艺术美中形式与内容的关系不仅广泛存在于自然界和社会事物上,而且也是艺术创造应当研究和运用的。以两种艺术类别为例来解释说明内容与形式的关系问题,由此对艺术美的成分和艺术创作审美本质进行探讨。
古往今来,美是艺术的主要特征之一。对于艺术美本质的不同观点,各个美学家和文艺学家都由自己的理解而形成了各自不同的理论体系。但最主要的呈现出两大体系:一是再现论。体现为艺术家注重以现实生活中客观再现的自然美为表现对象的一种表现理论;二是表现论。体现为艺术家精神和心灵层面的表现,可以包括艺术家主观化的理想形象、艺术广义上的形式美所产生的思想情感的产物。这两大体系在主要观点上的分歧,引发艺术美审美本质论的摇摆不定,也为艺术创作手法的多元化埋下伏笔。我们在承认艺术形式美的同时,又要反对纯粹追求形式美而不顾及表现内容的需要的形式主义倾向。现分别以两种艺术类别为例来解释说明内容与形式的关系问题,由此对艺术美的成分和艺术创作审美本质进行探讨。
一、绘画艺术
绘画艺术的形式总体上可以分为三大类,一种是“再现性”或称“具象性”绘画形式,这种绘画形式主要以精确的摹仿和再现客观现实为主;二则是表现性,即抽象性的艺术表现形式,它完全抛弃了对现实事物的再现,这种抽象形象源于艺术家对自然形态的感性认识,并对此进行高度提炼;第三种形式则是介于两者之间的表现形式。实际上,这种形式的表现效果则更为宽广,现代艺术中,为了极力摆脱“再现”和“抽象”圈子的束缚,不断地进行改进,也是造成更多丰富形式出现的原因之一。然而,无论绘画的形式如何变幻,总是在诉求表现方法与表现内容之间的关系问题。一般而言,我们所说的形式有两层含义。一是作品内容具体存在的样式,二是在对现实事物或情感进行再现的过程中抽象出来的某种纯粹的结构样式或结构关系。如果以其第二种含义作为准绳,即把对现实事物或情感进行再现的过程中抽象出来的某种纯粹的结构样式或结构关系作为形式的定义,那么在再现性绘画中,内容重于形式;相反的,抽象性的绘画中,则形式远重于内容。然而,形式与表现内容究竟孰轻孰重,哪一个起着主导作用,恐怕是个永远争论不休的问题。而一个不争的事实却是,形式和内容无处不在地体现在艺术创作中,并在艺术家的取舍下使自身得以凸显。
形式主义代表人物克莱夫・贝尔曾说:“一切艺术品的欣赏过程只需要带有形式感、色彩感和三度空间感的知识即可,不需其他什么别的。”可见,他的观点将艺术的形式美孤立地扩大,成为一种极端的形式主义。虽然这种观点带有一定的片面性,但他所提到的形式感、色彩感和空间感在当今的艺术作品创作中仍被作为审美评价标准中的一部分,同时随着创作者审美体验、创作手法以及媒介的多样性变化,这些创作要素都成为创作者的创作元素。设想如果单纯从“形式”出发,去看一些现实主义作品,如列宾的《伏尔加河上的纤夫》,几乎被所有人熟知,它展现的是一幅孤独与无助的画卷,再现了伏尔加河岸边那些纤夫迈着沉重步履的瞬间。这一瞬间带给我们的是一段段绵长的联想,这一瞬间可能会带给我们无限的欢乐,也可能会唤起心头的伤痛,然而这种复现至少能在我们每次观望作品时,从心底产生一股浓重的情感,无论是悲是喜,以艺术家的创作激情唤起观者的共鸣,当观望作品时,瞬时能进入它的境界,这一境界中包含了客观存在,组织形式和不同的主观感情。艺术的感召力就在于它不仅仅是视觉上的逗留,更是不同观者的具有创造性的“看”的过程所留下的心理的感动。阿恩海姆曾说:“如果艺术创作的目的仅仅在于运用直接的或类比的方式把自然再现出来,或是仅仅在于愉悦人的感官,他在任何一个现存的社会中所占据的那种显赫地位,就会使人感到茫然不可理解。”当然,列宾的这一作品不完全以单纯的“叙述”示人,同时还具备着与之相匹配的形式要素。画面的构图既考虑了视觉要素间形式与形式的关系,也考虑到了形式与传达信息的关系。列宾利用了沙滩的地形和河流的转折,将纤夫们布局在沙滩沿岸,并以狭长的横幅展示这一队列,这种横向的、压缩的形式,匹配了纤夫们队列的同时,整个画面也因此具有了强烈的压抑感。画面颜色昏暗迷蒙,映照着画中角色的境遇,这种色彩的应用也是画家创作心境的写照,这些形状与色彩的形式感都为画面的主旨起到了烘托的作用。这一作品是形式美感与内容完美结合的典范之一。同时,艺术的形式美也并不是神秘和不可解释的,它的感人性一方面由于社会实践创造了外在的文化艺术,另一方面是由于它同时也反映了人类在长期历史实践中造成的内在的心理结构。这两者的结合,便是我们感知艺术品的全过程,是艺术形式美的原始成因。
西方绘画史上,从古埃及和罗马的壁画中那种追求逼真的渴望,到写实主义追求真实的存在,再到注重纯粹视觉感受的印象主义,以及毕加索时期对客观再现进一步忽视的分析立体主义直到上世纪70年代的照相写实主义,这一跨越了几个世纪的艺术脉络,在后人看来都是用之不竭的珍宝。现代艺术中仍有许多新兴艺术在吸取传统和古老的艺术养分,其中我们可以看出,对绘画艺术来说,表现内容上对于自然的摹仿是绘画最基本的诉求,然而绘画的形式是在不同人的观念下,不断往复、改进、更新和发展的。
二、影视艺术
影视艺术在其产生的最初阶段可以说是一个以“再现”和“记录”现实为手段的商业小品。然而,在影视发展的长河中,随着科学技术的日新月异,影视媒介体所具有的独特性使得影视本身也独立成为一门视觉艺术。任何艺术都存在形式与内容的表现问题,两者的丰富变化,才引发各门艺术中的百花齐放。在影视艺术的发展史上,也曾出现过艺术形式与内容的调和问题,即影视究竟是该再现生活,还是追求纯粹的视觉形式。先锋派电影希望影视能够摆脱文学的、史诗的或戏剧的内容,它所选择的道路与“抽象派”绘画如出一辙,一味追求抽象的形式和“纯粹作用于视觉的”形式结构。巴拉兹・贝拉指出:“排斥虚构剧情的倾向是朝着两个方向发展的:一是表现赤裸裸的事实,一是表现纯粹的现象。前者的目的是只表现物象而不要形式,后者的则是只表现形式而不要物象。这种倾向一方面导向对纪录片的盲目崇拜,另一方面则导向纯粹的视觉形象、光怪陆离的光学效果和‘绝对’影片的无目的的形式把戏。”先锋派电影正属于后者。以影片《一条安达鲁狗》来说,它是先锋派电影中出现的超现实主义电影的一部代表作品。影片没有任何情节,只是一系列无逻辑、无理性的镜头:锋利的剃刀切近姑娘的眼睛,手掌上爬满蚂蚁,钢琴上腐烂的驴头等鬼魅而怪诞的场景相继组合。这种段落与段落之间不存在一种逻辑的系统,没有一定的准则要求。我们从这种混乱和压抑的图像信息中获取的不是逻辑性的内容,而是从累积的压抑和混乱中感受到的导演想要传达的一种情感。由此可见,在这类影片里,真实的现实生活、规律和意义全都不存在了,这些纯粹的视觉印象既不是为了揭示事件的演变,也不想向观众表达任何一种含义,一切只是为表现而表现,以纯电影的形式展示出来。然而电影创作的实质应该是反映生活、反思现实并留给人深刻记忆的,纯形式的电影表现只能被特定的人群所理解和欣赏,却不能为更多的观众所接受,从这一点上来说,作为以心理学为普遍的基本原理,并依靠心理学向更多的人传播观念的影视艺术来说,便有些违背它的初衷了。
大卫・波德维尔对电影的形式作出如下的阐述:“形式即系统,它是一个管理着各个部分之间结构关系的内在系统。”如果说《一条安达鲁狗》是利用纯然的形式让观众感受到混乱与迷离中的压抑情感,那么另一部影片《生死停留》则做到了形式与内容的完美结合。我们说它是一部另类的作品,这在于这部作品的叙事正如它的片名一样,在“生死停留”中展开,遵循着一种想象的逻辑,非现实的逻辑。它并非去讲述一个完整的故事,而是为了展示一个虚拟的空间,一个垂死人的最后的臆想。由于整个故事本身只是一个意念的无限扩大,是一个无法分辨真伪的记忆的碎片,所以再现的写实风格是不适合的。创作者寻找到几近穿梭与游离的视觉语言来传达影片中垂死之人的精神状态。这也不难理解作品在表现精神和想象方面的极具形式化。常规的叙事逻辑是“开端-发展-高潮-结局”,这种传统的叙事方法自然倾向于对于现实世界的真实描述。而在《生死停留》中侧重于精神状态的描绘,人物越临近死亡,人物所臆想情节愈发混乱。其叙事空间是跳跃的,人物关系不明确,要将主观臆想用镜头语言呈现,由此也产生了错乱的空间,抖动的画面,交错的时间,也正由于这种非传统的叙述手法和意念化的内涵表达,影片的形式与内容就更加无法分离。这部影片无严格的规范和既定的主旨,它的重点就是要传达梦境般的游离过程,似乎对影像片段形式感的依赖超出了对叙事的要求,然而叙事的段落也是传达精神的基本支撑。由此可见,如果剥去了这种形式,影像本身也就毫无冲击力可言。“剧情(故事)正像一幅人像,只有作为一个结构严密的整体,它才能通过它的艺术设计而具有表现力,并且只有这样,它才能使它的全部原始构成素材发挥最大的作用。但如果我们想撇开形式来表现素材,那么素材就不会成型,因而也就不可能构成形象。正如一件木制的家具一旦被打烂,它便成为一堆木头。”
不同艺术由于其媒介的不同,形式变化也会各异。无论是我们提到的绘画艺术、影视艺术还是其他艺术门类,它们在各自的艺术体系中都存在内容与形式的调和问题,只是由于不同艺术品种的传达媒介、表现手法等要素的不同,所以在内容的选取和表现形式上存在各自的语言。我们承认了艺术门类的多样性的同时,对于艺术自身特色的发展也同样不能摒弃。形式与内容在任何艺术形式中都是两个不可分离的对象,如同两个发展体系,它们不是平行的,而是交织的,作为艺术创作者,也就是在这种交叉的碰撞中才产生出艺术的价值。
(作者单位:兰州交通大学艺术设计学院)
○编辑/杨小平
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