农民题材绘画的创作与批评——以“农民·农民”藏品暨邀请展为例
内容提要 20世纪中国农村的变迁是社会学研究的重要领域，而农民在这一复杂格局中的不同境遇又一直为中国知识阶层所关注。在中国现代绘画史上，表现农村革命和农民生活题材的绘画有其特殊的位置，又因为在不同的时期各种思潮的相互作用而展现出种种不同的样态。艺术家和真正的农村、农民的不可避免的文化隔膜，也让这一题材表现出了更多的复杂性。所有这些，都需要我们从创作和批评两个角度去认真反思。
关键词 农民题材 农村题材 现代美术
2005年春夏之交，我回到过去作为知青上山下乡的大巴山区。曾经落户的四川达县檀木公社三大队六生产队，现在叫做达州市檀木乡石和尚村。当年这里的房舍主要由几个院子组成，中间是晒坝，正面是堂屋，两边是厢房，典型的川东木结构民居建筑。其他零星分布的农家，也有砖墙的，但都是青瓦屋顶，和依山傍水的自然环境十分协调。那时人很穷，春荒时候总有揭不开锅的。但彼此差别不是很大，有个别能外出打工的家庭，就算是富裕的了。在集体劳动、共同经历贫困的时代，苦中作乐大概是传统乡村文化得以有所保留的原因。所以薅秧时见到其他生产队的人便要对歌，争个高低输赢。遇上红白喜事，一定要打“玩意儿”热闹热闹，也就是川东一带流行的民乐合奏“打围鼓”。春节期间，党支部书记会组织年轻姑娘“打钱棍”，这是传统村社活动中拜年的习俗，当然多以慰问烈军属的名义。三十多年过去了，某某队变成了某某村，但乡村文化却随之丧失殆尽。原来的院子拆的拆、建的建，已被各色瓷砖贴面的小楼房弄得一片混乱。多数男青年都外出打工，即使回家看看，也都一走了之，再也没有村社活动的兴趣。这里已经成为老人、妇女和儿童留守的地方。新的贫富差距在拉大，有穷愁潦倒、温饱不济的，也有住城里、开小车的，而发财者除了回家修“瓷砖房”以外，不会想到修桥补路，更不会想到乡村文化建设。
带着农村生活的经历与感受，参加2006年底中国美术馆举办的“农民·农民”藏品暨邀请展，我的确充满疑虑：“农民”在今天是一个怎样的称谓？失去了乡村文化身份的农民究竟是一个怎样的群体？把农民形象作为创作题材对当代艺术而言还有什么意义？等等。写成这篇文章，乃是想对这些问题进行自我梳理，也算是对青春记忆的一种交待与反省。
一、农民题材绘画的历史与问题
中国艺术对农民的描绘，文学早于美术，因为周朝有采风的习惯，所以《诗经》自然会写到农民（如《豳风·七月》）。就现存的署名作品看，绘画中最早出现农民形象不早于宋代，大致是讴歌丰年、鼓励农桑之类，如踏歌图、耕织图等等。明末宋应星《天工开物》中有不少农民生活情景的插图，乃是出于普及农科知识的需要。清代则由于平民思想的影响，出现了不少反映农村生活与乡村文化并多少能够表现农民性格的作品，如黄慎《渔翁渔妇图》、金廷标《瞎子说唱图》等，其中值得一提的，是文人画士念稼穑、课税之苦的“悯农”之作，如罗聘《卖牛图》、符节《典妇》等等。
由于中国是一个农业大国，农民作为封建统治的基础，其生存状况是君臣上下非常关心的。康熙说“念生民之本，以衣食为天”（《御制耕织图序》），郑板桥说“天下第一等人是农民”，都看到了农民是王朝的根基。封建社会是一个金字塔式的等级社会，从贫农到中农到富农到地主，再到大地主到诸侯到皇帝，他们之间存在等级差别。而把资本主义前期由于资本原始积累所造成的二元分裂——宗主国和殖民地、资本家和工人——从而导致的阶级斗争，扩大到整个古代社会，不完全是历史的真相。起码在艺术领域，我们看不到民间艺术和宫廷艺术、寺庙艺术及文人艺术在意识形态方面有什么根本矛盾。农民的理想就是做地主，最高理想就是做最大的地主——皇帝。所谓“皇帝轮流做，明年到我家”，历史上的农民起义不过是改朝换代的暴力形式，不一定总是推动历史前进的动力。过去推崇的均平思想，其实是中国封建社会的乌托邦，既是孔孟之道的统治思想，也是农民领袖的造反根据。
“五四”前后，因启蒙思想和民主意识传播，引起对于底层人生的关怀，才真正开始出现以农民为对象而不仅仅是以乡村状况为对象的农民肖像画，这使我们在艺术领域可以谈论农民题材的创作问题。
此一时期农民题材的文学创作，以鲁迅疗救国民性的启蒙主义为代表，“哀其不幸、怒其不争”，主要通过农民身上愚昧、落后、麻木的性格特征，揭示封建主义的社会基础，对农民意识的批判实际上是对封建历史和现状的批判。与之相异，也有沈从文表现边缘乡民的天然、质朴和善良，以其强悍的生命力对比城市人的猥琐与萎靡，带有理想化的浪漫主义倾向。同时，很多作家已经注意到农村自然经济的破产引起农民角色的变化，如茅盾、叶圣陶等人的小说。鲁迅笔下的阿Q也不仅是农民而且更是城镇游民。农民的变化乃是农民题材和救亡问题相联系的基础，使农民题材成为国难题材的重要部分。展览中王悦之《弃民图》（1930）和唐一禾《祖与孙》（1939—1944）以及蒋兆和的《流民图》（1944）所描绘的，都是离开土地四处流亡的农民。20世纪30年代创作农民题材作品的代表人物，是最早深入农村写生的画家赵望云，其作所反映的主要也是处于民族危亡之中的苦难农民，充满人道主义的同情心，有救民于水火的责任。在冯玉祥为赵望云绘画所配写的白话通俗诗中，力陈农村破产、落后之弊，希望唤醒“农村的人民”和城市中“能够唤起农村建设的人们”。这种创作主体的自觉意识，是从20年代到40年代农民题材绘画中最可宝贵的精神财富。
但也正是由于救亡主题的迫切性，创作主体的自觉意识趋向于群体化，其个体性几乎没有机会凸显出来。启蒙主义从个性解放开始，在导向社会解放的同时，逐步放弃乃至取消了个性解放的必要性。鲁迅曾讨论过“娜拉走后怎么办”的问题，人们常常由此论证社会解放的必然性，但“娜拉解放以后怎么办”的问题却没人提出。在抗日救亡和社会革命相结合的时候，革命是重要的主旋律。毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中，认为中国革命的性质，乃是工人阶级先锋队即共产党领导的农民革命，由此确定了农民作为革命主力军的重要地位。毛泽东并非不知道中国农民的毛病，也曾说过“严重的问题是教育农民”的话，但出于夺取政权的需要，他必须也只能依靠占中国人口绝大多数的穷人，特别是衣食无保的贫下中农和城镇流民。如果说40年代国统区的农民题材绘画仍然在表现苦难与同情，主要是揭露性的，如宋秉恒《逃难》（1940）、伍延杰《东江水灾》（1945）等；那么，延安文艺创作中的农民形象则转向褒扬与崇敬，主要是歌颂性的。在歌颂农民的同时，也在歌颂毛泽东的思想，歌颂党的革命路线的正确性和权威性。表现农民作为劳动者的伟大和光荣，也就是表现农民作为革命者的正义和激情，如计桂森《妇纺小组》（1944）、江丰《清算斗争》（1944）等作品。延安绘画以版画为主，由于毛泽东提倡“中国气派”和“老百姓喜闻乐见”，其创作汲取了农民剪纸和年画等质朴、天然、率真的创作精神和艺术形式，产生出如古元《乡政府办公室》（1943）、张晓非《识一千字》（1944）等一大批具有民间风和草根性的作品。艺术的大众化倾向是延安文艺创作值得言说的历史价值。
50年代至70年代，农民题材的美术创作完全成为国家政治宏大叙事的载体，从土地改革、合作化、人民公社到文化大革命，各种政治运动中农民形象都是政策宣传的代言人。文艺界一统天下的“现实主义”创作方法，对美术创作而言，则显得更为武断，因为形象塑造本身是极其个性化的，要达到所谓典型化就只能去描绘类型化的面孔、姿态、场景和情节，或者是笑逐颜开的幸福人群，或者是横眉冷对的革命力量，“红、光、亮”与“高、大、全”成为这种政治符号图式必然的形式要求。如李桦《清算地主》（1951）、高潮《走合作化道路》（1959）、武强年《公社姑娘》（1963）、王式廓《血衣》（1972—1973）等等。孙滋溪的《天安门前》（1964）以全家福式的合影，成为此一时期最为标准的集体政治图像。艺术家的个人创造至多只能表现在文化资源的不同和地域特征的区别上，其主体性已被剥夺殆尽。