摘 要：川上弘美的《踩蛇》是日本第115届芥川奖的获奖作品。本文力图从神话叙事、女性叙述者、多重叙事结构三个层面剖析其叙事策略，指出小说由质疑女性自我的自明性出发，进而呈示了女性深层意识的曲折斗争以及当代年轻女性探求主体性的种种悖论。
关键词：川上弘美；《踩蛇》；神话叙事；女性意识
20世纪80年代以来，随着女作家接连不断斩获包括芥川奖在内的各类文学大奖，日本文坛步入了“女性写作、女性阅读的时代”{1}。女作家成绩斐然的一个重要原因应归功于她们对叙事策略的不断开拓与创新。纵观三十年芥川奖女作家获奖作品，大致可以概括为三种叙事趋向：身体写作、日常性写实和幻想的寓言叙事。第115届芥川奖的获奖作品川上弘美的《踩蛇》（1996）即是幻想性寓言的代表之一。她的短篇小说集《物语，开始》（1997）、《神灵》（1999）、《溺》（1999）以及长篇小说《爱怜记》（1997）等几乎都是同一个模式，“以独特的文体描绘了主人公面对突然出现的异界之物的爱恋与恐怖”{2}，异界性、幻想性被公认为川上弘美小说世界的主要特征。
《踩蛇》讲述了作为年轻女性的“我”某一天踩蛇后的种种奇遇。关于《踩蛇》的批评主要集中在几个方面：一是“探索年轻女性所具有的围绕性、结婚、家族而感受到的痛苦和快乐这种双重矛盾的深层意识”③，这同时也是战后日本女作家创作的一个突出的整体性特征。二是小说中的“蛇”到底象征了什么受到研究者们的广泛关注。{4}三是现实与异界重合，即运用幻想性手法，人类与异类无前提转化与交流。{5}小说内容与艺术手法原本无法切分，幻想性也绝非艺术手法所能概括，应该说是作家立足于20世纪以来世界和日本文坛的神话叙事潮流，刻意选择神话叙事策略，以此揭示女性生存所面临的困境。
芥川奖评奖委员日野启三的评语可谓一语中的：“‘不小心踩到蛇了！’这一若无其事的开头犀利非常，将一位极其普通的年轻女子从日常生活中转移到了近乎神话的世界”，“比此前的所有作品更强、更优美，也更能将潜于现代年轻女性深层意识中看不见的战斗通过文字表达出来。”{1}至于怎样的一种表达，日野启三没有详细展开，本文拟从此出发，从神话叙事、女性叙事者、多重叙事结构三个方面剖析《踩蛇》的叙事策略，从而探讨作家通过怎样独特的神话叙事展现了女性深层意识的曲折斗争，并进而揭示当代年轻女性探求主体性的种种悖论。
一、神话叙事的设定
神话叙事是20世纪文学中颇为引人注目的文学现象，作家们纷纷聚焦神话情节、原型，或以之为叙事结构如乔伊斯的《尤利西斯》，或化为讽刺性、平庸化的描述如卡夫卡的小说，或衍变为某种民族志、乃至全人类历史进程的宏大叙事，如拉美的“魔幻现实主义”。“它既是一种艺术手法，又是为这一手法所系的世界感知。……20世纪神话主义的情致，不仅在于，而且与其说在于立足叙事诗高度揭示现今世界的鄙俗和丑陋，毋宁说在于展现某些经久不变的、永恒的因素（积极的或消极的），即透过经验生活和历史变革的洪流而显露出的因素。”{2}
日本于20世纪70年代末，随着对泉镜花创作的再发现、1979年《国文学 解释与鉴赏杂志》幻想文学特辑的编选，80年代村上春树《寻羊冒险记》、日野启三的《拥抱》等“纯文学”幻想风格的出现，迎来了幻想文学热。不仅如此，川本三郎认为：“九十年代以来文学的特色之一便是‘小说的寓言化’，即在日常的境遇中突然插入不可思议的场面。虽然从村上春树以来就感受到了这一点，但九十年代的小说寓言要素更加显著。川上弘美、多和田叶子、村田喜代子都是典型的代表。”③幻想也好，寓言也好，现代人重新回到神话想象的奇幻世界成为日本乃至世界的一种强劲的文学创作倾向。
同样痴迷于民间文学之神话、魔幻的超现实想象，川上弘美的《踩蛇》与泉镜花《高野圣僧》关照魔幻世界的视角截然不同。泉镜花是用高野圣僧的眼睛“回望”魔幻世界，执著恋母情结，肯定精神之爱，深藏的是对现代文明的理性观照。同样将怪异之物作为作品的主要意象，川上弘美的“蛇”与村上春树小说中被对象化的“羊”、“独角兽”、“蚯蚓”、“小小人”也有所不同。川上弘美悬置了现实与理性，以与自然万物浑融一体、神人互渗的神话思维方式虚拟一种神幻的存在，将富有神话原型意味的“蛇”拟人化，人与动物自由交往与对话。当然不是为了返回古典的神话世界，而是要从中展现现代人、尤其是当代年轻女性的生存焦虑，探求女性自我之确立。
川上弘美的父亲是生物学教授，本人毕业于御茶水女子大学生物系，“正是生物学学习以及对生物的强烈的关注，日后成为了川上的文学原点，如果不明确这一点的话，就无法对川上的文学活动做出本质性的理解”{4}。在作家看来，人类不过是生物的一种而已，人类对大自然和其他生物的神圣性应有敬畏之心。
同样是书写异界空间，川上没有像泉镜花或村上春树那样采取一种刻意的“进入”和“离开”的二元对立的方式，而是将现界推至背景，时隐时现，不断与异界叠置，二者水乳交融，了无缝隙。《踩蛇》中，收音机里传来的是股市行情、葡萄牙语和英语讲座，住持说因为到处都在开发土地，所以最近蛇都挤进寺院里来了。自卫队演习的枪声，车站前信用金库制作的游行花车上播放的歌曲，倒卖美国二手牛仔裤的住持儿子的故事……所有这些，都提醒我们这是在喧嚣的现代文明社会的当下，然而这些毕竟是通过收音机、远方的声响、电话乃至他人的转述，以道听途说的声音方式传来的既近在眼前、身处其中又显得无比遥远的存在。故事发生在远离尘嚣的偏僻之处――香奈堂香珠店，而与香奈堂打交道的都是寺庙，越发凸显这一小天地的不寻常。主人公作为理科教师，从学识教养看应该是科学理性占上风，绝不会相信“蛇”变身这一类滑稽之谈，遇到“踩蛇”如此奇异之事，理应大惊，但“我”只是在工作空闲（距离“踩蛇”已有一段时间）一边喝着冰咖啡，一边若无其事地说道：“我踩到蛇了！”随即便隐匿了蛇（向我住的房子走去）的具体去向。如此一来，日常理性与梦幻的神话思维在这里相对照或相对接，因“踩蛇”而进入神幻世界也显得自然而然。
面对突然化身为人的蛇，“我”若无其事、怡然自得地与之生活在一起。川上小说里人与非人的对立是不存在的，“人”不再是超越自然的存在，人与世界彼此平等，全方位交流，无主客之分，人不仅感知自己的身心，还能感知外物的情况，就好像外物也被纳入了“我”的身体，“我”的身体向外界延伸。人与“蛇”就此形成了一种互为嵌入、你中有我、我中有你的“共存”状态。高柴慎治指出，从川上人物的四种命名方式可以进一步透视这一特点：直接以汉字标记的、片假名标记的、无名字的和有真名的。《踩蛇》中的主人公真田比和子在原文中被标记为サナダヒワ子{1}。他认为用片假名标记和无名的正是人物二重化的表现：“‘我’正在向不是人的异形移动，因此‘我’也是异形化的东西。正确地说，既是人又不是人的二重化之形的‘我’与‘人’不能亲密。不能亲密的‘我’的想象力，被与自己同样是异形的东西所吸引。那不但是异类，而且是二重化的异类，狐狸一样的人，人样的鼹鼠，说人话的人样的熊、既是蛇又变成人的蛇……川上弘美的作品频繁出现的变形是多重化的别名而已。”{2}
恩斯特・卡西尔指出：“原始人在他个人情感和社会情感中都充满了这种信念：人的生命在空间和时间中根本没有确定的界限，它扩展到自然的全部领域和人的全部历史。”③正是原始人尚未将自身与周围自然界截然分开并把自身属性移于自然客体，导致了神话思维中主体与客体、时间与空间的浑融不分。因此《踩蛇》不仅是借用神话素材，而且是与原始初民神话思维的链接。有研究者敏锐指出，川上小说中这种自他未分化的存在的原初状态更类似于梅洛-庞蒂的知觉世界观。{4}其实以梅洛-庞蒂等为代表的后现代主义思想家为了颠覆形而上，纷纷把目光转向柏拉图之前的神话时代，以一种面向人类灵魂故乡的“回归意识”挑战形而上思维模式。川上的小说创作的确与之息息相通。
神话叙事必然涉及神话表层叙述的深层结构――神话原型。《踩蛇》中最引人瞩目的莫过于“蛇”这一意象。松浦寿辉说：“蛇在这里什么象征也不是。”{5}中国论者徐坤说：“初看上去立意复杂，但实际上仍旧简单，比不上过去写同类题材的男作家玩的套路陆离斑驳。”{6}蔡春华则总结说：“蛇形象是当代人人格分裂的一种象征，隐含了理性社会下反叛理性的潜在愿望，包容了当代人对自身‘异化’境遇的思考。”{7}这种莫衷一是的批评恰恰是与“蛇”意象本身的复杂性分不开的。
“蛇”在小说中分别幻化为“我”的母亲、西子的“婶母”、住持的妻子以及与“我”发生性爱关系时的男性身体。从文化人类学的视角看，“蛇”经历了从原初人类的图腾崇拜物、人类的婚恋对象以及人类邪恶淫欲替代物的演化过程，涵盖了图腾神话、民间传说、佛教传说、基督教原罪说等。日本学者铃木正宗认为，在日本文化里“蛇”是多种象征的综合体：一为神灵，因为蛇属水栖动物，所以被视作水的支配者与管理者，在以农耕为基础的社会，受到了特别的重视；二具有媒介性的特征，因蛇水陆两栖，所以常常被引申为大海与陆地、天与地、男性与女性、光明与黑暗、善与恶、创造与破坏、干燥期与雨期等两极事物和景况，加之外形上蛇的雌雄也不能判然两分，因此常被认为两性兼具；三与再生相关；四为动物性，即野性力量的代表，它会唤起人类内心的野性与强大的能量，以及与自然的共生感。{1}与此相似，德国学者埃利希・诺伊曼在《大母神――原型分析》中也将蛇视为混沌、无意识和心理整体未分化境遇的象征，认为其形象化的表现形态为“乌罗伯洛斯”（the uroboros），即衔尾环蛇，正面与负面、男性与女性、意识与无意识、新生与死亡、痛苦与恐惧交织其间。{2}
《踏蛇》篇幅虽小，但因“蛇”意象的复杂性，多种神话因子介入，神话和非神话的集聚使意义阐发过剩，所以自然也有“看不懂蛇到底意味着什么”的感慨。然而，神话思维与神话原型给小说带来的某种混沌性，不仅增添了文本的历时性深度，而且也是作家意欲表达难以言传的女性体验的必然需求。
二、女性叙述者 “言说”的悖论
在20世纪的神话叙事中，神话一方面是作家创作的材料之源，另一方面作家集结神话在漫长形成过程中的种种变异，从而使自己的叙述与古代传统之神话杂糅，以解答科学理性至今无法做出回答的问题与困惑。泉镜花迷恋异界是作家对故乡的怀念、对母亲的追忆、对世外桃源的憧憬。村上的主人公们前往异界，是要在这虚拟时代上下求索以拯救世界。川上神话叙事与之不同的关键在于叙事者――第一人称的女性叙事者。叙述者即主人公年轻女性真田比和子成为聚焦中心，一切围绕着她的所见、所闻、所想展开叙述。这种第一人称的叙述可以“形成某种以女性身体为形式的女性主体权威”，“每一种权威形式都编制出自己的权威虚构话语，明确表达出某种意义而让其他意义保持沉默”，③即以“我”之所言来建构“我”的存在。
叙述者“我”以追忆往事之眼光回顾自己的人生，“我”曾在一家女子学校当过理科教师（作者也有相同经历），因为不适应这一职业，工作四年后辞职，来到小菅夫妇经营的卖念珠的香奈堂站柜台。辞职的原因是自己总弄不清给学生的是否就是他们真正想要的。因为别人给予“我”的显然并非是“我”想要的，人生之中“哪些事情必须承受，哪些事情不必承受，如果不去尝试，是根本无法分辨的”{4}。由此对自我的自明性产生质疑成为困扰“我”的重大问题，也是文本中自我探寻的出发点。
“我”这一个人的叙述声音在女性写作历程中往往会被误以为是自传，而小说的开头写“我”踩到蛇了，立即由女性自传写实转向神话世界。“蛇”化身为母亲，“我”与蛇母的纠葛关涉的是母女关系问题。母女关系是女性成长中的关键问题之一，如果女孩继承了传统母亲角色，她必然被要求进入现有规约；如果脱离母亲角色，父性法则必然将之边缘化，因为那个法则从根本上是压抑女性的。所以，“精神分析学认为，女孩比男孩更难与母亲分离，以便进入象征秩序，完成主体构型”{5}。
“我”在讲述自己与母亲的关系时运用的第一人称的回顾性视角，有审视、有反思。“我”和母亲之间甚至无话可说，基本上不太往来。“我”的母亲长相大众化，和电视上常出现的母亲形象差不多。“我”将“母亲”形象大众化乃至模糊化，是对父性规约中传统母亲形象的否定，“我”从母亲身边的逃离也明确了“我”绝不想成为母亲那样的女性。
而在“我”与蛇母的故事中，叙述者却以第一人称的体验视角展示了“我”对蛇母的细微情感变化。“我”回到家，遇到自称是自己母亲的五十岁上下的陌生女人，长相异类，个性十足，我开始质疑，结果不到一餐饭就习惯了，第二天虽有点不放心，但到底没把它扔出去。乃至后来觉得“女人长得很美，我喜欢她的样子”，并在蛇母慈爱的眼神中安然入睡。“我”坦言对他人（包括小菅、西子、学生乃至我的家人）都有一种“墙”的感觉，“对蛇却未曾有这种感觉”，“蛇和我之间没有任何壁垒”。蛇追忆主人公小时的糗事，对孩子安全、前途的关心俨然就是母亲，蛇并未否认“我”现实母亲的存在，但指出“可我也是你的母亲”，进一步明确了“蛇母”是作为象征性母亲的存在。
蛇母的拥抱使读者聚焦于“我”的身体感觉：“那种感觉像是抱着宠物，又好像被一张大毛毯严严实实地裹住一般，让人觉得十分惬意。她贴着我的脸，用双臂抱住了我，她的胳膊也是凉凉的，手指蜷曲着，稍稍变回蛇的样子了。不知为什么，她即便变回蛇的模样，我也不觉得恶心，反而更加安心。女人和我一样高，我们好像变成了一对连体人，互相用手抱着对方。”{1}作为女性的“我”在无意识深处，对母亲的依恋之情尚未泯灭，对母亲曾给予生命和安全的追忆化为深切的渴望，企望与母亲身体的重新结合。“连体人”的描写有明显的性诱惑的成分，颇具同性恋色彩，也愈加接近女性的本能记忆。在克里斯蒂娃等理论家看来，同性恋-母亲的层面正是从女性的自然生理属性对父权话语的公然抵制。
然而，那个“遥远”的声音传达的文明社会早已将女性赋予了人与非人的二重品格，在神话与民间故事的世代流传中，“蛇”也越发呈现魔鬼、引诱的意味。所以当“蛇”宣称自己是“我”的母亲时，“我”悚然并马上给家里打电话，尽管连电话号码都记得不太清楚，却流露了“我”对现实母亲、对家庭既与之疏离又难以割舍之情。
店主小菅知道“我”与蛇的事后，坚决建议扔掉蛇，“觉得生命无须承受本不该承受的东西”。“尽管他这么说，我却觉得，哪些事情必须承受，哪些事情不必承受，如果不去尝试，是根本无法分辨的。”“我”立意要自己尝试到底什么是生命中的重要。“我”走过绿野公园的时候，想起了曾祖父与“鸟”生活三年的故事，但“我”觉得这个故事无论真实与否，都与我目前的经历不太一样，“我想起自己的事，脑海里闪现出一个即将被鲨鱼吃掉，结果却被鲸吞掉的人的形象”{2}。“我”在人潮涌动的现界有可能被“鲨鱼”吃掉，在香奈堂的异界却有可能被“鲸”吞掉，“我”的两难境遇显现出来了。
蛇母开始引诱我前往“蛇”的世界，小蛇进入“我”的耳道，这里又以鲜明的第一人称的体验视角来诉诸读者的感官，“蛇化成的液体刺激着神经，这种刺激感旋即传入脑中，后来整个大脑都充溢了蛇的黏液，最后似乎身体的每个部位都有蛇在游动的感觉。不论手指、嘴唇、眼皮、手掌、足底、脚踝、小腿，还有小腹、脊背、毛孔，只要能接触到空气的地方都有那种滑腻腻的感觉，让我起了一身鸡皮疙瘩”。③蛇进入“我”的身体让“我”痛并快意，体验视角给予读者以身临其境之感，感受到主人公无论情感还是身体都渴望回归，相应地也道出了我与“现界”的隔绝。但是，蛇钻进身体内，又具有极强的异质性。蛇的世界固然温暖，也许是一乐园，但那是由蛇构建的世界，难免觉得阴森恐怖，如同哈姆雷特不知死亡之境一样，我们同样也无法知晓蛇之地究竟怎样。因此“我”现实母亲的声音响起：“千万不要变成蛇，因为比和子就是比和子自己，不是任何其他东西。”“我”也努力说出“世上根本不存在什么蛇的世界”，这样一来，我们看到现代文明早已斩断了女性回归原始母性之路。同时“比和子就是比和子自己”，女性要成长，必须抛弃母性。抛弃母性，又有可能被男权世界归化，骑虎难下之余，“我”和蛇母互相掐着被水席卷而去。
“水”作为原型既有净化灵魂的作用，预示着生命的肇始，又象征着生命的归宿，包含有复活、转生的意味。结尾“我和女人用同样的力气拼命掐着对方的脖子”，势均力敌，没有结果。死亡、再生，在这种僵持的状态中皆有可能。之前在香奈堂听到枪声，我对小菅解释还以为是自卫队的演习。“原来你是说军事演习呀，演习很重要。重要重要。”结尾处小菅对顺流而下的我说：“真田，演习很重要啊。”我答：“不是演习，要是演习的话，就可以获救了。”“重要”的歌声，结尾也是再次回响，什么是人生的“重要”？因为人生的一次性和有限性，人生是不可以演习的。对于女性人生而言，何为重要？女性应走向何方？“几百年来的争执似乎太可笑了，应该结束了”，又怎样结束呢？提出了问题，但小说并未予以解答，也许“用同样的力气拼命掐着对方的脖子”的这种势均力敌的僵持更让我们看到女性生存的本然状态。
三、多重叙事结构中女性意识的曲折传达
川上弘美在《踩蛇》中采用了多重叙事结构：由三个与蛇相关的故事和两个插话构成。“我”与蛇母的故事构成了小说的最外层结构，通过女性与母亲的隐秘关系探讨女性主体自我成长的问题。就在蛇母与我似乎亲密无间的时候，插入了曾祖父与鸟的故事，随后小菅给“我”讲了西子与蛇婶的故事，导入第二个蛇的故事。就在自己觉得蛇的世界很温暖，自己也许真的很快进入蛇的世界之时，插入我与异性性爱经历的往事。西子的“蛇”死后，“我”的“蛇”百般劝诱我去蛇的世界时，住持讲了自己和蛇妻大黑的故事，这是第三个蛇的故事。
有日本研究者认为，《踩蛇》中“由蛇变身的母亲、婶母、妻子这些女性姿态，分别承担了母性、妻子和模范女性的职责。说是设置了一个时代三种类型女性的应有的状态标本也并不为过。比和子明显是当今流行的都市单身所说的‘不结婚的女性’的典型，西子就是当今流行的丁克一族，依据自己的价值观和意志与小菅私奔的一代女性的代表，愿信寺的大黑夫人是担负传统家庭的女性代表”{1}。这三种女性类型并不难发现，但比和子与蛇母的故事作为小说的最外层结构框架，将何为女性人生之重设定为主线，其他故事与之对照、延伸，进而将矛盾重重的女性意识一层层地披露出来。因此小说的主题不仅来自“我”与蛇母的纠葛，更是来自文本的这种多重结构的设置。
西子年过六十，长相年轻。据“我”听说，西子早年虽遇人不淑，丈夫是个浪荡子，但所幸遇到心疼且仰慕她的小菅，两人私奔。在外人看来，是多么“亲密”的一对。西子是争取自主爱情、摆脱夫权窠臼、实现个体价值的一代新女性，然而热情、能干、富有反抗精神如西子者在公众空间仍然没有自己的声音，似乎都是小菅在代言。男权社会的公众判断和女性的个人感受之间实际存在着巨大的裂隙。当西子独自面对“我”时才道出真情：二人相爱源自西子对小菅的疯狂追求。其实二人也并非如别人看得那样亲密，随着时间的流逝，西子对小菅炙热的情感已变淡，甚至有时是一种憎恨。小菅无法理解和走入西子复杂的内心世界，他变得脸色苍白、嗜睡。尤其是一条“青黑色的大蛇”化身为婶母与二人共同生活，女性如果恢复与母亲的内在关联必然扰乱男权社会，因此小菅甚为恐惧。西子说自己非常后悔没有进入蛇的世界，原因是“人不能轻易离开自己本该走的路，虽然我其实也不知道人应该走什么样的路”。后来蛇生病死去，西子也仿佛死去一般，但还是坚强地逃过这一劫，如婴儿般慢慢起来，度过没有蛇扶持、复归沉默的岁月。因为“蛇”，西子与“我”亲近，有了女性与女性之间的倾诉。因为知道了西子的蛇的故事，“我”有了不如去蛇的世界的想法。
愿信寺住持酷爱古董、善谈，“似乎所有的器具都有一段故事”，是他再三引出了蛇的话题：“蛇可是会变幻人形的哟！”切中“我”的内心隐秘，令这个奇异故事展开得合情合理。住持后来道出和他长得很像、善做荞麦面的大黑夫人，其实是蛇妻。住持颇为自得地说：“娶个蛇妻不错，蛇妻很懂得照顾人，既会料理家务，又精打细算，床笫生活妙不可言。而且她不会像一般女人那样歇斯底里，总是一副沉默温柔的样子。”{2}大黑作为传统家庭中的女性代表，显然不具主体性，不仅被贬抑为客体，而且还是供男性享用的客体。与住持的善谈形成对照的便是大黑的少言寡语，女性在所谓和美婚姻中的沉默与失语也是显在的。因此，这里的两情相悦，是男权话语下的两情相悦，是蛇妻感恩图报的两情相悦。这里既有兽人婚配的图腾崇拜，又有动物报恩型民间故事的影子，总而言之，均出自男性欲望的想象镜像。对于“我”而言，大黑带给我酣畅惬意，而蛇母身体里似乎更有一种和“我”共通的东西，所以“我”意识到“我”的“蛇”与大黑并不同种，除了蛇母之外，还有其他蛇的存在。
大黑与住持的同居生活让“我”回想起自己的性爱经历，“和我在一起的人也变幻成蛇的模样。不是我变，而是对方变成了红色、绿色、灰色的各种各样的蛇”。主持与大黑的性爱关系中是蛇幻化为人，“我”的性爱经历中是人变成各种蛇的模样。两相对照，虽然将男性幻化是女性变被动为主动的表现，但由于女性自我身份的不确定，女性性欲的被压抑，这种幻化多少表现了性爱的不和谐。于是“我”从大黑夫人那儿回来后，脑袋里仿佛有一个疙瘩，焦躁感、魂不守舍感越来越强烈。
在动物化身为人的报恩型故事中，动物妻子往往做人妻、生人子，以此报答救命之恩。而小说中的大黑作为蛇妻不能生孩子，住持因为不喜欢小孩子也根本不在乎。男性中心社会中成为母亲是女性的最重要的职责，女性对生殖是没有决定权的。自波伏娃发表《第二性》以来，似乎生育被视为女性独立的一大障碍，拒绝生育也成为当代女性确立自我的途径之一。对大黑母亲角色的解除似乎与20世纪的女权运动有相通之处，但实际上又遮蔽了女性的特质。克里斯蒂娃将母亲与女人做了这样的区分：“把母亲再现为过程中的主体，再现为包含他异性的开放主体性，将会建立一种自主性的模式，这种自主性能够容纳联系、同一、伦理和爱。但是作为激进他者的女人则不能，她完全外在于自我，无法触及，无法被爱，甚或无法识别，更不可能是‘同一’的。”{1}
与之形成对比的便是插叙曾祖父与鸟生活三年的故事，曾祖父认为与那个鸟女人生活的日子才是最快乐的。粗看与羽衣仙女的民间故事有相似之处，日本此类故事中羽衣仙女均未留下子女。{2}小说中的“鸟”却义正词严地说：“没用的男人是不可能让我产出卵来的。”对男性的存在价值提出根本性质疑。曾祖父回归家庭后，虽然是明治那样的父权时代，曾祖母既没有责怪丈夫，也没有像当时女子一样受到丈夫的折磨。“我”提出自己的问题：“那个时代的女性应该进一步觉醒、认识自我吗？”在这个故事里，曾祖父母间，男性不是加害者，女性也不是被害者，而且女性以承担母亲之责为己任；曾祖父与“鸟”间，繁衍生育是世界万物生存下去的重要手段，也是女性可以享有的独特体验。然而“我”作为单身女性，以拒绝女性的母性为前提而生活，也就拒绝了女性通过母性而建构自我主体性的可能。
小说不仅将大黑设定为住持的妻子，其神话世界也是以佛教为背景的。虽然佛教较之基督教等一神教显得更为自然融合、和平和非暴力，但在佛教中，一方面女性身体被无价值化、污秽化，从神圣的领域被排除出去；另一方面在密宗里，女性的身体作为男性解脱的象征性符号而被正当化，“表面上排除女性，隐在的实则是利用女性这一日本佛教的二重性，是生发日本文化外在文化与内里文化这种二重构造的主要原因”③。这种表里不一越发增加了女性确证自我的难度和出路不明的暧昧。
川上在《踩蛇》后记中对自己的创作有这样的解说：“虽然说写什么都很喜欢，但如果写实有之事的话就会觉得像手拿烫山芋那样不顺手。而那些不是实有之事、从自己的头脑中想象出来的事却无论怎样都极为顺畅地写出来了。所以我把自己的小说称之为‘说谎’。”{4}为什么要书写“谎话”？原善如此分析：“当男性社会的价值观与自己生活实感之间的巨大鸿沟，以畸形的夫妇关系、家庭关系、男女关系等形式反映出来时，意识到这些现象的女作家若要披露这些事实，必定会遇到日本男性社会制度以及文学制度的强大阻碍，因而导致了她们为抵抗而进行摸索的必然结果。”{5}
川上描述的是或直觉本能，或朦胧感受的个人的生命-身体体验，道出了女儿、妻子、母亲这些女性不同位相的难于言表的情感体验与需求。当理性无法言说、在主流的男权话语中无法得到理解之时，这种貌似“谎话”的神话叙事最终成为女性作家袒露女性生存体验的一种叙述策略。
【责任编辑 孙彩霞】
作者简介：刘研，东北师范大学文学院教授，博士生导师。主要研究方向为比较文学理论与日本现当代文学。