通俗剧原义为“音乐剧”,是好莱坞类型电影的重要一支。该类型有着非常悠久的历史。它通过无节制的抒情音乐作为主要配乐;在剧情上则以刺激观众情绪、赚取观众眼泪的情感题材作为影片主要内容;情节上注重偶然和巧合的设置,借以加强戏剧冲突;而在人物视点上,主要是从女性视角出发,来看待人间的悲欢离合。因此,它也常被称作家庭通俗剧或是女人电影、手帕电影、眼泪电影等。而如今的许多家庭伦理剧和苦情戏也多是由通俗剧衍生和发展而来的。
很多电影人对待通俗剧的态度常是鄙夷和不屑的。不过在20世纪70年代的德国,年仅26岁的“德国电影的神童”云纳•莱纳•法斯宾德(Rainer Werne Fassbinder)推出了他电影历程中的代表作《四季商人》(H�ndler der vier Jahreszeiten 1941),而这部电影恰恰是一部通俗剧形式的影片。
这部《四季商人》很自然地成为法斯宾德电影历程中的分水岭,其分界意义主要体现在他在电影风格上放弃了早期作品中简约僵硬的“反戏剧电影”和“地下电影”的模式,开始了对好莱坞通俗剧的借鉴,注重情节化叙事和抒情成分的引入,而在电影语言和技术手段上开始靠近好莱坞主流。相比之前的电影,法斯宾德电影的可看性大大加强,而他的知名度也随着受众范围的扩大逐渐增加了。�
一、来自道格拉斯•塞克的启发�
一向标榜个性并极其排斥好莱坞的法斯宾德,为何在态度和影片风格上会出现如此大的转变呢?原因主要有两个:
首先是法斯宾德对自己以往的电影风格的一种反思和自省。法斯宾德的电影一直以强烈的个人风格著称。他一直认为要拍出更富思想性的电影,必须远离好莱坞传统的电影叙事方式。所以他的电影一直奉行极简主义,常以间离的方法,弱化电影的情节,激发观众跳出电影,对影片引发的深层问题进行思考。而从影片类型上,以男性题材为主的黑帮犯罪片成为法斯宾德电影的主要类型。那时的他,更迷恋的是戈达尔式的电影风格,《精疲力尽》、《狂人比埃罗》这类电影才是他的最爱。不过这种极端的个人化风格使法斯宾德失去了大量的观众,连法斯宾德自己都认为他之前的电影过于个人化,过于阳春白雪。
这种变化还来自美国导演道格拉斯•塞克(Douglas Sirk)及其电影作品的启发。1970年秋,法斯宾德参加了在慕尼黑电影博物馆所举办的道格拉斯•塞克(Douglas Sirk)电影回顾展。这次观影历程对法斯宾德的电影风格甚至人生观都起到了重要的转折作用。在观影之后,法斯宾德说:“我们已经面临某种抉择。我们应该对自己说,现在该为观众拍些电影了。正在这个时候,我们看到了道格拉斯•塞克的电影和他本人,这对我们来说很重要……”
作为20世纪50年代好莱坞的通俗剧大师,道格拉斯•塞克(Douglas Sirk)与尼古拉斯•雷(Nicholas Ray)、文森特•明尼利(Vincente Minnelli)以其不断的探索和变化,以及艺术家与生俱来的社会责任感,为一向遭人鄙夷的家庭通俗剧带来了更多的可能。法斯宾德发现,即使使用好莱坞通俗剧的方式,仍然可以达到引发思考和批判社会的目的,而塞克的电影正是极好的佐证。
在这之后,法斯宾德大约沉寂了一年,经过细心筹划,推出了完全不同于以往风格的电影――《四季商人》。这部社会写实的力作,通过一个水果商人的遭遇,再现了20世纪50年代德国经济奇迹时期,巴伐利亚地区普通人民的生活状况。虽然影片的剧情不可避免地参照了法斯宾德自己的童年生活,但是对当时德国底层人生活的描写却也实在精彩和贴切,因此获得了多方赞誉,而其催泪的剧情和通俗剧式的表现方式也使影片获得更多普通观众的喜爱。从此,法斯宾德终于找到了适合自己的电影风格,开始了他的通俗剧之路。�
二、“法斯宾德式”通俗剧的一贯主题�
从这一时期,寂寞这一重要的法式标签开始更加频繁地出现在法斯宾德的电影里。《四季商人》中那个被家人及妻子背弃而孤独自杀的水果商人,其冷漠的家庭正是法斯宾德对自己童年家庭阴影的一次再现。剧中冷酷的妈妈和其他无情的家人也都能在他的童年生活中一一找到对应。
寂寞与孤独始终是法斯宾德一生中最大的梦魇。他不喜欢独处,也非常惧怕独居。所以他一直跟别人一起居住。只有在别人的陪伴下,他那对孤独十分恐惧的心才能稍稍得到宽慰。有一次法斯宾德和戴特•席多尔一起去戛纳参加影展,就因为戴特不跟自己同住而表现得几近疯狂。可怜的法斯宾德事后对戴特说:“你根本不了解孤独是多么可怕的事情,你不知道,你不知道,你什么也不知道。”这种对孤独的恐惧感,主要来自于他的童年。1945年5月31日,法斯宾德出生在慕尼黑的一个医生家庭。他的父亲贺穆斯•法斯宾德这时已经有了两个与前妻生的孩子,所以对于这个新出现的小生命并没有太过在意。至于他的母亲莉丝•萝特,因为要帮助丈夫打理诊所事务,也没有时间照顾小法斯宾德。法斯宾德更多的时候是一个人独处。在他六岁的时候,父母离婚,年幼的法斯宾德跟随母亲一起生活。母亲为了养家,把时间都用在了工作上,更没有时间照顾这个可怜的小家伙了。后期为了有个安静的工作环境从事翻译工作,母亲更是有意疏远法斯宾德,常常扔给他些零钱之后,就把他打发到大街上。这种生活让母子间的依赖变成了一种暗涌的敌意,甚至发展成彼此的恶意攻击。这个冷漠而缺乏爱的童年,正是法斯宾德独特性格形成的主因。
这种性格反映在他的电影中,就成了一个个惧怕孤单的角色。如《佩特拉的苦泪》中的佩特拉,因为卡琳的离去,佩特拉每天守在电话前,寂寞和焦虑让她疯狂;她开始在母亲、女儿及朋友面前砸烂东西,肆意发泄着自己的愤怒。或是《深闺怨妇》中的玛莎,从小在父亲的冷漠管制下长大,为远离冷漠的家庭,她嫁给了赫穆特。谁知赫穆特对她的控制更加严厉,连电话也给掐断了,唯一与她作伴的小猫也被丈夫弄死,使玛莎从一个孤独的深渊进入另一个更加孤独的深渊。最终玛莎精神崩溃,因车祸而终身残疾。在寂寞中挣扎最苦的应该是《恐惧之恐惧》中的玛葛特了。一直在应付考试的丈夫多次忽略玛葛特的暗示,同时,其他家人的鄙视和嘲讽进一步加剧了玛葛特的恐惧,在孤独和压力之下,她成了精神分裂症患者。还有《恐惧吞噬心灵》里的两位主人公,也同样是因为孤独才走到一起。以及《艾菲•布里斯特》里孤独的依菲等等许多角色,都是法斯宾德孤独恐惧心理在电影中的一次次投射。�
三、通俗剧模式下法斯宾德电影的其他变化�
转入通俗剧之后,法斯宾德的电影发生了很多微妙的变化,以往的法式电影都是以男性视角进行叙述,女性多为陪衬的角色,并没有发挥很重要的作用,以至当时很多评论家给法斯宾德扣上了蔑视女性的帽子。
如本文开头所述,由于通俗剧本就是以探索女性心理为主的剧作模式,并常被称为女人电影,所以当法斯宾德转入通俗剧创作之后,女性在他的电影中获得了前所未有的地位,汉娜•许古拉(Hanna Schygulla)、玛姬特•卡特森(Margit Carstensen)、布丽姬塔•米拉(Brigitte Mira)等纷纷成为法斯宾德电影中的重要演员。而当法斯宾德拍完战后“女性三部曲”之后,更是被评论家称为女权导演,相比之前的评论,也形成了一种非常有趣的变化。
在关注女性题材的同时,法斯宾德并没有放弃对社会问题的一贯关注,只是影片开始由绝对的私人化变得相对大众化。对社会问题的关注过程中,法斯宾德虽然借鉴了很多道格拉斯•塞克(Douglas Sirk)式家庭通俗剧的模式,但在思想深度上却高出塞克很多,比较有代表性的为《恐惧吞噬灵魂》、《库斯特婆婆上天堂》及《中国轮盘》这三部作品。
影片《恐惧吞噬灵魂》是法斯宾德对道格拉斯•塞克的《深锁春光一院愁》(All That Heaven Allows,1956)的一次巧妙的翻版。两部影片的故事讲的都是一个摩洛哥的劳工和一个德国老妇人之间的爱情故事,在角色设置上男女主人公形成了一种极大的反差:年龄上,一个是六十多岁的老妇人,另一个却是正值壮年的男人;种族上,老妇人是正宗的德国血统,而来自于摩洛哥的修理工阿里作为有色人种,在德国是被歧视的劣等民族。在这种角色的巨大反差下,关于两人的爱情故事,虽然使用的是通俗剧的模式,但其精神内核却是导演对传统道德的一种挑战。另外,导演在剧中借邻居、亲人、朋友对这一事件的看法,也揭示了战后德国民众中仍然残存的纳粹思想,在他们心中,民族优劣观依然根深蒂固,有色人种仍遭受种种歧视和不公平对待。对德国民众心中依然残存的纳粹思想的讨伐,也成为法斯宾德之后电影的一贯主题,并不断延续下去。
影片《库斯特婆婆上天堂》是对1929年皮�尔•�贾兹的电影《克劳斯婆婆的幸福之旅》的重新诠释。库斯特婆婆一向老实的丈夫因长期遭受资本家压榨,愤而杀死了老板后自杀了。新闻媒体为吸引读者眼球,故意歪曲事实,将库斯特婆婆的丈夫描写成一个杀人魔王。为了帮丈夫正名并讨回公道,库斯特婆婆先后求助于各种政治党派及团体,不过她却发现自己只是这些政治党派的工具而已,最终连她自己也丢了性命。作为法斯宾德政治讽刺代表之作,各政治组织光鲜外表下的各怀鬼胎都都在本片中被巧妙地以反讽的形式呈现出来。
《中国轮盘》则是对德国中产阶级布尔乔维亚式生活的嘲讽,家境富裕的夫妻,表面恩爱,背地里却各有情人。恰逢周末,夫妇二人各自带着情人去郊外偷情,却无意巧遇,尴尬的同时却要保持上层风度,不见争吵,只是和气一家。腿疾的女儿厌恶这种生活,提议玩中国轮盘的游戏,一场游戏最终演变成彼此恶意的攻击,最终影片以母亲发疯开枪收场。这部电影对布尔乔维亚虚伪生活的讽刺是淋漓尽致的。
通过上面对法斯宾德通俗剧时期三部代表作品的分析,不难看出:法斯宾德的电影虽然沿用了好莱坞式的家庭通俗剧的剧作模式,但其思想深度却丝毫没有降低。法斯宾德通过自己的整合和贯通,终于形成了独具个人特色的法斯宾德式的家庭通俗剧风格。正因为如此,他才区别于那些通俗剧前辈,成为“与戈达尔和帕索里尼比肩的电影巨人”。�
四、“法斯宾德式”通俗剧的黄金时代�
经过了近十年的不断探索和自我修正,法斯宾德对通俗剧风格的使用越发熟练,并赋予其独特的个人魅力。至此,他的电影真正进入了黄金时代。
随着电影《玛丽亚•布劳恩的婚礼》的成功,他的黄金电影时代开始了。在这之后的几部作品都在不断刷新着法斯宾德电影的最大制作记录,其中《莉莉马莲》的制作费用更是高达1000万马克,成为战后德国第一大片,其宏大的表演场面,精美的舞台效果,大量群众演员的使用,都是法斯宾德以往电影中从未见过的。至此,法斯宾德告别了以往小作坊式的电影制作方式,真正成了世界著名的大导演。
而在影片的风格上,由于电影背景都是20世纪50年代的德国战后社会环境,法斯宾德为了更好地再现那个年代的社会风貌,参考了许多同时代的美国电影,尤以道格拉斯•塞克的电影为甚,以至这几部电影呈现出与他以往写实风格通俗剧完全不同的偏表现主义风格,这种风格正是道格拉斯•塞克在他的通俗剧电影中一贯推崇的。塞克的电影非常注重摄影和灯光,强调鲜明的影像风格。法斯宾德这一时期的电影也同样如此,从《劳拉》开始,到《维罗妮卡•福斯的欲望》再到《水手奎莱尔》,这种风格尤其突出。《劳拉》中大量高对比颜色的交错使用,形成霓虹灯的效果,营造出一个光怪陆离的腐朽世界。到了《维罗妮卡•福斯的欲望》,灯光的运用则更加纯熟,黑白片的风格是对传统德国乌发制片厂的一种戏仿,强光的肆意使用,营造了一个黑白分明的世界。在电影《水手奎莱尔》中,偏金黄的主色调正好符合纪涅原著的想象空间,为影片增添一些超现实色彩。红色的大量使用,既代表着欲望,也象征着暴力和冲动。这种对色彩和照明刻意强调的影像风格,目的是希望借助种种非自然手段,以强烈对比下的影像风格,将观众从电影中拉出来,创造间离式的心理效果。�
五、“法斯宾德式”通俗剧的其他特点�
法斯宾德作为一个风格化的导演,即使在通俗剧时期,他的电影仍有许多独具个性特点:
(一)镜子
镜子一直是法斯宾德作品中的重要元素。每个研究法斯宾德的人,都少不了研究他电影中的镜子。
不过首先应该指出的是,法斯宾德影片中镜子的使用,也同样缘于对其通俗剧前辈道格拉斯•塞克电影的模仿。道格拉斯•塞克就是一个非常喜欢在电影中借镜子进行暗喻的导演,到了法斯宾德这里,镜子的功能被进一步放大。
从《四季商人》开始,法斯宾德就逐渐引入镜子这一意向。等到了《深闺怨妇》时,镜子几乎被用滥,几乎每两三场戏就要出现一次镜子。这些镜子不但能够丰富画面,增强画面动感,还能够创造一些与众不同的转场及场面调度效果。而这之后,法斯宾德对镜子的使用也更加纯熟。
至于镜子的含义,大致认为有以下几点:首先是以镜子隐喻生命的另一面,镜子中的人会呈现出虚荣、自私、贪婪等各种性格,比如《福克斯及他的朋友》里几处镜子的使用。另外,镜子也代表着束缚,镜子的框架暗指规则束缚。《科斯特婆婆上天堂》中,酒吧老板对科斯特婆婆的女儿说你是自由的,马上出现镜子中女儿的影像,讽刺自由其实是被镜框框住的。镜子的另一意向就是对分裂性格的画面呈现。《恐惧之恐惧》中,玛葛特看到镜中的另一个自己,暗示玛葛特将来的精神分裂。而《十三个月亮之年》里的依薇拉在多个裂开镜子的屋子里跟朋友讲起自己变性的事情,也是暗示依薇拉的双性恋性格。最后,镜子也常常带有自我认同的含义。法斯宾德电影中的人物常常游离于群体之外。他们需要用各种手段融入群体,而有时镜子则正起着自我辨认和自我认同的作用,如《维罗妮卡•福斯的欲望》中维罗妮卡照镜子的镜头。
(二)幽闭与控制
童年时在学校遭遇的专制式教育使法斯宾德十分憎恶传统教育和传统礼法,在法斯宾德的电影中,也常常出现类似专制的幽闭式空间。
法斯宾德在执导影片时非常喜欢将摄影机与人物放置在不同空间中,比如人物在A房间表演,而摄影机却在B房间透过门或是窗进行拍摄,这种拍摄手法营造出了法斯宾德的幽闭空间,狭小的门窗象征着压抑和束缚,而在门里和窗里的人,也同样是被束缚的人。
另外,法斯宾德非常喜欢安排一些窥视的镜头,如《恐惧吞噬灵魂》及《恐惧之恐惧》等,在远处窥视的人,正像是一种无形的社会压力,束缚和压抑着人的自由。
(三)药物
法斯宾德的电影中还常常出现药物,这一点主要源于法斯宾德自己的经历,他本人就是一个安眠药、镇静剂、大麻、可卡因无所不粘的家伙。他的作品中也常常出现人物吸食毒品或者滥服药物的情况,无论是吸毒过量暴死街头的福克斯(《福克斯和他的朋友》),还是疯狂服用镇定药的玛葛特(《恐惧之恐惧》),还有被人以药物控制的维罗妮卡•福斯(《维罗妮卡•福斯的欲望》),也都是法斯宾德生活的再现而已。�
六、尾声�
以《爱比死更冷》为代表的早期的法斯宾德电影,以其极具风格化的特点,常被评论家拿来点评。而进入通俗剧时期的法斯宾德,因为作品内容的大众化,常被认为是种艺术上的倒退,为很多人所不屑品评。不过我始终认为,进入这一时期的法斯宾德电影,才是成熟的、有社会良心的、真正的法斯宾德电影。
[作者简介]林世峰:长春电影制片厂网络编辑。