉楼金殿，灿然光莹，青山耸翠堆琼锦，楼台相映。觑了这瑶阶涩道，雕栏玉砌，更和这苍苔石径。我则见翡翠�，鸳鸯瓦，孔雀屏。呀，端的是不枉了蓬莱胜景。”[元和令]：“锦重叠山色青，飘��瑞云净。我则见堆云叠嶂锦装成，势峥嵘几万层。你看着松青云盖倒垂疼，听猿鹤不住声。”第三折[越调秃厮儿]：“金銮殿祥云缭绕，白玉楼瑞霭飘摇。宫阙九重，红围翠绕，鸣玉�，拥金貂，也不堪描。”第四折[双调雁儿落]：“光灿灿祥云罩碧天，明晃晃瑞霭笼金殿，郁葱葱春城佳气搞，锦重重楼阁霞光现。”[得胜令]：“笑吟吟赞祝玉阶前，喜滋滋庆贺画楼边。碧澄澄紫府琼浆注，红馥馥瑶池异果鲜。摆列着天仙共赏蟠桃宴，出落众英贤，则愿得遐龄亿万年。”[殿前欢]：“五云轩嵯峨高耸万堆烟，韵悠悠一派仙音院。急管繁弦，忆蟠桃正九千。赐福寿长生卷，会佳节春风面，红妆��，翠袖翩迁。”再如《降丹墀三圣庆长生》第二折中[正宫滚绣球]：“我步彩云上翠微，举头观十万里，见翠森森苍松老桧，光莹莹碧瓦琉璃。有黄鹤来往飞，苍鸾上下驰。映红霞一轮瑞日砌瑶池，百尺天梯。见天丁侍卫齐，金童玉女随。宝炉中篆烟香细，列仙仗一部威仪。旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀低，别是个�玑。”如此这类的例子数不胜数，极力描写天上人间祝寿宴会的奢华气派，与演出时台下的宴饮场面交相辉映。
（二）宫廷庆赏剧注重舞台性，强调舞台演出的需要。明宫廷庆赏剧与元杂剧尽管服务的对象和创作成就大相径庭，但在以舞台演出和观众审美意趣为中心这一点上还是较为一致的。追求观众认可，强化舞台性成了他们共同的倾向。明代宫廷庆赏剧与明中后期的文人剧相比，一个较大的差异就在于前者充分考虑到舞台演出的需要，而后者更偏重于案头阅读。庆赏剧的创作者的出发点就是为贵族主子的各种庆典服务，他们写戏的目的很明确，就是为了演出。因此，他们更注重曲目的可搬演性和舞台效果，观赏性极强，难以尽数的神仙面貌各异，造型奇特，身手不凡，善于变化，再加上他们本身具有的吉祥、喜庆的寓意，故而具有很强的吸引力。
宫廷庆赏剧的排场一般都比较热闹，这一特点很切合戏曲偏重于以形式取胜的艺术特征，娱乐性和观赏性因此得到强化。与元杂剧主要通过情节和场面来展现人物性格不同，明代庆赏剧中人物的性格和心理描写不过是作为完成情节和场面转换的副产品而已。剧作家要迎合宫廷贵族观众的心理和贺节祝寿的喜庆气氛，就必须追求场面的富丽堂皇和热闹。为了营造喜庆的气氛，庆赏剧中上场人物往往比较多，而且载歌载舞。如《紫微宫庆贺长春节》第四折，众仙聚首庆寿：“[金母云]唤将十仙女来，捧着十长生寿物，舞着唱着祝贺者。[十仙女各捧十长生寿物上][紫微夫人云]你十仙女舞着唱着祝贺者。[十仙女舞唱科]”[3]此类情节在庆赏剧中频频出现，颇为热闹别致。
此外，宫廷庆赏剧还通过插入各种神仙法术和打斗场面来吸引观众，如《争玉板八仙过沧海》杂剧，头折写八仙得白云仙邀请赴蓬莱赏牡丹，返回时途经东海，众仙商议要各显神通过海而去。他们纷纷用上了自己的独特法器：曹国舅踏笊篱，韩湘子用花篮，铁拐李踩铁拐，钟离权脚踏芭蕉扇，徐神翁乘铁笛，张果老履药葫芦，吕洞宾踏宝剑，蓝采和乘玉板。扮演者使用的道具各不相同，加上动作性都很强，一时间舞台上流光溢彩，热闹非凡。其后，因东海龙王之子夺去玉板，八仙又和龙族发生了激烈冲突。只见张果老将药葫芦放入海中，顿时，药葫芦一个变十个，十个变百个，百个变千个，千个变万个，“登时间烧干了海水”。洞宾之剑亦一变十，十变百，百变千，千变万，斩杀一龙子，伤一子。四海龙王欲报仇，洞宾又将四海龙王的一百万神卒伤大半。东海龙王邀得天官地官水官领大小神兵与八仙争斗胜。因三官法力高，八仙恐斗不过他们，遂向祖师太上老君借兵。太上老君差五圣并瑶池会群仙助阵。两派神仙大斗其法。整部戏都贯穿着仙人示法、斗法的场面，既神气，又壮观。
（三）砌末辉煌，重视演出道具的设计。宫廷庆赏剧体制上一个重要的特点就是砌末辉煌。王季烈《孤本元明杂剧》提要终评这部分杂剧的砌末时常用的评语是“砌末辉煌”、“砌末繁多”、“砌末甚繁”等等。戏曲舞台上因条件的限制，砌末的虚拟性特征是很常见的，但是明宫廷庆赏剧在砌末的置备方面，似乎更注重其真实的戏剧效果。如《宝光殿天真祝万寿》一剧的砌末之精致，历来为后世论者所重。第三折：“[心猿意马云]俺可将他一座翡翠琉璃塔，移在后山来。此塔上金珠宝贝，无知其数，况兼多有奇珍，但有人推转，仙音嘹亮，祥云笼罩。”第四折：“[正末云]上仙，此塔但若推动呵，仙音嘹亮，五色祥云必现，正好祝延圣寿也。[长生大帝云]既然这等，您众仙推动，俺试看者。[众作推塔科][古门道动乐器放烟火科][长生大帝云]看了此塔，有如此奇异，端的少有也。”[4]王季烈评此剧砌末说：“排场热闹，切末繁多，其云推动宝踏便仙音嘹亮，五色祥云并现，则搬演时必有绝妙布景。”[5]可见庆赏剧砌末的逼真奇异，这也直接影响了清朝内廷的舞台设置。
庆赏剧主要通过繁盛的场面来渲染雍容华贵、吉祥喜庆的特定气氛，这也是由它特定的演出需要决定的，作为宫廷宴会助兴的演出，它不可能成为宴饮活动的中心，对于其特殊的欣赏群体而言，他们参加宴会的主要目的是交际，而不是看戏，这种特殊的演出场合决定了观众对庆赏剧的欣赏只是以一种偶尔一瞥的方式进行观看，因此，庆赏剧要想获得观众的认可，就必须以形式感和舞台美取胜，所以，这类剧作注重舞台演出的需要，追求排场的热闹和砌末的辉煌的做法就可以理解了。
客观地说，明代的宫廷庆赏剧成就并不高，在文学史上的地位更低，但是这并不影响它作为明代宫廷演剧活动的主体存在的必要性，它较强的舞台性，热闹的排场，辉煌的砌末道具，剧作的娱乐性和观赏性，这些都是宫廷庆赏剧长盛不衰的重要原因，直接影响了清代宫廷大戏的创作和演出，这也是其艺术价值之所在。
参考文献
[1]中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（三）[Z].北京：中国戏剧出版社，1980，11.
[2]章培恒，骆玉明主编.中国文学史（下卷）[M].上海：复旦大学出版社，1996，215.
[3]王季烈.孤本元明杂剧（第四册）（《紫微宫》剧）[Z].北京：中国戏剧出版社，1958，8.
[4]王季烈.孤本元明杂剧（第四册）（《宝光殿》剧）[Z].北京：中国戏剧出版社，1958，9，13.
[5]王季烈.孤本元明杂剧（第一册）[Z].北京：中国戏剧出版社，1958.