编者按：杨绛曾经翻译过英国诗人蓝德的诗：“我和谁都不争，和谁争我都不屑；我爱大自然，其次就是艺术；我双手烤着生命之火取暖……”对自然和艺术的喜爱，也是很多人的心声。 艺术，是人类的共同语言，在国际交往中展现着别样的魅力。
本刊“艺术长廊”栏目推荐的艺术家，都是在中国当代艺术长河中显现的珍品，是艺术园地中绽放的璀璨的奇葩，其作品体现着东西方文明对话的渴望，代表着这个时代中国画家对当代艺术的理解、追求与推进……
唐勇力先生是一位不愠不火、有谦谦君子之风的艺术家。
唐勇力先生是当年康有为先生提出的“以复古为更新”的中国画改革论的当今实施者。他的工笔人物画作品打破了工笔与意笔的传统对立模式，为现代工笔人物画开辟出一个异常自由的创作空间。近年来，他沿革“唐风”的语言形式，以营构古壁画的斑驳感为画面上的独特的视觉意趣，并吸收西方超现实、表现主义等外来因素，使作品既古拙高雅，又令人耳目一新，从而凸显出其独特的个人风格。
唐勇力先生的画具有很强的写意性。在传统人物画中，轮廓线是异常清晰的，人物的一切特征几乎全部通过线条来刻画。在清晰的轮廓线之外，是一片虚静空灵的留白，即使偶尔有一些示意性的景物，也绝不会破坏画面整体的空灵。但是，在唐勇力先生的画中，多采取内外皆染的方法，轮廓线在许多地方被淹没在一片墨氤氲之中，人物与背景之间、人物和衣饰的各部分之间的边界由清晰变得朦胧起来，一切都被自然地融入如烟的神秘氛围之中。于是，人物与背景融为一体，整个画面变得更加灵动起来。
任何创意都包含着对传统创新性的理解。数十年来，唐勇力先生多次赴永乐宫、西安、麦积山、敦煌等地进行考察。古壁画的斑驳感恰恰为唐勇力先生高超的肌理技巧提供了用武之地。在他的画中，肌理不仅仅是水墨或色彩自然遗留下的痕迹，也不仅仅是为了塑造形体和表现对象，它是画家刻意营造的一种视觉意趣。在现代画创作中，它正逐渐独立成为一种重要的绘画语言。唐勇力先生画面上最典型的肌理是通过其独创的“剥落法”造成的。简而言之，就是在赭红等底色上厚厚地堆积上一层脱胶白粉，然后被擦，再使某些部分剥落，而某些部分则与底色融和。“剥落法”所造成的肌理效果与画面的内容相得益彰，共同呈现出一种古朴的缺蚀之美。
如何面对西洋绘画的巨大冲击无疑是每个中国画家都难以回避的问题。唐勇力先生在其《中国画人物画创作思考》中论述道：“西方现代绘画对中国画的影响和冲击是极大的，直接影响着中国画如何发展。作为画家，不看、不研究西方现代绘画是不行的。不但要看，要研究，而且更重要的是学习，是悟道。”同时，他指出，当代西方艺术已经深深地影响了中国画坛的每一个角落，中西文化的撞击与融合已成为现实，传统中国画的变革也因此比以往任何时代都要迅速。东西方文明来自两个不同的文化源，是人类思维的不同表达，应相互尊重，相互学习。总的来说，中国画向西方文化学习的东西，无论质和量都是有限的，反过来也是一样。这不是说不要相互学习了，而是希望能更全面地学，更理性地学，学其精髓，悟其道理。
在关于中国画的传统与创新、关于中西艺术的对抗与融合等问题的争论如此激烈的今天，唐勇力先生的作品或许给我们提示了一个答案。中央美术学院院长潘公凯教授曾对唐勇力先生的绘画这样评论道：他把20世纪以来我国学院教学内容注重的“写实”传统，与20世纪80年代以后引进西方现代主义视觉资源而形成“探索性”水墨，以及20世纪90年代以后在前两者基础上回归中国画文化传统的总体趋向，在自己的艺术实践中进行了高屋建瓴式的整合，从而使他的绘画，既具有传统文化根基，又具有现代性。
唐勇力先生的作品总是洋溢着现代主义与浪漫主义的艺术色彩。他在肯定艺术的灵性、悟性、视觉、心感的同时，更强调对生活的理解，通过对生活与情感、生活与视觉、生活与造型、生活与修养、生活与审美意识等诸多方面的探索，使他坚信“画家本身就在生活中，创作的源泉也就在画家的生活中”。
唐勇力先生部分获奖作品
1984年《矿工的妻子》参加“第六届全国美展”，被评为优秀作品
1987年《梨园弟子的由来》获全国连环画十佳作品奖
1989年《木兰诗》参加“第七届全国美展”获铜奖
1990年《马球竞技图》参加“第二届全国体育美展”获银奖
1991年在杭州、香港举办个人画展
1992年获杭州市政府艺术一等奖
1993年参加北京中国美术馆“世纪末中国人物画作品展”。《大唐盛世》获中国美术学院马永芳艺术奖
1994年《大唐雄风》参加“第八届全国美展”，被评为优秀作品，获浙江展区金奖
1995年《敦煌之梦》参加“全国工笔画大展”，获银奖
1996年应邀参加南京、哈尔滨、珠海、深圳等地中国画学术展
1997年《历史不能忘记》参加“97香港回归中国艺术大展”并获银奖
1998年应邀参加《国画家》杂志举办的中国画学术展，并获“国画家”奖。《敦煌之梦――童年》在北京参加“第四届全国工笔画大展”，获银奖，并被中国美术馆收藏。
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责编：于 淼
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