一、作曲家生平 马思聪，中国新音乐乐派一位极为重要的音乐家。他与同时期的江文也、谭小麟及稍早于他的青主、肖友梅、黄自等，均是中国当代音乐早期乐派中最具代表性的人物。他一生创作并留下了大量音乐作品，涉及歌剧、交响乐、大合唱、室内乐等各个领域，是一笔极为丰富宝贵的遗产，值得我们后人认真学习研究。本文试图以评介马思聪室内乐作品入手，从中窥见马的创作全貌之一二。
二、室内乐作品
据有资料可查，马思聪一生写过八部室内乐作品，这其中除钢琴弦乐三重奏系其早期（1936年以前）作品之外，大部分均为其中期（1937—1965年）、晚期（1965—1984年）所作。其主要曲目有：
钢琴弦乐三重奏（1936）
第一弦乐四重奏（1938）
钢琴五重奏（1945）
双小提琴新疆狂想曲（1980年代）
高山组曲（1981）
双小提琴奏鸣曲（1982）
小提琴二重奏四首（？）
小提琴二重奏（？）
我们知道，室内乐这一体裁来自西方。一般而言，在音乐创作领域当中，它是古典音乐传统的“堡垒”，主要面向“小众”；在这里从作曲技法、演奏手法、直到欣赏习惯都保留了大量“西方传统”的痕迹。当然经过了乐坛二十世纪天翻地覆的变化，室内乐这种体裁本身也有了极大的发展，在仍然保留了面向“小众”的特点基础上，从传统堡垒中脱壳而出，更多地成为了作曲家技法创新的“实验田”、个性张扬的“无禁区”、灵感喷发的“火山口”。大大彰显了写作技术的探索性与开放性、编制选择的灵活性与多样性、音乐风格的原创性与个性，成为现代主义、后现代主义音乐的一扇极为重要的窗口。
三、作品基本特征
有了对现代室内乐发展这一总体概念的基本认识，并以此审视马思聪的室内乐作品，我们不难发现贯穿于马先生的室内乐作品的三个基本特征：
1、 扎实的传统功底
尽管马思聪所处的创作全盛时期，在西方已早是越过了古典、印象派而进入了现代派、新民族乐派，但先生从他早期(1936年写的《钢琴三重奏》)直到晚期（1981年写的《高山组曲》），似乎坚持了他的一贯道路：对西方古典乐派的忠实继承。
（1）结构上。乐曲结构实际上是乐思发展的逻辑体现。西方传统乐思发展手法大致有如下几种原则：对比并置性、变化发展性、回旋反复性、交响冲突性。不同的发展手法，有其最妥切的结构形式体现（例如单三部、复三部、变奏曲、回旋曲、奏鸣曲等）。不同的作曲家在不同的作品中，有其不同的选择。
马先生在其室内乐作品中，似乎更偏重“对比并置性”（间或亦有“变化发展性”、“回旋反复性”；但“交响冲突性”较少）。我们在他的室内乐作品中，多处可见大量的三部性、二部性的陈述与并置。例如《第一弦乐四重奏》第二乐章的二部性，这是典型的马思聪陈述手法。
（2）织体上。长期以来，很多人（甚至包括作曲家本人）对乐曲的织体未予以充分注意；实际上，乐曲织体是集作曲家灵感、技术、感觉、美学观于一体的乐曲本体的综合体现；从传统的古典到超先锋的后现代，从简单的旋律伴奏、分解和弦到极为复杂的偶然音群、数控音块，织体的写作发展迅猛、变化万端，是作曲家施展才华、翱翔想象的一大领域。
马思聪的室内乐织体精致缜密，声部搭配流畅，节奏变化有度，手法（尤其是弦乐的运用）实在已是相当老到成熟。只是，从总体上看，它们还是局限在西方古典的传统框架之内，未有更多的突破。
（3）多声部写作上。从音乐创作整体来看，和声与复调均属于多声部写作。有别于马思聪同时代在西方盛极一时的十二音体系及其它许多林林总总的无调性手法，马思聪一直坚持其有调性、传统功能和声的手法；在他的室内乐中，和声的运用基本是在三度叠置框架下，附加纯四五度、大小二度音程，突出东方色彩；调性变换基本在段落之间，而且似乎更多地向下属方向发展。看来，作曲家还没来得及建立起自己的和声体系，完全是凭其极好的音乐感觉在写出他心中朦胧的东方音响。
在复调上，马先生运用的较少。在《第一弦乐四重奏》第四乐章中几段模仿的写作非常典型。
但从总体来看，马先生还是一个主调音乐思维相当强的作曲家。必须指出，马先生的这些对西方室内乐古典传统的学习与继承，又无一不是与题材、风格、个性极为自如地、毫不生硬地融合一体，故而从中可以看见先生的传统功底之扎实（可参见他的《钢琴五重奏》和《第一弦乐四重奏》全部）。
2、 朴实无华、敦厚执着的个性
我们看一首作品，无论其手法多么多变，音响多么繁杂，最终还是看其最核心的品格。多数情况，它集中凝聚在乐曲的主题上。无庸置疑，一首乐曲的主题，既是作曲家思想、情感、人格、个性高度升华、浓缩的结晶与体现，亦是决定这首乐曲从技术上发展的轨迹的“原动力”。这就是为什么古今中外这么多作曲家如此重视乐曲主题的写作的原因。（贝多芬一改再改《英雄交响乐》慢板乐章主题的故事，人人皆知）
凡接触过马先生的人都为其从不张扬、待人谦逊、关爱后生、平易近人的品格所感动。（我本人就曾亲身受过他在1952年我在中音院少年班学习时、1957年我在中音院被错划右派后的两次业务上的亲切关爱）文如其人，马先生的室内乐作品主题个个很有份量：敦厚朴实，简练通达。一旦陈述，娓娓道来、自然流畅，从不炫耀、也不卖弄。朴实无华的音乐贴近人性，沁入人心，使人久久不能释怀。
3、源自民族的乐风、贴近人民的根基
马先生有句名言：“中国的音乐家们除了向西洋学习技巧，还要向我们的老百姓学习，他们代表我们的土地、山、平原与河流。新中国的音乐不会是少数人的事，它是隐藏在四万万颗心头里的一件事”。他是这样说的，也是这样做的。在《绥远组曲》中的《思乡曲》、《塞外舞曲》中、在《西藏音诗》中的《剑舞》中、在《高山组曲》中、在《新疆狂想曲》中我们都能真切地感受到一位音乐家忠于本民族、贴近人民的心。在马思聪的那个年代，在二十世纪现代乐派十分“猖獗”的同时代，马先生能坚持并实践这种美学观，写出一批具有浓郁中国风、贴近中国心的室内乐作品，真是极为宝贵难得！
四、结语
在马思聪先生诞辰一百周年之际，我们怀着敬爱与缅怀之心，翻阅与欣赏了马先生的全部室内乐作品，不仅从中得到了音乐本身的美的享受，更引发了一系列哲理性的美学思考。今天我们身处中华文化大复兴的前夜，对于过去一个世纪中华乐坛的巨变必须应该有一个历史性地、辩证地、全面地回顾。只有我们严肃地总结了过去，才能“站在巨人的肩膀上”更好的继续前进。
在这百年巨变的中国乐坛上，马思聪先生无疑占有重要的一席；虽然由于主客观各种因素的限制，不可否认，马先生的作品仍有诸多不足、不尽完美，但他以其高尚的人格与优美的音乐已为我们发展着的中国近现代音乐史贡献了一笔相当可观的精神财富。
谨以此短文纪念伟大的作曲家、小提琴家马思聪先生。
金 湘：中国音乐学院作曲系教授
责任编辑：陈瑜