摘 要：1980年代以来，国内学术界对“偶然音乐”的研究主要侧重作家作品、风格发展、以及美学观念等领域，而针对“偶然对位”这一技术理论的专题研究则大多零星散落在对其它问题的探讨中而不够集中和突出。如果说无调性的序列音乐都存在着特有的复调思维和技法，那么在无节拍的偶然音乐中理应含有独特且富艺术魅力的对位技术。有鉴于此，本文通过深入探讨偶然对位的内涵特征、产生发展、及其和声与旋律的定位结构等问题，进而揭示了这种现代音乐复调技法所特有的本质和规律。
关键词：偶然对位；有限制的偶然；鲁托斯拉夫斯基；定位和声；定位旋律
中图分类号：J614.3 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.014
作者简介：刘永平（1957~），男，文学硕士，武汉音乐学院作曲系教授、副院长、《黄钟》主编（武汉 430060）。
收稿日期：2011-09-27
20世纪50年代，欧洲产生了一种以系统化的序列方式全面控制所有音乐要素的“整体序列”（integral serialism）技术。这种全新的音乐语言因极为复杂和理性，并要求被精确无误地演奏/演唱，其自身的局限性和施加给表演者的负担、以及听乐者难都以承受而逐渐走向衰微，“自由十二音音乐”（free twelve-note music）正是为了摆脱这种极端理性的束缚而发展起来的。但与此同时，更为激进的做法则是引入非理性的“偶然因素”，通过在创作和演奏/演唱中，将构成音乐的要素赋予某种程度的“不确定性”（indeterminacy），最终形成一种与整体序列技术截然相反的新音乐风格。
纵观近半个多世纪的偶然音乐（aleatory music）创作，从相对轻微的“不确定性”到绝对彻底的“即兴”可谓形式多样、种类繁多。其中既有选择一部分要素是偶然的，也有全部要素是偶然的；偶然因素既有影响到作品的一部分，也有影响到作品的整体。但从“织体”构成的细节和“曲式”结构的整体这两者间的关系来审视，偶然音乐大致存有三种类型：一是织体是可动的而曲式则是固定的，即作曲家规定作品的整体曲式结构，但把织体构成的细节处理交给表演者。二是织体是固定的而曲式则是可动的，即作曲家规定作品中织体构成的细节部分，但将曲式结构的整体组合交给表演者选择。三是织体和曲式均是可动的，即作曲家对作品织体的构成细节处理和曲式的整体结构组合均不作事先规定，而依靠表演者的临场任意发挥。
诚然，如果说无调性的序列音乐都存在着特有的复调思维和技法，那么在无节拍的偶然音乐中理应含有新颖而富有艺术魅力的对位技术，尤其是在“织体可动而曲式固定”的偶然音乐中，可动的复调织体内部是否隐含着某种独特的声部关系和对位技术？有鉴于此，本文通过深入探究偶然对位的内涵特征、形成发展，及其和声与旋律的定位结构等问题，进而揭示这种现代音乐复调技法所特有本质和规律。
一、偶然对位的内涵特征
“偶然”是“aleatory”一词的中文译名，来自拉丁文“alea”（骰子），原意指抽签的学问，泛指事物发展变化中存在的不确定性（indeterminacy）。在创作或演奏/演唱音乐作品的过程中，如果将构成音乐的要素以个别乃至全部由随机性所决定，这类音乐即称之为“偶然音乐”或“机遇音乐”（Stochastic music）。其中在创作时严格规定所有的音乐要素，而在演奏/演唱时作自由结合的“有限制的偶然”（limited aleatorism）音乐，则是最典型且最富有艺术价值的一种。事实上这种有限制的偶然音乐其所有要素是被严格规定的，只是采用随机的方式加以组合，若音乐要素本身都是任意的和不明确的，当然也就不存在被“偶然的”加以组合了。因此，它符合韦纳•梅耶埃普勒(Werner Mayer-Eppler)所下的“如果它的总体进程是明确的，仅仅依靠细节上的机遇，这个过程可称之为是偶然的”[1]定义。而作为构成新型复调织体的“偶然对位”，亦正是在此基础上得以产生和发展的。
所谓“偶然对位”（aleatory counterpoint）是指在无节拍律动的音乐段落中，由特定的音高进行和音值样式构成的诸多旋律线条，以随机性的纵向声部关系结成复调织体的对位技术。这种对位技术仅允许偶然因素在实现节奏方面发挥最低限度的作用，即表演者在处理作曲家规定的节奏样式的时值长度方面，可以像独奏（唱）家一样作相对自由的艺术表现，除此之外的其它音乐要素，诸如音高材料、曲式结构、力度记号、以及发声法等，均在作曲家的具体规定和严格掌控之下。从这一概念内涵出发，偶然对位具有以下特征：
1．以无固定的节拍结构求得动态化的织体形式。偶然对位并不依赖固定节拍中的基本时间单位，由无节拍形成的节奏组合是不受拍子律动制约的“相对音长”关系。在非偶然音乐中，节拍与节奏既有区别又相互关联。“节拍”作为一种结构形式，既是组织节奏进而保持拍子结构的律动背景，亦是计量音值长度的基本时间单位；“节奏”则是依赖于节拍而存在的音值组合或划分，是受节拍律动制约的“绝对音长”关系。当偶然对位中的各旋律线条自由结合时，因演奏的随机性使其纵向上的节奏组合形成了非精确的“可动对位”，从而导致采用偶然对位技术写成的复调织体，有着不确定的动态化特征。当然，并非所有没有拍号的复调织体其内部一定都是偶然对位。因为，没有小节线的节奏组合既可能是有节拍的，也可能是无节拍的，这取决于作者的创作意图和人们的听觉感悟。某些作品尽管乐谱上没有拍号，但在视觉乃至听觉上它仍暗示节奏的纵横关系存在着某种精确的节拍结构。
2．以简单的节奏样式求得复杂化的声部组合。传统复调织体中的声部组合，为突出各自的独立性而多强调统一节拍律动下的节奏对比。但无节拍律动的偶然对位则不为声部间的独立性来强调节奏对比，而是通过横向上采用简单的节奏样式或节奏型，按照某种数理规律和组合形式加以精确计算和有序排列，结果在纵向上产生一种无法测量的整体节奏密度，致使声部组合变的更加复杂化。由于偶然对位是无固定节拍的，导致以往基于节拍结构的又极为复杂的非常规音值组合，在此自然失去了存在价值。因此，当赋予演奏/演唱者随机处理音长的相对关系时，各声部采用简单的节奏样式或节奏型加以自由结合所产生的整体节奏效果，与整体序列音乐中高度组织化的复杂节奏所产生的音响效果，本质上没有什么不同。事实上在一些有拍号的现代音乐中，频繁变换拍子和极端复杂节奏所产生的实际音响，听起来也犹如无节拍的偶然音乐一样。
3．以不确定的音高关系求得可变幻的音色音响。以往非偶然音乐的音响效果，无论是注重横向旋律线条的调式写作，还是强调纵向和弦结构的调性写作，甚至是崇尚纵横一体的十二音序列写作，其复调织体的音高关系均在有节拍的结构中以音长的绝对关系相互重叠，以确保纵向上固定不变的音程及和声音响。而在偶然对位中，因表演者随机性地处理相对音长关系，使声部结合在细节上的纵横音高关系具有不规则性。因此，偶然对位中纵横音高关系，既有单旋律是由多声部的聚合体所形成，也有多声部织体是由单一旋律线条的派生体所产生，它融非单纯的对比式和非纯粹的模仿式为一体，常以多线条甚至是超多线条呈块面状相聚集，人们所聆听到的并非是复调线条的本身而是复调整体的结果，这种以诸多旋律线条层层相叠随机渗透而产生不断变幻的音响效果，如同点描技术极端化而产生的音色音乐。
4．以集体的随意处理求得合理化的诠释作用。偶然对位最典型的表现形式是出自多种乐器或合唱作品中“集体的随意处理”（collective ad libitum）。相反，由个人演奏的单个多声部乐器（如键盘乐器等）却很难甚至不可能自身在节奏上产生随机的多声部结合。偶然对位只所以采取“集体的随意处理”方式，就是通过不同表演者各自节奏上稍微不同的机遇因素，来实现缺少统一节拍脉动的特有韵律，这也正是传统对位技术所不具备的最显著特征。以“集体的随意处理”形成的复调化织体相比有统一节拍律动的复调织体更为复杂和不稳定，因为，根据作曲家的预先规定，每一位表演者就仿佛他在独自演奏/演唱而无需顾及同一瞬间与其它表演部分将会形成怎样一种关系，这时掌控偶然对位的决定权并非集中在作曲家一方，而是分散在数个表演者的演奏/演唱过程中。同时这也表明偶然对位中的各声部既要容易演奏/演唱，但又不损及其音乐内涵，如果较容易的演奏/演唱就能达到预期的音乐效果，那总比异常困难的演奏/演唱更有助于表演者重获愉快的感受。
以上两个段落便是印证偶然对位本质与特征的典型实例。作为两个三声部复调织体单元，它是将一个十二音列中的两个互补性六声音列，按每个声部两个音平均分配给两个段落的各自声部，并以大三度和减五度音程关系作线性陈述。虽没有统一的固定节拍，但仍采用音符标记以及力度记号、发声法等传统记谱法。当这些旋律线条在演奏过程中随机结合并作任意反复时，特定的音高进行与节奏样式所构成的动态而又复杂的偶然对位织体，无疑将产生一种不断变幻的音色音响效果。
下例则是笔者本人创作中运用偶然对位技术的一个片段②。这是将一个毗邻音为大二度、纯四与纯五度的十二音和弦分散于九个声部之中，各声部均以五声化的旋律进行和从短到长的相对音长关系，以自由结合构成的复调化织体单元。
二、偶然对位的产生发展
偶然对位技术是波兰作曲家维托德•鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913-1994）在上世纪1960年代初发明的，他称其为是“有限制的偶然”（limited aleatorism）或“有控制的偶然”（Controlled aleatorism）。为此他曾说：“有限制的偶然给我一种从约束中解放出来的感觉，这种约束妨碍了我音乐思维的发展。我找到了一种方法，依靠这种方法，通过由人演奏乐器所提供的可能性，采用长期以来一直使我感兴趣的音响组合，为现在和将来发展这种新技术，在我面前打开了新的眼界”[2]。随后，鲁托斯拉夫斯基所有作品不同程度都涉及到这种偶然技术，这些作品当时在波兰以及欧洲均产生了很大的影响，他的名字变得与此密切相关，以至于他还抱怨过“有控制的偶然”这个绰号，仿佛从他的作品中仅遴选出这一个方面就足以代表他似的。
偶然对位技术首次被鲁托斯拉夫斯基用在1961年创作的室内管弦乐《威尼斯的游戏》（Jeux Venitiens）③中，这部作品也由此成为他的创作进入成熟时期的标志性作品。
例3 鲁托斯拉夫斯基《威尼斯的游戏》第一乐章A段
该室内管弦乐是为29位独奏者而作，乐队编制是12件弦乐器、7支木管、3支铜管、4件打击乐器以及竖琴和钢琴（双人），全曲共有四个微型的乐章（仅13分钟）。例3是该作品第一乐章标有ABCDEFGH八段音乐中第一段A的开始部分，其中与打击乐组（谱例略）同时进入的七件木管乐器都有各自独立的线条，每个线条都包含若干旋律片断，以虚“小节线”上加逗号来标明，且每个句逗的长度由演奏者任意决定。当每件乐器一起演奏时，各旋律线条的个性全都淹没在密集的音响之中，而这种音响的密度部分地依赖于句逗长度的不同，因此，尽管谱面上诸多线条是以偶然对位的方式同时运动，浮现出来的整体音响则是层次化的音块。
从历史上看，尽可能地限制演奏者的选择自由是传统音乐的一种普遍倾向，但与此同时，不断扩展演奏者创造力的意图，却一直在努力付诸实践并逐步发展成为一种独特的风格与技术。据文献记载，西方中世纪（公元450-1450）早期的格里高利圣咏（Gregorian Chant）或素歌（Plainsong），是没有对位与和声的单声部音乐（monophonic，发出单音）织体，自由流动的声乐旋律精巧地配合拉丁文歌词的抑扬顿挫，因没有规则的重音和节拍，其灵活的节奏，呈现了一种漂浮甚至是即兴的特征，如下例格里高利圣咏记谱法的现代译谱片段[3]即展示了这一点。
例4 格里高利圣咏《圣母玛利亚》的现代译谱
当音乐发展到同时演奏/演唱几条旋律线的复调音乐（polyphonic，发出多音）时，以往单声部旋律的较自由的弹性节奏就不复存在了，不同声部如果要保持整齐划一，那么就需要使用规则的节拍来精确地记录节奏与音高。然而，正是复调音乐的产生（约900）才进一步推动了规则节拍的使用和精确记谱法的发展，而包含圣咏与一个或数个附加旋律线条的奥尔加农（organum），从最初的“平行进行”到“反向进行”亦逐渐演变成以对位法为基础的复调音乐（约1100年）。
起初的复调音乐虽各声部可以用不同的节奏旋律，但还是一种无节拍较自由的节奏形态。圣咏常被置于低声部，通常以很长的音符演唱，而附加的旋律则出现在高声部，采用较短的音符进行（见例4）。随着更精确的记谱法产生，运用“有量节奏”的明确时值和规则节拍表示节奏和旋律，使音乐真正从即兴艺术和口头传播发展成为精心设计并能得以保存的音乐文本，当时得到承认的作曲家主要是能通过各种音乐要素的结合来创作一种结构。
例5 圣马丁风格的奥尔加农
然而，即使是建基于记谱法定型的巴洛克（1600-1750）音乐，有些作品的节拍节奏和音高结构虽被严格规定，但其它音乐要素却常带有一定的“不确定性”。如早期巴赫的《平均律钢琴曲集》（1722,1742）就缺少任何速度、力度或演奏法的具体要求，而最著名的例子是《赋格的艺术》（1750），巴赫不仅将未指明的演奏法留给了演奏者处理，亦没有明确指出该作品的乐队编制，其乐器法可以由演出者任意变化，每次演出可以不同。特别是巴赫那时的原谱和手稿，未加任何表情记号，所有的表情都是在他弹奏管风琴或古钢琴时随着演奏的情绪意境施加上去的，事实上他是根据演奏作品时的即兴情绪来变换各种不同表情幅度的。
受东方哲学影响而广泛采用偶然创作手法的是美国作曲家约翰•凯奇（John Cage，1912-1992），他于1954年和1958年两次对德国达姆施达特的访问席卷了欧洲并引起了激烈的争论。受其影响曾采用整体序列技法进行创作的德国作曲家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-）和法国作曲家布列兹（Pierre Boules,1925-）随后成为欧洲最先尝试偶然性创作方法的作曲家。如果说凯奇的创作不仅强调的是一种形式上而且更是内容上变化的偶然音乐，那么后两位的创作则更强调的是一种形式选择的偶然音乐。
鲁托斯拉夫斯基也正是1960年代从广播里听到凯奇的《钢琴协奏曲》（1958）而受到启发的。据说这部协奏曲没有总谱，管弦乐队中每一件乐器的分谱，均以偶然的方式形成，乐队编制或演奏员的数量也无任何限制，每位演奏者可按自由顺序，随心所欲地演奏各自的分谱。乍听凯奇的《钢琴协奏曲》无疑激发了鲁托斯拉夫斯基创作上的冲动，他立刻意识到可以创作不同于自己以往的音乐，并总体上朝着这个发展方向，将偶然始终控制在与曲式结构有关的范围内，从无序中逐渐产生有序，在实现构成复调织体的节奏外形方面，采用有限度的自由。当时他立即中断正在创作的后更名为《三首后奏曲》（1958-1963）的管弦乐作品，开始创作包含“偶然因素”的《威尼斯的游戏》，此举决定性地改变了鲁托斯拉夫斯基以往的创作风格。
匈牙利作曲家李盖蒂（Gy�rgy Ligeti,1923- ）确信是鲁托斯拉夫斯基发明了这种有限制的偶然技术，他认为自己的音乐中所出现的偶然，相比较鲁托斯拉夫斯基《威尼斯的游戏》中所存在的精确而独特的想法显得粗糙和原始。同为波兰作曲家的潘德莱斯基（Krzysztof Penderecki,1933- ）则声称大约在1960年代以前他的某些作品中曾进行过有控制偶然的试验。其它欧洲作曲家在此以前也采用过类似的手法，如斯托克豪森在木管五重奏《时值》（Zeitmasse，1956）中，把严格谱写的节奏与演奏者所能表现的各种自由特性结合在一起，其中有的片段是一个声部按严格的时间演奏，与一个“尽可能慢”的声部和另一个“从慢到快”的声部相对应，这也是用传统记谱法所创造的只能是近似的偶然效果。所不同的是，希腊作曲家泽纳基斯（Jannis Xenakis,1922-2001）音乐中的偶然因素则不由演奏者掌握，而是通过使用数学和计算机控制的一种较特殊的偶然音乐，并且他写出的是固定的乐谱，从中能聆听到其音乐最抽象的思维过程，以达到他常喜欢说“音乐就是用耳朵听到的智慧”的审美境界。
总之，是谁首先使用“有限制的偶然技术”或许并不是一个主要问题，而最先将这种技术作为一种艺术表现并取得巨大成就的则非鲁托斯拉夫斯基莫属。自《威尼斯的游戏》于1961年4月24日在威尼斯首演之后，鲁托斯拉夫斯基在他有生之年不断探索和尝试“有控制的偶然”作曲技法，连续创作了为乐队与合唱而作的《亨利•米夏吾斯的三首诗》（Trois Poemes d’Henri Michaux 1963），《第二交响曲》（1967），《管弦乐队篇章》（Livre pour orchestre1968），《大提琴协奏曲》（1970），管弦乐《各半》（Mi-parti 1976）和《新事曲》（Novelette 1979）,《第三交响曲》（1983），《链条－》《钢琴协奏曲》（1987）,《第四交响曲》（1993）等一批大型的音乐作品。这些作品的一个重要特点就是对“偶然性”别具一格的处理，乐谱中无节拍的“偶然部分”与有节拍的“固定部分”相互交替、融为一体，不仅创造了丰富多彩的音色音响效果，而且也体现了强烈的个人意志和戏剧性构思。
三、偶然对位的定位结构
为了获得更为复杂的织体形式和富有变化的音响效果，与音高组织密切相关的偶然对位技术已被用得越来越繁多了。但最典型的写法是将一个和弦或一个音列分配或分散给一些特定的乐器和声部，再利用某种数理方式来组织这些音高与节奏。而建基于“定位结构”上的偶然对位是其中最为独特的，它不仅是一种新颖的对位写作技术，亦体现了一种新型的多声思维规律。
所谓“定位结构”是指固定纵向或横向音高音区位置的一种组织方式，即在纵向上定位和声结构（垂直面）及其相邻音程距离；而在横向上则定位旋律结构（水平线）及其相邻音程距离。若依照纵向或横向已固定的音高音区位置来组织各声部的旋律线条，通过表演者集体的任意处理便可构成内含定位结构的偶然对位。偶然对位的定位结构可归纳为“定位和声”和“定位旋律”两种类型：
（一）定位和声的偶然对位
当依照和声（或和弦）中设定的音程距离和音区位置，将其各音高分配给不同声部并同时作节奏不一致的线性进行时，即是一种隐含有“定位和声”的偶然对位。由于这类偶然对位是预先固定纵向和弦结构再生成横向旋律线条，所构成的复调织体具有“定纵生横”的特点。
采用定位和声写成的偶然对位如例5是较为典型的。该复调织体中所有弦乐声部开始进入的二分音符便是一个预设了毗邻音关系的十二音和弦，随后将此和弦中的各音高分配给所有十二个声部，虽然每个声部的横向音程连接是多变的，但其纵向始终保持各音高已固定的音区位置，并结合长音符和短音符群的节奏同时作线条进行，它所产生的整体音响效果完全取决于十二音和声的垂直结构。
例6 鲁托斯拉夫斯基《第二交响曲》排练号125
例7 鲁托斯拉夫斯基《第二交响曲》排练号116
以上偶然对位所采用的定位和声也是一个十二音和弦，其纵向上的毗邻音关系主要是纯五度和大二度音程；横向上所有声部均是由长到短的音值组合，每个声部的音高进行均符合十二音和弦中固定的音高和音区位置。例8复调织体中有十七个声部，小提琴的十个声部包含了十二音和弦上方的六个音，并按照其定位和声的音区位置来发展旋律，而其余声部则是该和弦下方六个音的线条进行，且并未严格依照其定位结构。
例8 鲁托斯拉夫斯基《编织语言》（Paroles tissees,1965）
此外，《威尼斯的游戏》第一章A段（见例3）亦是首次采用定位和声的偶然对位技术所写成。尽管这个复调织体单元篇幅较长，但结成这一复调织体的七个旋律线条，均来自纵向上唯一一个由毗邻音为大二度、大三度及纯五度音程关系的十二音和弦。每个声部在保持已固定的音高音区位置发展旋律线条时，并采用了同音异名的音高变化。此例说明，在复杂的前景下面却体现了一种简单的背景。此现象犹如以往的“和声型对位”。
（二）定位旋律的偶然对位
当依照旋律（或音列）中设定的音程距离和音区位置，在不同声部同时作节奏不一致的线性陈述时，即是一种包含有“定位旋律”的偶然对位。由于这类偶然对位与前者截然相反，是预先固定横向旋律线条再结成纵向和声关系，所构成的复调织体具有“定横结纵”的特点。
如下例是以三件同族弦乐器为一组，每件乐器各自任意演奏的主题旋律并不是展开在单一线条上，而是依照定位旋律的音高，以相同的音程距离和音区位置同时展开在一束线条中，这种称之为“多线条声部束”(bundles of lines)的偶然对位，其声部间似同非同、时分时合，所产生的音响效果如同衬腔式复调，既复杂又统一。
例9 鲁托斯拉夫斯基《序曲与赋格》第一主题
在偶然对位中常用现代记谱法中颇具代表性的“框形记谱法”。在例10中弦乐四重奏的每件乐器同时演奏各自方框内包含力度记号、演奏法和文字提示的旋律线条，它的前部分是各声部由同一个A音开始以非同步下行的定位旋律写成，并采用了等级式的“长强音” 节奏（agogic）中最典型的渐快速度（Acceleranedo）和渐慢速度（Ritardando），形成由长到短或是由短到长的“复长强音”（polyagogics）节奏组合，由于他们各自速度上的改变造成演奏上的微妙变化，造成这段偶然对位极为复杂的节奏关系。此例后部分是分别落在升F C F B四个音上，并以相同音值的数字组合节奏组4 5 6 7同时作声部的换位排列。
例10 鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》排练号24
在包含定位旋律的偶然对位中最典型的例子是《弦乐四重奏》第二乐章的开始段落。其中四个弦乐声部均采用同一个定位旋律，即同时从降E音开始反向扩张进行分别到最低音降B音和最高音A音上，随后逐渐反向收缩进行最终聚集到E音上。
例11
与此同时，声部进行所形成的四个音高支点恰好又被十五个节奏句等距离加以分隔，并且全部采用两种数理组合方式交替连接而成，其中所有八个奇数节奏句（1、3、5、7、9、11、13、15）均包含四个音数不等的节奏组，即4355（见例12）、5466、6577和7688，通过纵向重叠和横向换位，使这四种节奏句循环地贯穿于每个奇数节奏句的声部中。
例12
另外七个偶数节奏句（2、4、6、8、10、12、14）则是采用由长到短的等级音值样式和长短并置的节奏组合。当这十五个节奏句以交替的的形式连接时，四个声部随机结合在一起便产生了难以预料的节奏密度，虽然听觉上感知不到节奏组合的计算过程，但却能领悟到它所产生的统一而又变化的音响效果。
例13 鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》第二乐章开始部分
总而言之，在二十世纪中叶的西方现代音乐中，纯理性的整体序列把所有音乐构成要素或参数全面序列化，精心设计细微的结构来控制音乐的运动从而埋下了自我否定的种子；相反，非理性的绝对偶然音乐又过分的随机和即兴，松散的织体和开放的结构却又显得缺乏内在动力和凝聚力，以至于这两种极端的写法都难以构成富有逻辑性和艺术性的宏大结构。而唯有在特定的体裁形式和结构样式中采用有限制的偶然对位技术，通过作者精确地控制和组织整体结构中的偶然过程，演奏/演唱者独立地把握和处理细节的声部关系，混合使用无节拍的随机部分与有节拍的律动部分，将控制与偶然有机地融为一体，这样方可获得艺术表现力和感染力超乎寻常的独特音乐风格。
注释：
①笔者自2006年开始进行“现代音乐复调技法”的系列研究，并陆续在《黄钟-武汉音乐学院学报》发表《论线性对位》（2006.1）、《论多调性对位》（2007.3）、《论十二音对位》（2008.4）、《论单声复调及其织体构成》（2007.1）、《论微型复调及其卡农新形态》（2008.1）以及《中央音乐学院学报》发表《论多节拍对位及复节奏组合》（2009.1）等学术文章。
②《第一交响曲》是笔者在1988年完成硕士学位论文《双级控制论―鲁托斯拉夫斯基有控制的偶然作曲技法研究》（黄钟，1989.2）的基础上，借鉴并结合民族风格的特点而创作的。该作品在北京举行的“第三届交响音乐创作研讨会”（1991）上提交展播。
③《威尼斯的游戏》1962年获由联合国教科文组织（UNESCO）在法国巴黎举行的“国际作曲论坛”作品比赛奖第一名；1962年获波兰文化艺术部艺术一等奖；1963年分获维也纳音乐之友协会和国际音乐理事会两项头奖。
［参 考 文 献］
［1］Lutoslawski and His Music, By Steven Stucky 1981, Cambridge University Press.P110,P109.
［2］同［1］
［3］The Development of Western Music,Edited by K Marit Stolba1998,A Division of the McGraw-Hill Companies.VolumeⅠ,P3.
［4］库斯特卡，宋瑾译.20世纪音乐的素材与技法［M］.北京：人民音乐出版社，2002.
［5］雷金纳德•史密斯•布林德尔，黄枕宇译.新音乐――1945年以来的先锋派［M］.北京：人民音乐出版社，2001.
［6］斯蒂芬•斯塔基，刘永平译.鲁托斯拉夫斯基晚期风格要素概论.武汉音乐学院提交“第二届全国音乐院校复调音乐学术研讨会论文集”，2007.
［7］鲁托斯拉夫斯基，贾达群译.关于音乐中的机遇因素［J］.音乐艺术，1997(3).
［8］刘永平，作曲技术理论与实践文集［M］．双级控制论――鲁托斯拉夫斯基有控制偶然的作曲技法研究.长江文艺出版社，2006.
［9］刘永平，鲁托斯拉夫斯基有控制的偶然对位研究［J］.黄钟，1987（3）.
［10］刘永平，有限偶然的微节奏组织――鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》研究［J］.黄钟，2003（1）.
责任编辑、校对：田可文
Aleatory Counterpoint with its Orientational Structure
LIU Yong-ping
Abstract: Since the 1980s, the Chinese academic to “aleatory music” research mainly focus on the composers and composition, development of the style, as well as the field of aesthetic concept, but for the monographic study on technique theory of “aleatory counterpoint” mostly sporadically scattered in the discussion on the other topics and not enough focus and highlight. For serialism of atonal music, there was a specific polyphonic thinking and techniques, thus in author’s opinions there should be a contrapuntal technology with individual and rich in artistic charm existed in aleatory music of no beats. This paper discussed the aleatory counterpoint with its content features, development, and issues on orientation structure of harmony and melody, to reveal the essence and the law of this kind polyphonic techniques in the modern music.
Key Words: aleatory counterpoint, limited aleatorism, Witold Roman Lutoslawski (1913~1994), orientation chord, orientation melody