“误读”当然是一个在学术意义上可以深究的概念。对“摄影是减法”这句话进行质疑，却无需这么复杂：作为一句高度概括的隐喻性表达，在面对复杂多姿的摄影作品时，明显不具备普遍的解释力；同样，它对摄影创作所能给予的指导也是相当有限的。
“摄影是减法”，与其说是对摄影本质的追问，莫如说是一种倾向于实践性的创作指导。在我刚拿起相机那段日子里，有不止一位前辈跟我强调过这句话——要突出你想表现的对象，不要把不相干的元素框进画面里。我看到，这句话常常是作为一种构图策略而出现的，也可说是视觉形式上的规范，针对的是摄影人（尤其是初学者）在拍摄时不能有效地突出主体、画面中干扰元素过多的问题。在这个语境内，“摄影是减法”是适用的，在现实中确实也能发挥作用。然而，摄影从来就不只是形式层面上的表达。
摄影很少作为较纯粹的“记录”而存在（医学摄影、刑侦摄影等是例外）。取景框里可以是一个人、两座山、三间房，离不开物质实体，但拍摄的目的往往并不是描述这个实体，而是要借助实体呈现一种情绪、一个观点或一种态度。从按下快门那一刻起，影像就带上了我们的精神属性。世界如此复杂，个体的心灵每时每刻都在与世界进行互动，也注定是无比丰富的，它又怎么可能就范于简单的减法原则呢？
美国摄影家李·弗里德兰德（Lee Friedlander）活跃于20世纪70年代，作品风格以混乱、拥堵著称，观者仿佛能够听到画面中人物那艰难的喘息（如果有人物出现的话）。那些空无一人的城市场景，犹如一只只透明的垃圾桶，塞满了随手丢弃的杂物。即便是在自然风景中，弗里德兰德也在演绎着同一套视觉逻辑：前景往往是一堆隔断视线的岩石或植物，后面的景物多有重叠纠结，从而有力地颠覆了20世纪30年代美国风景摄影中形成的诗意传统。在他的画面里，每个元素本身都不是意欲表现的对象，只有当它们以某种混乱的方式堆积在一起的时候，作品的意义才浮现出来。这些作品反映了摄影家在观看美国社会风景和自然风景时所具有的眼光，带着强烈的主观判断。弗里德兰德的拍摄主体是一种驳杂与混乱——当然，并非盲目的混乱，可称之为“有序的混乱”，是摄影家细心选择的结果。因此，在弗里德兰德那里，摄影是一种加法。
同样的情况也发生在20世纪70年代美国另一位著名摄影家托德·帕帕乔治（Tod Papageorge）身上。在他的街头摄影里，很难找到通常意义上的“主体”或“趣味中心”，密匝匝挤在画面里的人和物构成了一个统一体，而这个统一体才是拍摄对象，才是主体。除了明显的次要元素，抽掉画面中任何一个元素，都会削弱作品的意义，甚至可能使作品的意义难以成立。在这些“一线”元素之间，主次之分是非常微弱的，读者的视线不得不在每个元素上依次驻留，从而完成读者与作品的亲密互动，作品的意义也就在这个过程中徐徐释放出来。
到了马丁·帕尔（Martin Parr）这里，色彩以有力的姿态参与进来。色彩并不是画面结构的构成元素，但对帕尔来说，它不仅内在于视觉语言，而且也是视觉语言中举足轻重的那一部分。它不是可有可无的修辞手段，不是可被置换的花边点缀，而是实实在在的、沉甸甸的言说。色彩和画面元素平起平坐。套用“摄影是减法”的公式，可以说，帕尔的摄影是乘法。色彩赋予作品以巨大能量，使作品的意义爆发出来。
当代艺术中的摄影，是有它的担当的。“当艺术走出博物馆，走向街道，走向社区，走向荒原的时候，就决定了当代艺术的主要表达不在于形态的表面，而在于形态本身的社会属性（易英，《1985年以来的当代艺术理论》前言）。”作为当代艺术的摄影，积极地去思考社会问题和社会矛盾，在对社会的批判式反馈中获得自身的价值。而“摄影是减法”这样的“导向”，容易让创作者陷入“视网膜自恋”，在视觉形式的泥淖里苟且偷欢，弱化诡谲多变的社会现实，由对形式的简化演变为对内容的简化，最终呈现出来的，是轻飘飘软绵绵的画片儿而已。
其实，不管是加法减法还是乘法，归根结底，摄影是一种心法。