[摘要] 出现于二十世纪九十年代的命名具有争议性的中国第六代导演，拍摄了大量新状态电影，展现了中国影坛别样的美学可能，究其原因，不仅仅有国内历史文化的影响，还有国外“作者论”的渗透。
[关键词] 第六代 新状态 作者论
出生于六七十年代的一批中国导演，以贾樟柯、王小帅等北京电影学院90届（85班）的五个班的同学为代表，对张艺谋等第五代导演的影像语言进行反拨，力图采用更为个人化的视听语言创作电影。尽管其中一部分人在九十年代中后期转向主流，但他们在九十年代前期创作的大量电影具有强烈的新状态特征，与当时的新状态文学遥相呼应，更是新状态文化研究中不可或缺的一环。这批导演的大量新状态电影对于中国电影美学领域的开拓具有重要意义，其表面光华的背后，充斥的是知识分子的激情、社会历史的洪波和些许难以言说的淡淡悲凉。
一、第六代电影的“新状态”现象
“新状态”电影作为中国九十年代“新状态”文化的一个重要组成部分，集中反映了中国社会的某种“隐形书写”的思潮，与“新状态”文学一道，不仅在各自相关领域被反复研究，而且在二者互为交集的大众文化领域，也是无法回避的“显学”话题。
“如果说第四代留下了叙事电影，第五代创造了寓言电影，那么这一代电影人奉献的便是状态电影”。 [1] 二十世纪九十年代的一段时间内，新状态电影构成了新状态文化的一个重要组成部分，初期的第六代电影人带给整个中国电影界的便是新状态电影，张元曾说：“我力求不与上一代一样，也不与周围的人一样……寓言故事是第五代的主体，他们能够把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事……”[2]汤尼?雷恩认为：“状态电影的创新性主要体现在以下几个方面：一是将纪录片与剧情有机地整合；二是标举“街头现实主义”，有意识地摈弃任何情节化、戏剧性，近距离地直接呈现现实，使导演对演员及其环境的人为影响降低到最低限度；三是电影的整体架构和演员的表演等大多时候是一种即兴创作，从而一定程度上走出了电影作为文学艺术的分类范畴；四是消解了故事的叙述性和情节的连贯性，甚至音效和构图也被肢解了，形式的断裂成为一个显著的特征；五是凸现了画面的中心地位，即画面本体，电影画面不再是一个能指，不再企图蕴含更深的意义，而通常是一个所指。”[3]
王小帅的《冬春的日子》，以意识流手法，直接表现人物焦虑的精神状态；《极度寒冷》描写了一位北京的行为艺术家按照四季来演绎自己的死亡的故事，令人产生不安的观感；何建军的《悬恋》，运用黑白对比的影调，使人想起雷乃的《去年在马里昂巴德》以及费里尼的《八又二分之一》；张元的《北京杂种》充斥着大量的脏话、粗话，完全呈现出一种追求过度自由的无政府主义的状态；管虎的《头发乱了》也描述着一群年轻人的焦躁不安以及对于生活的恐惧和期待，摇滚乐充斥全篇，主人公不甘于平淡乏味的生活，但又无能为力……
这些第六代导演的一些新状态电影，无论是美学风格还是叙事手段，都具有很强的异质性。他们用个性化的书写向我们展示了中国电影另外的可能——新状态的可能。于是，我们在他们的电影中，看到的再也不是第五代那种宏大叙事后的历史寓言，而是走向人类自身的关于人的爱与焦虑、存在与荒谬的无限拓展；再也不是中国农村和民俗的深度展示，而是走向都市的糜烂抑或绝望生活的亲历讲述。
二、新状态成因的国内观照——社会历史的沉淀
在中国国内视域中，新状态电影的出现与特定的社会历史语境息息相关，可以说是中国社会历史的具体实践诱发了第六代导演的新状态实践。
以1985年为界标，当之前的思想解放运动和之后的新启蒙运动最终异化为一场没有规范的泛文化盛宴，1989年的政治风波以一种近乎暴力的方式结束了带有政治投机色彩的民主共和的无限延宕。于是，当我们满怀自信地跨入九十年代时，迎接我们的再也不是充满激情的诗性的归来，取而代之的是知识界对于刚刚过去的伤痛记忆的轻轻抚慰。但是由于刚刚迈入的九十年代还未完全从八十年代的那种狂欢化的、文化爆炸式的巨大的话语场中脱离，且学术界、文化界又处于方才经历了“六四”学潮的巨大阵痛中暂时性萎顿，最终导致了与主流意识形态的半决裂的若即若离的尴尬状态，使得处于夹缝中的新生代影人面临双重的文化反抗：“既反抗主流意识形态的压迫，又反抗帝国主义文化的阐释”。[4] 1993年实行市场经济体制以来，社会上拜金主义思潮、金钱拜物教盛行，物欲的膨胀在一定程度上使得整个社会出现了精神危机。“正如‘文革’曾经发酵了不道德的‘恶’一样，作为城市经济改革进程中无可回避的负面，或称历史变革必然要付出的代价，即金钱的‘恶’和无限膨胀的私欲，也同时被唤醒、被释放了出来”。[5]在这种世俗社会初期的大背景中，一些新生代导演把目光投向了社会的边缘角落，与之对应产生的是大量边缘话语的书写。
北京电影学院85级全体学员的《中国电影的“后黄土地”现象》一文，指出：“第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影。”[6]在第六代面前矗立着的是第五代电影人建立起的一种话语霸权，这种话语霸权业已成为中国电影界的主流话语，任何不符合这种规范的第三世界“父权化”的书写，都被视为是对这一主流话语的挑战和挑衅，都易遭到主流意识形态和业界权威的非难，所以第六代电影的起步就变得异常艰难。作为“子”定位代群的第六代，往往会产生“弑父”的冲动，[7]试图创造一个西方学者眼中的新的“他者”。所以，一些第六代导演在有意无意之间，就主动趋从了新状态的书写，并以此作为反抗的武器，反而在各大世界电影节中频频获奖，更反过来激励了他们对于边缘的执着，更是对于新状态的执着。
初进影坛之时，第六代导演的作品始终处于“地下”状态。“‘85班’、‘87班’的毕业生，多数已难于在国家的统一分配之中直接进入一统而封闭的电影制作业，少数幸运者，也极为正常地面对着如果他们所在的制片厂不遭到倒闭、破产命运，也必须经历的由摄制组场记而副导演的6到10年，以致永远的学徒和习艺期。即便如此，即使“多年的媳妇熬成婆”，获得国家资金拍摄“自己的影片”的可能性已然是零”。[8]对于电影这样一项需要大量资金支持的产业来说，没有钱无疑是毁灭性的打击。张艺谋一部常规的故事片的正常预算在600万到1000万之间（就当时而言），这个数字只能让许多第六代导演望洋兴叹。然而，即使在资金短缺的极为艰苦的条件下，第六代导演还是凭借极为低廉的成本进行着拍片的尝试。王小帅的《冬春的日子》是靠募集来的10万元开拍的，张元的《妈妈》花了20万元，贾樟柯的《小武》花了30万元。在他们的影片中，常常是非职业演员表演，同期录音，大段写实场景，晃动的摄影机和质量较低的国产胶片。