2011年国产电影产量超过500部，总票房超过120亿。 但在票房数字一路飘红的现象下，很多烂片却让观众有上当受骗的感觉。 这些烂片、奇葩片的炮制者，不少都顶着香港知名导演的名头，但观众从头到脚只看到两个字—抢钱。
港片不港，中片不中。有人警醒：“香港的昨天就是你们的今天。”
那些不顾市场规律的香港导演，还能捞钱到何时？
急功近利抢钱忙
李多钰：去年国内电影市场有个明显的特点，很多古装片的改编都出了问题。中国其实是个题材大国，像“杨门女将”这样的都是特别有戏剧性的好题材，但最后没有改编好。还有像《战国》，包括《金陵十三钗》这样的抗战题材，都遇到了编剧上的问题。
解玺璋：这些年国产影片尤其是商业电影，受到香港电影影响太大了。当国内电影慢慢走到商业和市场化以后，受到合拍片的影响，香港电影的很多毛病被带到大陆，而且缺点都被放大了。大陆的观众和香港的观众是不一样的。我记得和《羊城晚报》的几个编辑聊天时，他们就曾说：广东的读者对娱乐的理解和北京的读者不一样，这里面有一个分寸的问题。我觉得现在国内的编剧越来越往香港末流的电影上靠，把毛病都学过来了。
李多钰：这里面有实际的原因吗？比如因为香港电影人参与得更多，或者香港资金参与得更多了。
程青松：其实还是钱惹的祸。现在香港市场萎缩，香港的许多电影人都来大陆淘金。他们的生意经是拿我们过去在录像厅时代看过的好电影来翻拍，觉得这样更容易把观众吸引过来。其实作为生意经这是无可厚非的，但你花一个星期两个星期就改编一个故事，根本没有细心把剧本创作好，这违背了创作的规律。像去年讲唐伯虎的电影就拍了两部，一部郭德纲演的，一部黄晓明演的，都很烂。其实观众是爱看喜剧电影的，但是这种喜剧电影不接地气。
李多钰：香港的电影人到北京，之前有个适应期，现在似乎普遍都已经适应了，但这种“适应”真不知是好事还是坏事，观众分不清这些电影到底是北京的还是香港的。
程青松：其实观众也不认可，票房都不好。比如说像《杨门女将》这么大一个阵容，票房却惨败。就说明如果你完全违背创作规律，只是急于抢钱，现在的观众未必买账。做一个电影项目赚钱，这是一个正大光明的事儿，但你要拿好的电影，让观众笑得稀里哗啦的电影，现在的电影常常看着很尴尬，因为你不知道是想哭还是想笑。
李多钰：看着影片的选角挺不可思议的，张柏芝适合演穆桂英吗？而她的片酬恰恰又占据了电影最高的一部分预算。
程青松：整个电影就像一部古装版的《红色娘子军》，场面调度全部都是那样啊，和我们的主旋律电影特别像。
李多钰：他们会不会就想那样拍？因为大陆观众喜欢《红色娘子军》，所以我投你所好。
程青松：可能审片的人觉得这些电影没有其他的危害，不会影响国家的安定团结啊。他们每年都会说我们的电影产量到了400部、到了500部，就像房地产经济，他们要的是这个数字，他们才不要质量呢。
市民文化，港片之核
李多钰：解老师您最早对香港电影的认识和理解是什么？
解玺璋：当年香港电影引入大陆后遇到一个问题，就是国内的观众不太能接受，当时从主流文化上是抵制香港电影的。但我们那时候比较支持香港电影，我也写了很多文章来为香港电影平反。因为香港电影是带有市民文化味道的，是对主流意识形态的冲击。比如《戏说乾隆》，这是最早来到大陆的电视剧，郑少秋演的乾隆角色其实是对皇帝形象的一种解构，有一点拿皇帝耍着玩的意思，它里面其实带有对市井的关照。但是后来的发展完全不是这样，当资本进入之后，运作模式的改变，合拍片的兴起，大家都开始急于争夺利益。
程青松：我和一些台湾导演聊过，台湾导演会一直坚持自己的追求。但香港导演就是为了赚大钱，市场是他们安身立命的基础，因此他认为观众喜欢的，他就会去做。从一开始香港与大陆合拍片，香港电影开始介入大陆，他们为了迎合审查，会取消电影中比如黑社会、警察是坏人这样的情节。港片会衰落到这个程度，不像台湾每年还都有好片出来。恰恰是因为台湾电影这些年坚守了本土文化，而香港电影则放弃了很多原来那种港式幽默、港式情怀，这些很独特的味道。
解玺璋：为什么最早港片会让人感觉到一种生气呢？就是因为里面有市民文化的底子。上海20世纪30年代的市民文化被带到了香港，而大陆的市民文化则衰落下去了。许多香港电影看上去都很世俗，但从里面能看到一种市民精神的伦理、趣味，原本这应该是可以弥补大陆的不足，但现在这些东西并没有表现出来。
李多钰：这些为什么来不了呢？
解玺璋：我觉得这还是和大陆电影匆匆忙忙地走入市场化、商业化分不开。中国的市井社会已经不存在了，民国时期的大众文化，包括张恨水这样的市井小说，后来就完全消失，转到香港去了。一旦大陆电影商业化以后，它没有一个社会基础和美学基础，所以只能拿文化当中最低级的部分来赚钱。
李多钰：你觉得他们这种变化，到底是他们把观众把握清楚了还是不了解这个市场？
程青松：他们不了解观众。
解玺璋：我觉得是他们迎合了观众的低级趣味。
李多钰：像《无间道》这种片子挺好的，为什么他们不坚持走这条路呢？为什么要拍一些特别烂的片呢？这些电影实际上反映到票房上并不好。我觉得他们实际上一方面没有充分考虑市场，另一方面投资的钱又特别多。到拍的时候他们又要考虑三方面的问题：一个是审查问题；一个是投资人的问题，因为内地很多投资人都要在电影里塞很多演员；再一个就是他们对观众有一个自己的想象。
程青松：我觉得这就是一个很纠结的过程。观众也会觉得这些电影就是一些怪物。原来的片子至少有美学上的要求，即使是个商业片，在故事结构、摄影、动作设计各方面也要玩点花活，玩得好看。今天就不搞这些，赶紧把片子弄完就得了。
香港电影精神不死
李多钰：会不会是现在的香港电影人在北京过得太好了呢？我以前在香港国际电影节采访过彭浩翔和许鞍华。其实像他们这样想拍好片子的导演，在香港过着非常惨的生活。但是像彭浩翔他现在的日子跟过去完全不一样了，当然他还算是很坚持，会做他想做的东西，但他到了北京就成腕儿了。如果是在香港，他可能很久还成不了腕儿，但现在北京太需要这方面的人才，他就成腕儿了。 程青松：所以现在很多末流的香港导演都来北京了，像陈勋奇，他以前是做音乐的，已经多年不做电影，突然拍了一个《杨门女将》。实际上他们的资质是不够的，但内地的老板就认。
解玺璋：他们说大陆的投资人选导演和演员的时候，只看你上多少次头条。
程青松：投资人选择导演是缺乏调查和眼光的，只要他是个香港导演，曾经拍过一些卖座的电影，即使他多年不拍戏，失业在家，投资人也不会考虑这些因素。但现在他们就吃亏了，像投资《杨门女将》，张柏芝的片酬就1500万，影片票房可能连片酬还没挣出来。所以总会有一天，内地的电影市场还是会调整过来，走上健康的环境。暂时还挣钱的未必将来还有人买你的账。
李多钰：香港电影人在目前国内电影市场上，占据的份额还是蛮大的。
解玺璋：内地导演很长时间对商业片都没有感觉。
程青松：内地的导演要么就去拍主旋律，很多青年导演就去拍小成本的商业片，但在商业片上又没有香港导演那样有号召力。内地导演的生存空间也是很狭窄的，于是香港导演就把这部分占据了。因为观众有看消费和商业电影的需求。他们不愿意看耳提面命的，或者太正经的。像《桃姐》口碑这么好，它的票房还是在递减。它不会像《让子弹飞》这样的商业片，第二周票房超过第一周，文艺片的口碑对票房的推动并不明显。
李多钰：真希望像许鞍华这样的导演多到内地拍片，她的人文情结和内地是特别吻合的。真希望她片子的票房能够过亿，能够多一些话语权。
程青松：我觉得还是跟故事的来源有关。这是发生在制片人自己身上的故事，后来他把这个故事讲给许鞍华听，才有了《桃姐》。所以真实、接地气的故事是会打动人的。
解玺璋：其实这种题材，你讲给大陆的导演，他也不见得会拍，因为他想不到这种片子会卖得这么好。
李多钰：接下来像杜琪峰，我也很关注他接下来到内地会怎么样。
程青松：实际上他就是我们一直看20世纪80年代、90年代香港电影的一个延续，是属于香港电影里比较精华的部分。
李多钰：还是会有一些香港导演，到了北京之后也会认真地做电影。
程青松：有。但是陈可辛的《十月围城》就没赚到钱啊，《桃姐》里面徐克的角色就是嘲笑陈可辛嘛。陈可辛他的口碑还可以，但他的《投名状》《十月围城》都没赚到钱，可能也是运气不好吧。
李多钰：也许是过于灰暗了。
程青松：像陈可辛、徐克这样的导演当然算是还好的。徐克有一条水准线，他拍的不会是烂片，但这几年也没给大家带来惊喜。他和许鞍华都是香港电影新浪潮的代表人物，在商业片里融入了人文气息。其实许鞍华也从没有排斥过商业的东西，像她早期的片子，《疯劫》《投奔怒海》，都是一些商业味道很浓厚的电影。但像现在的刘镇伟、陈勋奇这样的导演，如果他们一直复制像《越光宝盒》《杨门女将》这样的电影，其实是对市场的一种伤害。
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李多钰（上）：《名汇FAMOUS》主编，新京报传媒副总裁。
解玺璋（中）:资深影评人，《北京日报》高级编辑。
程青松（下）：资深影评人、编剧，中国电影金扫帚奖创始人。