[摘要]女性主义是深入各个丈类和艺术形式、遍及世界的文艺思潮。华文世界里的女性主义文学创作，虽然起步较晚，但从张洁的《方舟》，李昂的《杀夫》，到九十年代以来“两岸三地”女作家的你呼我应，它已成为一股强劲的文学思潮，可以说是打造了一个女性主义创作的黄金阶段，但辉煌堕落总是并存，女性主义创作又悄无声息的滑向了深渊。以新时期女性主义创作文本为基础，从四个方面浅论女性主义文学创作的沉沦。 [关键词]新时期；女性文学；沉沦 中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1006-0278(2011)09-059-05 对于整个新时期的中国文学来说，女性写作的价值和贡献是有目共睹的。女性作家以其特有的才情和敏感赋予了中国文学以独特的内涵。80年代中期，一些先知先觉的女作家开始在社会文化层面反思两性关系，产生了《方舟》，《在同一地平线上》等代表作品。女性写作开始具有性别意识。稍后，王安忆的“三恋”，铁凝的《棉花垛》等作品将女性意识又向前推进了一步。进入90年代，女性意识觉醒，她们开始以自觉的写作来彰显女性写作的独立意义，并使女作家在90年代文学格局中的地位变得更加重要。 但是，从根本上说，女性作家并未走出一片新的天地。首先，颠覆男权的手段和策略恰恰使自己陷入男权；其次，由于过分倚重女权主义，营建两性和谐共处美好图景的愿望变为虚幻，导致女性精神家园的失落；再次，女性由寻求自由到了放纵的地步，丧失了最基本的人性道德；最后，女性写作由多元走向单一的模式。正因为这些，使女性写作对男权文化的解构企图和建立女性叙事诗学的宏愿成为一个虚妄的神话。 一、挑战男权文化到陷入男权文化 新时期女性写作主动撤离公共社会生活而沉迷自我的经验世界，强调以激进的身体写作来颠覆男权话语。但实际上，这种书写方式的解构手段却使她们陷入了悖论的尴尬境地：她们对女性的大胆书写恰恰迎合和满足了男性的窥视欲望，认可了男权文化对女性写作的潜在规范，从而跌入男权文化的陷阱，而激进的反抗变为了对男权文化的投怀送抱，又重新回到了它极力反抗和颠覆的男权文化。这是新时期女性写作最为尴尬的事。 其一，私语化写作。私语化写作也叫躯体写作，是女性文学最引人注目，遭非议最多的一脉，具有典型女性主义特征的私语化倾向。很多人认为，这是在依照法国女性主义学者西苏的“身体写作”原则写作的。这种写作强调“妇女必须通过自己的身体来写作，只有这样，女性才能创造自己的领域～。因此，他们鼓励女性“用自己的肉体表达自己的思想”，从自身躯体中“提取一种无法攻破的语言”来对抗和摧毁男性话语。于是，在西方女权主义理论的感召下，新时期女性勇敢的把女性躯体经验提升到叙事的中心，躯体叙事在女性文学文本中泛滥，如《致命的飞翔》，《私人生活》，《一个人的战争》等等。诚然，躯体叙事本身无所谓性别差异，然而在男性文化环绕的世界，女性是处在被看和被窥视的角度，女性作家大胆的肉欲描写无疑满足了男性的好奇和窥视欲望，进而说明了女人是风景，而且是男人的风景，男人的眼光成了女人的衡量标准，无疑使女性陷入了男性话语。 其二，很多女性作家总是用女性的视野去审视女性自身的生存和情感哲学，如棉棉在其小说《糖》中对爱情的比喻，“玫瑰没有刺，就像爱情。当玫瑰花瓣片片飘零，就像是小寡妇的眼泪”，将象征爱情的玫瑰与爱情本身作对比，以此来说明爱情是带刺的鲜花，需要呵护，也会扎人；更深刻一点地去思考，我们又会发觉，作者又始终未曾跳出男权主义为中心的圈子，当男权的天空坍塌的时候，世界剩下的只有“小寡妇的眼泪”。这种男权话语的隐藏，说明身体写作在隐性上仍然离不开传统的话语方式。卫慧的小说《上海宝贝》中也如此。在《上海宝贝》中，倪可“站在顶楼看黄浦江两岸的灯火楼影，特别是有亚洲第一塔之称的东方明珠塔，长长的钢柱像阴茎直刺云霄，是这城市生殖崇拜的一个明证。”这个90年代的女性主义文本中，弥漫着对男性世界的深深的失望，这失望甚至发展为施虐和报复。在林白的笔下，北诺(《致命的飞翔》)、猫(《猫的激情时代》)是一些从男性之镜中走出来的女人，“最勇敢、最活泼、因此最美丽”，她们深知“在这个时代里我们丧失家园、肉体就是我们的家园”。怀着对女性现实境遇的绝望，她们大胆出击，主动将自身欲望“物化”，构成了对男性的最致命的“诱惑”。但是，正如本雅明所说，女性，异己的身体，历来是男性行使幻想暴力和构思社会问题的“宝贝清单”。当女性主义话语以性欲望的自虐性使用来“谋杀”男性、颠覆男权时，是不是又落入了男性的“施虐框架”和“行使幻想暴力”的话语窠臼之中呢?独特的比喻，将上海城市的标志与男性的性器官相联系，突出了男权文化对城市举足轻重的意义。 缘于此，本要对男性文化以致命的打击，却反被男性文化所利用。这也许是女性文学所面临的残酷的文化环境使然，也是女性作家们所始料未及的。她们的作品引来很多男性窥视，女性作家射出的利箭，成了男性欣赏把玩的景观。卫慧、棉棉如此，大胆站在男女二元对立之间更多注意身体与思想联系的徐小斌的创作也是如此，至於林白的《一个人的战争》出版时，书籍的封面竟被设计为一幅“春宫”画面，更是被有意扭曲误读。这样，从拒绝男人，解构男性话语出发的女性文学反而回陷到男性话语中心，为男性话语所俘虏，成为其送上门的“战利品”。这也表明寓于身体感觉的“私人空间”理论准备的不足，会使自己乱了方寸。一些女性主义批评者已经认识到，由于女性主义批评并非一种统一的理论流派，也没有自身批评的根源，它以否定、补充、修正男性的理论假定和方法为开端，同时又借用了这些理论和方法作为工具，这就宿命地决定了要承担由此带来的尴尬。“主人的工具永远不能摧毁主人的房屋”，建立於男性文学和男性经验之上的文学标准，适用于分析男性文学作品的理论、方法和范畴、术语，很可能将女性书写扭曲误读，反成了一种出卖，实际上充当了男性的同谋。新生代女作家所竭力开拓的阵地就是这样被男性所侵略的，新生代女作家难免事与愿违。性话语是身体书写的权威话语，是新的话语空间，却无形当中被置于男性窥视的视域之内，当作家们在灵异而大胆张扬对性的自由支配权时，由于文化意义的缺席，性爱的意义空间也就变得十分狭小而僵硬，男性文化轻易即可击破。由五四开端的女性文学或性爱文学所开启的从文化与审美角度描写性爱的的“宏大叙事”被无意终结。 其三，尤为尴尬的是，新生代女作家的这样“身体书写”在从男权话语的牢笼中突围而出的同时，又被统摄到无处不在的欲望化商品化的陷阱中，其中原初的创作的主观愿望受到了严重的扭曲。有很大自传成分的对自我经验的书写，虽然是女性主义的叙事符号和解构男性权威话语的重要手段和策略，但这一策略同样丧失了解构的锋芒，在客观上应和了男权文化对女性写作的要求。为了与男性所热衷的宏大叙事决裂，为了突现女性意识，新时期女性写作拒绝关注外部世界，拒绝社会、历史、政治等与男性话语紧密的话题，她们固执的把自己的写作框定在独身女人的卧室中，书写她们的生活。这种画地为牢式的写作再次失足于男权文化的陷阱，因为在男性中心社会中，女性本身处于一种被看的境地。因此男人要看女作家写什么――这可能是一种不平等的关系――他们不希望女作家写许多与男性话语相关的主题，也不希望她们创造出有影响的作品。那么，相对于男权文化对女性写作的这种规范，新时期女性写作退守性别经验领域，不正是对这种规范的自觉遵守吗? 因此，新时期女性写作不仅没有颠覆男权文化，反而促成了男性主流文化在女性写作空间的实现。而女性作家的革命哗变为一场迎合男性所好的表演，与颠覆的初衷是背道而驰的。 二、寻求自由到放纵 寻求自由一直是女性主义文学批评的目标之一。当然也深深的影响了女性主义文学创作。这一目标从一始就很明确，到后来愈加彰显。但由于社会环境、伦理观念和思想解放程度等等的限制，在不同阶段她们对解放和自由的内容限定也不同。当女权主义尚未传入中国、“主义”两字也没有作为女性的后缀而出现时，解放和自由，大致是要求有爱的权利、发展事业的权利，稍后还有“寻求自我”、“实现自我”的权利。诚如李小江所言：“‘寻找自我’是女性艺术创作中一个非常重要的，也可以说是最基本的母题。它来自生活，源出于女人的历史……正因为女人无史，在千百年的历史长河中没有社会地位、没有独立的人格价值，才使得‘寻找自我’成为女人精神探索的前提。”“寻找自我”是个很现代的概念，把它说成是“母题”，显然并不合适。但正是这一强硬的表达，反映了特定时期女性主义文学批评在解放和自由的要求上的激进色彩。张洁的《方舟》、张辛欣的《在同一地平线上》都获得了新的肯定性的阐释；刘西鸿的《你不可改变我》被认为是表达了女性寻找自我的经典文本；其后，伴随着西方女权主义的渗透，还有对父权制文化――男权文化的批判，她们对解放和自由的要求更进一步了。所说进一步，即人身的彻底解放――爱可以不受男权的干涉、自由进行。换个说法，在一些作家的创作中，女性在爱情选择中的多恋应当被看作是正常的，多变也应当被看作是正常的。由于受后现代主义思潮的冲击，或者说由于女．『生主义从后现代理论中吸取营养，此时的批评已不大关注女性的社会成功。这些往往被当成旧话语、属于伟大而堂皇的叙述。在删除了女性追求的社会维度之后，又赶上商业文化、享乐主义文化勃兴，女性主义文学批评给解放和自由增添了更新的内容，叫私人化写作，亦称感官化写作。正如李子云所说：“自女性文学兴起，就有少数女作家开始站在妇女立场，从自身身体经验出发，表现妇女的特殊问题与心态。” 本来寻求自由是最正常不过的，但对于今天的一些女性作家来说，寻求自由却让她们的写日益走向歧途。她们误以为，只有女性的身体才是反抗男权社会、寻求自由的最好武器。因此，女性文学里便充斥着亢奋难耐的病态激情和顾影自怜的变态心理。那些充满叛逆精神的女性人物，无一例外地把性解放和自由画上了等号。于是，女性便成了无视贞操、卖弄风情的烟花女子。当“上海宝贝”们用私生活的放纵去寻找自由的时候，却不知自己早已被自由所累。自由无法给予她们真正的解放，相反，自由只会给她们带来反抗之后无尽的空虚。更让人悲哀的是，当女性作家用感官替代大脑、用欲望放逐灵魂的时候，其实也正是她们向敌人投降的时刻：她们和自己曾经反抗过的男人一道，也同样在用文字作践着女性美好的心灵。在这样的女性写作中，女性人物的生存状况已由昨日的受虐变成了今天的自虐，这恐怕是对女性更大的侮辱与损害。 一旦“我拿青春赌明天”变成了女性作家趋之若鹜的写作宝典，那么即使是真心书写女性不平命运的作家，也会在一种盲目的抗争中误入迷途。海南作家夏岚馨的新作《紫灯区》，讲述了一名30岁少妇的报复性背叛。主人公紫蝶原本是一个循规蹈矩的妻子、年轻慈爱的母亲。但当她得知了丈夫的无情背叛以后，就开始在报复心理的驱使下，陷入了一次次光怪陆离的欲望冒险。在她近乎迷狂的纵欲生涯中，各种男人都只不过是她的报复工具。当紫蝶用女人的脆弱与坚强，在虚伪、背叛、放浪和欺骗的泥淖中打滚之时，实际上已经遭遇了一种命定的绝望。这种绝望感来自灵与肉的冲突，虽然牺牲色相可以赎取暂时的自由，但却无法逃脱灵魂的空虚。因此，在某种程度上，女性对男权社会的反抗，如果一味执迷于性的解放，就只能导致女性自身更为惨痛的精神创伤。 时至今日，当代的许多女性作家已经越发陷入了放纵的境地。眼看着女性人物所承受的文学虐待日益沉重，笔者不禁想起了作家苏青的名言，她说：“饮食男女，人之大欲存焉”。这句话可以提醒那些专事寻求自由的女性作家，除了描写男女之间的纵情纵欲外，还有小到穿衣吃饭、大至精神追求的诸多创作空间。否则，死抱着对性描写的迷恋，就只能让女性写作的正义抗争沦为一种无援的反抗，既不会博得男性主义者的同情，也不会引发女性主义者的共鸣――因为前者不愿男人成为女性的玩物，后者也绝不会认同女性自甘堕落。 三、创造美好世界到归途的迷失 文学如同人类历史一样，是男人和女人共同创造的。然而，新时期特别是90年代的女性写作倚重西方女权主义，以批判和攻讦男权话语为主要方式的。正因为女性作家的偏激，让她们丧失了精神的伊甸园，迷失了终极价值目标。 其一，长期以来野蛮价值观的支配。女性一直处于边缘人地位，而男人则是历史主宰。近来，男女平等的观念虽然被提出，但由于女性的社会实践历史的有限性、女性自我话语形成的艰难性，女性的作用仍然处在被忽略状态。直到西方女权主义运动蓬勃兴起，她们找到了自己的意识、语言及实现自我价值的方式――包括写作，她们对历史和文化的伟大贡献才被充分揭示出来。在女权主义运动的如火如荼阶段，我们目睹到了一幅壮观的图景：“发掘妇女文学著作，描绘妇女想象力的版图，分析女性的情节结构，使妇女文学作为一个特殊的探索领域展现在世人面前。”的确，女性作家也是那样做的。陈虹还特别揭示了海男文本的一个模式，就是从爱情上的无穷逃亡，又无穷地逃到爱情。对死亡的恐惧、对衰老的恐惧、对虚无的恐惧使海男的女主人公疯狂地占有爱情、享受爱情，企图用这种方式化解恐惧、驱散恐惧。然而爱情的失望又加剧了她的恐惧，于是她出逃。可是出逃之后寻找不到消除恐惧的方式，她于是又寻找爱情。如此周而复始，形成了恶性循环。说到底。就是女主人公精神家园的失落而已。李昂的《谜园》也是个典型文本。那里，作家不是把小说作为一个独立的形象世界来营构，而是从历史注释者的角度把女主角寓言为受压迫和压抑的台湾，以神秘的宿命论，将二者捆绑在一起。这样，由于她等同台湾，她于是与妓女及弃妇认同，换了一个主人又一个主人一『生虐待与被虐的游戏就这样僵化为压迫与被压迫者，阴性与阳性的二分式，而且，在无休无止的仪式循环中找不到出路――女主角成了一个迷失的女性主义者。 其二，精神家园的缺失。面对女性在现世中的挣扎，救赎话语应运而生。新时期女性写作的救赎无疑是令人绝望的：一男性拯救之虚妄。一般来说，女性在现实生活中受挫之后往往将救赎希望寄托与男性，但新时期的女性写作否定了这点。在《双鱼星座》中，卜零对在商场上踌躇满志的丈夫不屑一顾，也讨厌自己的上司。她试图通过年轻的司机来释放自己压抑已久的爱欲，但司机的庸俗彻底的击碎了她的梦想。二，落空的女性自救。一种自救模式是在现实苦难和命运劫难中，女性依靠自己寻找精神栖息地。《何处是我家园》。的秋月在意外的与文明阶层脱离跌进庸俗的生存方式之后，尽管努力终身也未能重返健康文明的生活。《午后悬崖》中，由于母亲自幼灌输对男性的仇恨意识，韩桂心五岁是将一男孩推下滑梯摔死，婚后不孕她认为是上天的惩罚，但仍不能逃脱厄运。可见，远离男性的乌托邦并非是一片乐土。《回廊之椅》《瓶中之水》已经宣告女性乌托邦的幻灭。 其三，价值的迷失年代的新生代女性作家所开启的女性文学的话语方式，将欲望作为身体与生活的感性，通过透析性体验与性象征，渴望把此前的男权话语全盘丢弃。建构起真正的女性主义文本，使女性不再是被叙述或者是按照男性意识叙述，逐渐突破被遮蔽的状态，并最终走向新的自我救赎。在此种意义上，她们将传统的、主流的东西被抛干殆尽，甚至将虚空的外壳也一并扬弃；新的、具有独特个性和个人化的文本通过网络、商业炒作等快捷方式，迅速侵占传统文学的天空，似乎誓与之争一片阳光。她们否弃和解构了传统的文学甚至传统的生活方式，企图以新取胜、以奇取胜，这就形成了一种艺术的幻想，它脱离了传统与现实，却又力求在现实中表现出来。就像弗洛伊德所说的那样：“艺术家本来是这样一个人，他从现实中脱离出来是因为他无法在现实中满足与生俱来的本能欲望的需求。于是，他在幻想的生活中，让他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表现出来。”身体写作也是这样，当现实的社会无法回答女性写作者本身的种种困惑时，她们总会寻求幻想的文字化解脱，试图着力营造一种建立在艺术幻想基础上的超现实氛围，然后用现实的文本勾勒出来，如棉棉在《糖》中的开场白，“春天总是要下雨，那是大地和天空在做爱。”简短的一句，将幻想中的性爱在现实中予以诗意的描述，身体就是本真成为她们的话语方式。在这种背景下，新生代的女性写作者们在中国现代都市的代表地――上海，营造出性乱、摇滚、酒吧、行为艺术等种种时尚的氛围，将“性欲”、“尖叫”、“疯狂”、“刺激”等作为写作话语的主题词，频频用身体作秀，主动迎合大众的窥视欲望。“她们总是把人物的活动场所设定在情绪容易喷发、精神容易失控的地方，总是把人物的行为方式渲染得非常新潮。”她们努力地塑造与传统不一样的生活，并通过这种对传统的否定来救赎自我，却又难免陷入否定又否定的怪圈，无法使自我得到救赎，甚至把追求这种与传统完全不一样的生活本身作为存在的意义，容易把文学可以带来的思考价值，消于无形；把文学发展的方向性，带入虚无。 总之，女性自己勉强设置的家园是缺乏实践基础的，这是一个致命的缺陷。 四、多元到单一模式 西苏认为，女性写作应是“双性写作”，是多元写作。在西苏笔下，“母亲”的意象体现了妇女写作的这种特点。它说：“妇女从为真正脱离母亲的身份”，在她的内心总有一点那善良的母亲的乳汁，她是用白色的墨汁写作的。。在这儿，母亲不是作为父亲的对立出现的，其包容一切，创造一切的母性使之完成了对父亲的超越，即双性特征，西苏力图弘扬母性，试图来打破二元对立模式。但却不能作到，尤其是中国新时期女性写作。 其一，情爱主题的模式化。首先是主题的统一。通过爱情故事揭示男性对女性的背叛和伤害是贯穿女性小说的母题。池莉《小姐，你早》《来来往往》，张欣《此情不在》，林白《说吧，房间》等一大批女性小说使用的故事道具可能不同，但其主旨却是相同的。其次是情节设置的类似。张欣，陈丹燕，唐颖等人最擅长讲述白领阶层俊男靓女的悲欢离合。“相识――相恋――因突变而分手”，她们的故事基本是按这个情节衍生的。再次是三角恋模式。这一模式是新时期女性写作中泛滥成灾的情爱模式。张抗抗《情爱廊》，铁凝《大欲女》，张欣《致命的邂逅》等，无不是以此为叙事框架。 其二，硕果仅存的美好情爱，只存在于一些成熟女性与年轻男性之间――这几乎成为了一种女性主义的情爱模式。成熟女性往往有意无意地实施了对年轻男性的诱导，她们将那些不谙世事的男孩从爱的蒙昧、羞涩状态中引领出来，“在身心两个方面同时帮助他成长”(《游行》)，并强烈地希望在爱的施予、引领中使自身得到完善，“爱你，是为了我活下去”(翟永明《绝对的爱情》)。这种性别角色的位置互换无疑是对寻找“男子汉”的爱情模式的反驳，但即使这颇具女性意识的爱情设计中，女性的归宿却依然悬而未决，在一场如青春般幻美易逝的爱恋之后，成熟女性或者远走异地、或者奔向死亡――“年轻而有力”的男性之爱(《私人生活》)并没有真正圆满她们的梦想和渴念。在此，精神上的不对等是爱的裂隙所在，如果两性之间的意念“不能够很好地对流和沟通”，“单单是肉体的交接又有什么意义呢?”(《游行》)。实际上，尽管年轻男性的爱恋使成熟女性们获取到更加鲜活的感性体验，但因为未能建立起一种更深刻的内在关系，而无法使她们的精神渴求获得完满。 正是这种不满足迫使女性自然地返回到内心。在“自我城堡”中，与肉体的自我开敞相对的，则是精神的极度内敛。沉溺于冥想、幽闭于一室、拉上窗帘，几乎成了城堡中女性的习惯动作。她们与外部世界的关系是紧张对立的，个体无法或不愿进入社会和他者，而社会和他人也无法进入个体的生活和内在生存。亲情、爱情、友情都不足以成为她们灵魂的栖息之所，于是“孤独”便被体认为女性生存的绝对状态。她们固执地认为：真正的心灵自由，必然要通过与外界的完全隔绝来获得。“我开始意识到我要维护我的孤独了，这意味着自由。和不相干的人过分亲密，只能使我感到和自己灵魂的疏远。无论在哪儿，孤独总令我感到充实”(陈染《角色累赘》)。多米自我禁闭，半裸着身体进入写作状态――这一极端女性化和个人化的写作场景暗喻了女性对自我精神世界之完整性的刻意维护。 陈染曾几次提到克尔凯郭尔的“个人”理论，并表现出欣赏与认同，从中我们不难看出陈染的思想渊源。克氏反对黑格尔的个体相对整体而存在的观点，强调只有个人的孤独存在才是真实的存在，他所认可的人的存在是指精神个体直接体验和感受着的精神状态，这种精神个体是孤独的，只能自己领会和意识到自身的存在，而真实存在着的东西只能是存在于个人内心中的东西。陈染笔下的女性越是意识到自身的存在，越是关注于自我内心，就越是把自己从琐碎、平庸的现实空间中抽离出来，“关在以往的房间里，关在对往昔的追忆与未来的幻想的惯性中”，“她知道自己与世界告别的时候，世界其实才真正诞生”(《无处告别》)。18、19世纪西方思想在对“自我”之主体性和内向性肯定张扬的同时，宣布了社会并不是“自我”的故乡。接受西方思想浸染的女作家主张个体与社会、与群体的疏离，正是有感于中国“自我”的独立人格的缺失，试图在话语中建构起真正的“自我”。但在现实中失去了心理依托的女性甚至不知自己“跟谁别，别什么”。“无处告别”写出了现代女性陷入“无物之阵”的恐慌，而恐慌则导致了她们更决然地逃向内心，沉溺于追忆与“幻想”中，将“现在”悬置一边。陈染的《空心人诞生》和林白的《守望空心岁月》都不约而同地撷取了“空心”这一象喻话语，“空心”在后现代话语体系中是一种非我的“耗尽”状态，意指着现在时中的个体无法感知自己与现实的切实联系，失去了时空上实在的延展性而成为空洞的单个物。“空心岁月”是对女性生存孤立、无根状态的表述，而“守望”者只能是超离于现实，在虚空中寻找意义的自我放逐者。 其三，表达的雷同。陈染，林白，海男都有一种共同的表达方式――呓语式表达，是永无终结的女性独白，怪诞而奇异。陈染《与假想心爱者在禁中守望》中一个女人的独白，在幻想中想入非非。林白《说吧，房间》里两个女性被社会排斥而在自己房间里自言自语。海男《我的情人们》借助于迷乱的呓语在现实与梦幻中穿梭。 这种呓语飘忽迷离，断断续续，充满解读的困难。这种极端化的表达方式背离了读者惯常的阅读经验，造成了阅读的障碍。 其四，内容空洞乏味，缺少新鲜事物。由于商业的引诱，作品中往往有很多欲望化场景而且成为许多女性小说不可缺少的点缀。林白《一个人的战争》几乎涵盖了《致命的飞翔》，《玻璃虫》《守望空心岁月》等小说的基本故事与内涵，而海男的一系列小说也可浓缩为一个长篇《我的情人们》；再如《一个人的战争》。《双鱼星座》，《私人生活》等文本中关于躯体的修辞表达也有很多相互仿制的成分。 面对上述问题，陈丽芬写到：“女性主义者当然可以将女性的社会及心理压抑写进文学作品中去，然而，在热切的批判父权的时候，我们是否过分强调女性受害，被压抑的一面，而将女性文体制度化成集体的歇斯底里论述，因此垄断了本来可以多元化的声音?”这里是对女性主义写作的警觉，也是对女性主义多元的呼唤，对女性写作有建设性作用。 五、结束语 女性主义创作在新时期中国文学创作中有着举足轻重的作用，其价值和贡献是有目共睹的。但由于深受西方女权主义的影响，女性主义文学创作走入了歧途。事实上，真正的女性写作并不意味着与男性文化对抗，而是“唤醒公民注意历史和现实性别文化的残缺，参与全人类合理化生存的文化实践”。因此，女性写作不应局限于性别的狭小天地，应把写作的疆域扩展到广阔的社会生活。总之，女性主义文学创作只有在与男性的对话中才能健康发展。 注释： ①张京媛．当代女性主义文学批评[M]．北京：北京大学出版社，1992 ②西苏．美杜莎的笑声．张京媛．当代女性主义文学批评[M]．北京：北京大学出版社，1992 ③近七年来中国女作家创作的特[J]．当代文艺探索，1986年第5期 ④西方文论教程[M]．高等教育出版社，2008． ⑤王光明．文学批评的两地视野[M]．北京大学出版社，2002：276． ⑥万莲子．二十世纪中国女性文学发展的误区[J]湘潭大学学报，2001年第1期