革开放后的三十年多来，伴随着社会主义市场经济的蓬勃发展和来自东西方文化交流的不断深入与更加广泛的影响，我国民族管弦乐事业的发展也进入了一个崭新的历史时期。明显的标志就是作曲家的创作理念、思维方式及其相应的技法和手段等向着多元化的方向探索与拓展。在此过程中，虽然也出现了许多有争议的问题和引起非议的作品，但是也产生了一批风格独特、个性鲜明、技法自由、形式新颖的民族管弦乐曲（包括协奏曲、室内乐、重奏和独奏曲等）。当年的许多血气方刚的青年作曲家，现已陆续进入了深思熟虑的中年时期。他们长期以来积极创新和努力开拓的实践成果及其深刻影响，不可低估，应当给予充分肯定。谭盾、郭文景、何训田、唐建平、郑冰、杨青、王宁、刘星、王建民、景建树、程大兆等都写过一些有分量、有个性的好作品。成为２０世纪８０年代以来我国民族管弦乐艺术发展史中的重要组成部分和极为鲜明的特征之一。其数量颇多，不一一列举。当然，能够成为音乐会的保留曲目并能较为广泛流传的作品，还只能是其中的一小部分。我们特别注意到，那些能够保留下来并产生影响的作品，其主要艺术材料或者手段，往往是同我国民族民间音乐传统息息相通并有着千丝万缕联系的作品。
近几年来我曾参与过一些不同形式的民乐作品的评奖活动，印象中也有一些生动有趣的作品，但是那些“理念深邃”而“技术繁杂”到莫名其妙的作品也不在少数。有个别作品甚至连乐曲的名字都是从字典里绞尽脑汁查出来的，似乎越生僻越显得高深，几乎让所有的人一时都难以辨认才自以为“奥秘”。而在技术运用方面的刻意繁杂、怪异，毫无人文意识或技艺特征的“为所欲为”，也令人为之“瞠目结舌”。有专家戏称为技法凌乱中的“无理取闹”，大概就是指那些无章、无序，且言之无物而使人厌倦的音响堆砌吧！
我以为，所谓近现代作曲技法的运用，理所当然是为作曲家增添了一双在海阔天空自由飞翔的翅膀，它是一条无比宽广的既要探索又需要实践检验的道路，切不可变成一条狭窄、僵硬的，犹如“钻到牛犄角尖里”去的彼此极为相似或雷同的死胡同。事实已经证明，那种毫无人文观念又缺乏技术规范的试验品是没有任何艺术价值和前途的。
大家知道，２０世纪西方音乐的发展，是技法与形式至上逐步登峰造极的历史。这是历史的必然。可谓硕果累累，气象万千，有时令人眼花缭乱得目不暇接，但最终也出现了许多难以解脱的矛盾甚至危机。３０年前，当我们打开长期处于封闭状态的大门，耳目为之一新，心灵为之一震，如饥似渴（或者饥不摘食）地去研究（或者模仿）他人经验的同时，而许多西方音乐家却似乎又回首感悟到了什么。
１９８１年，我在访问澳洲期间认识了一位当地的作曲家，在交谈中了解到他的某些苦衷。他说自己２０年来曾尝试过各种各样的现代技法，有时还很极端，写过许多作品。其中有一首木管五重奏《冰冷的月亮》，难度极大，他说录音前费了很大力气才找到勉强合格的演奏家。总之，他认为自己的作品大概没有几首能够留下来，颇为遗憾。他当时正在酝酿一部反映澳洲开发历史题材的歌剧，他说是否需回到“穆索尔斯基时代”，也未可知。看来这位作曲家在技法与理念的问题上，已经处于极度矛盾与困惑中。此外，他曾坚持认为音乐的民族、地域风格未来必然消亡和将被所谓“世界性的音乐语言”（如同英语那样）所代替的理论是正确的，等等。为此我们之间也曾有许多争论。
美国音乐教育家库斯特卡在他所著的《２０世纪音乐的素材与技法》一书的第１５章“简约主义和新浪漫主义”的结语中有一段文字说：“２０世纪的音乐一如既往地发展着——一个令人发狂而又梦幻般的手法与材料的大杂烩，一个没有风格的时期。……那些挣扎着去理解２０世纪音乐的人，通常更多地是受困于它的矛盾性而非它的一致性。”
这类“结语”至少折射出西方理论家对那个“令人发狂而又梦幻般的手法与材料的大杂烩”的历史阶段的某种困惑。
此外，我还想引用英国音乐理论家雷金纳德·史密斯·布尔德尔的某些见解。他在《新音乐——１９４５年以来的先锋派》一书的再版结语中写道：“如对总的音乐状况作一个总结，可以这样说，似乎先锋派音乐的重要发展阶段已经过去，音乐历史中最激进的变革已经结束。在一段时间里，人的天才好像只能通过复杂、博学表现出来，但最终很明显，真正的天才在于用最直接、清晰的音乐语言表现最深刻的思想。”
他在该书的“向外探索——东方、爵士乐、古风”的章节中还意味深长地写道：“谈一谈东方与西方的融合，一种世界性的音乐语言的创造以及类似的问题是非常有益的，但如果这意味着本地音乐文化日后的瓦解，那前景就凄凉了。那种超出所有各民族文化而达到一种共同无差别的标准，其结果将注定是艺术的贫困。一个整个是单调的世界将……更显得荒谬可笑。但幸运的是，民族音乐文化还有着不会被轻易压制住的活力。”
我以为，这些理论家对西方现代音乐发展的全貌及其发生的问题，应比我们看得更清晰，体会得也会更深入。他们的某些精辟见解和述论，尽管可能只是代表了某一方面的认识，但依然值得我们深思和参考。至少会提醒我们在学习和研究西方现代音乐发展中的技术经验以及相应的创作实践中，首先在理念上减少一些盲目性、片面性和依赖性。５年前，一位日本资深作曲家意味深长地对我说：“中国的某些年轻人正在重复着五十多年前日本青年作曲家所曾经走过的路，其狂热程度很相似。”
应当说，在任何形式与体裁的音乐创作中，融入（或者部分参照）西方近现代技法（或者某些理念）都是可行的。近三十年来，我国作曲家在实践中已经取得了许多成功的经验，特别是在构筑或围绕中国（乃至东方）音乐特征的大前提下，无论从理念深化或技法衍生等诸多方面，均有着新的创造和发展。这一主流已经历了实践的检验。然而在我们的实际创作中，例如本文前面所提到的某些作品比赛和评奖过程中，部分青年学生“作业”所反映出来的某些思维混杂、技法艰涩、故弄玄虚、不知所云到令人费解的现象，依然存在。这不值得鼓励，更不可以纵容！因为这类毫无目的、毫无意义的“实验”没有任何出路。在有关问题的座谈或研讨会议上，普遍认为在音乐院校作曲专业的教学中，应将纯技术理论的教授始终同文化艺术素养和素质的培育结合起来，并引起足够的重视。
我国当代民族音乐的创作与发展，是一个无比宽阔的领域，是一片色彩缤纷的园地，但同时也是一项比较复杂和相当严肃的课题。作曲家不应该把自己的民族乐器只是当做一种单纯的表达工具和特定的音色符号来看待，而应同民族器乐丰厚的传统因素及其博大精深的文化背景密切地联系起来，同这条源源不断的“历史长河”的无限延伸联系起来，同我们将时代的新声和千百年来所形成并不断丰富着的华夏民族最基本的审美意识有机地联系起来。在民族器乐创作中，关于深入继承、有效借鉴、大胆创新等问题，有必要从更深的层次去思考；关于民族性、时代性、个性以及直接或间接的受众群体等课题，也需要进行实事求是的综合性的思考。在提倡艺术思想、理念与作曲技法、手段等多元化的同时，进一步加强责任心（社会的、时代的和历史使命的），以促进民族音乐创作的真正繁荣和健康发展。
刘文金 作曲家、指挥家，中国歌剧舞剧院艺术指导
（特约编辑 于庆新）