韦 思
（南开大学 哲学院，天津 300350）
休谟的美学思想坚持经验主义立场，从激情理论入手，深入考察人的审美情感，奠定了经验主义美学基础。他认为美的本质与情感问题休戚相关，其关于美的本质的论断可称为审美情感论。情感本质是快乐和痛苦的感受，能使人分辨美丑善恶。这种快乐和痛苦的感受构成了美的本质。美的本质是客体在观赏者心灵中产生作用而发生的愉悦情感。因为主体心灵与客体之间有一种同情同构的关系，审美体验过程中，主体与客体在情感上先行发生一种协调一致的关系。不同的主体对同一客体会产生不同的审美情感，形成审美趣味差异，而审美趣味既具有差异性，又具有普遍性，因此确立了审美趣味的标准。他分析了审美趣味普遍性、差异性的原因，揭橥审美趣味的复杂性、多样性。根据反复经验和观察，培养审美趣味的标准需要“精致的鉴赏力”“在一门特殊的艺术上进行实际锻炼、比较对照”“摆脱一切偏见”“健康的意识”“想象力”等要素。
休谟在激情理论方面，将情感进行了分类，并解释了激情在人类心灵中产生的心理机制。休谟认为，激情属于反省印象（与感觉印象相反）。休谟最初把激情分为平静的激情和猛烈的激情，他承认这种区分并不精确，但解释说，人们通常根据强烈程度来区分不同类型的激情。为增强区分的精确性，他认为，平静的激情是一种与道德判断和审美判断有关联的快乐及痛苦的情绪感受。例如，当我们欣赏一件精美的艺术作品时，会有一种愉悦的感觉油然而生。与平静的激情相比，猛烈的激情构成了我们大部分的情感，这些情感分为直接的情感和间接的情感。当人们接触客观对象、思索自然社会、估量人性品格的时候，自然而然触及情绪感受的反应变化，“根据这些反应，我们进行审美判断和道德判断。就审美判断而言，我们称这种反应能力为我们的美感”[1]75。这些情绪感受往往被忽视，被可视的客体实物形象所“遮蔽”：“我们所永不假设其为在我们知觉以外存在的那些痛苦和快乐、情感和感情，比我们所假设为是永久存在物的那些形状、广袤、颜色和声音等的印象，作用更为猛烈，并且同样是不随意的”[2]216-217。
对休谟来说，最主要的直接激情是愿望、厌恶、快乐、悲伤、希望和恐惧，它们之所以被称为“直接的”，是因为当我们看到好的或坏的事物时，激情会立即产生，而不会引起我们的复杂反思。四种主要的间接激情是爱、恨、骄傲和谦卑。它们被称为“间接的”，因为它们是先前快乐和痛苦的副作用。例如，假设创作者画了一幅画，这给了创作者一种快乐的感受，这便产生了审美体验，审美体验来自直接情感。创作者作为艺术家，会体验到一种额外的自豪感，这是间接的、次生的激情，是对自我的认同，而不是刚画出来就有骄傲的感觉。休谟详细解释了引发诸如骄傲等间接激情的心理过程。具体来说，他认为这些激情起源于观念和印象之间的双重关系，可以借助于骄傲的激情来说明这一点：我拥有一个初步的观念或“主体”，如我的画，这个观念给我带来愉悦感。通过相似性的联结原则，我立刻将这种愉悦感与相似的自豪感联系起来（这种联系构成双重关系中的第一重关系）。这种自豪感导致我对自己有了一个观念（是复制的印象导致的观念），就是骄傲的“对象”（自我本身是骄傲的对象）。通过一些联结原则，比如因果关系，我将自我的观念和我的画作的观念联系起来，这是我骄傲的“主体”（这种联系构成了双重关系中的第二重关系）。
休谟认为，其他三种主要的间接激情是以类似的方式产生的。例如，如果创作者的画很丑，给他带来痛苦，那么他将体验到谦卑的次生的激情，也许更确切地说是“耻辱”。相比之下，如果有人画了一幅令人愉快的画，那么我就会对这位艺术家产生一种爱的感受，也许更确切地说是“尊重”。如果艺术家画了一幅令人痛苦、不愉快的画，那么这将在我心中引发一种对艺术家的“厌恶”的感觉，也许更准确地说是“不尊重”。
关于美与丑，休谟论述了无论在何种主体当中，无论这个主体是有生命的还是没生命的，美是通过经验观察而来的，美给人带来高兴和愉悦感，是鲜活的印象引发出来的：“不论我们把身体认为自我的一部分，或同意那些把身体看作外在物体的哲学家们，我们仍然必须承认身体与我们有足够近的关系，足以形成骄傲与谦卑的原因所必需的（如我所说）这些双重关系之一”[3]329。他认为，美与丑已经具备了完全传递印象和思想的一切必要条件。快乐与痛苦、骄傲与谦卑等对立的情感是相互密切关联的，美成了骄傲的对象，而丑成了谦卑的对象。“如果我们考虑这些不管是从哲学还是从日常推理中所得出的假设，来解释美与丑之间的差别，我们就能发现它们其实都是在说美的感受指的是我们的天性、本质，以及通过习惯和思想所构成的部分之间的秩序，使我们感受到快乐和精神上的愉悦和满足。”[4]78休谟分析了美的特征，认为快乐和痛苦分别伴随着美和丑，也分别是构成美和丑的本质：美是一些部分的一种秩序、结构，使灵魂怡然自得，这是基于人们天性的原始组织、习惯或爱好所促成的。美涵盖了这些特征，便由此将美和丑区别开来，形成差异。丑给人带来的主要感受是不快乐。故而，快乐伴随着美，构成美的本质，痛苦伴随着丑，构成了丑的本质。如果我们认为美的很大一部分，即我们在动物或其他物体中欣赏到的东西，来自便利和价值、效用，我们会毫不犹豫地同意这种观点。在一种动物中，它是一种美丽的外观，可以产生力量；
在另一种动物中，它成为敏捷性的象征。在宫殿中，秩序和便利的关键不亚于美丽的外观。同样，在建筑物中，要求梁柱的顶部比底部细长，因为这种形状传达了安全感并使我们感到高兴愉快。相反的形状会给我们带来危险的感觉，并使我们感到不安。
休谟认为，这样的例子不胜枚举，并且同样说明在考虑智慧的美丽时，它没有办法被定义，但是会被某种品味和感知所识别，我们可以总结说，美仅仅是一种形式的感觉，这种感觉产生快乐，就像丑陋和残缺也是一种由部分构成的整体，传达出痛苦。因为产生痛苦和快乐的这种力量，在这种方式下就是美与丑的本质，所有的这些特征都必须从感官获得，骄傲与谦卑，它们所产生的效果是最广为人知和容易识别的。
为了进一步证明上述观点的正确性，休谟进行反面论证：产生愉悦和痛苦的能力，不会形成美和丑的本质。自然美和道德美，它们都有力量产生愉悦，二者都是产生骄傲的原因，除此之外，没有任何共同之处。对于相同的效果，我们总是采取一个共同的原因作为前提条件，显而易见，愉悦感是在这两种情况下产生的真实和有影响力的因素。身体的美与我们自身有密切的关联，而外在对象的美与我们并无直接联系，这是二者之间的原始差别。这种身体美和外在对象美之间分别作用于人的感受的原初差异，一定是进一步导致其他差别的原因，这两种美也影响了骄傲的情感，产生了不同的效果。我们自身的美可以引发骄傲的情感，但它根本不因外界事物的变化而变化。倘若将以上两个论断相结合，可以发现，它们形成了先前的体系，即当愉快作为一个与美或丑的情感相关或类似的印象，它通过自然转换的方式，被置于一个对象上，便产生骄傲的情感，与之相反则产生了谦卑。因此，经验似乎已将这个审美情感作用体系充分证明，虽然还有更多的论证没有一一列举。
前面休谟论述了动物和宫殿建筑等其他非人对象的美产生的愉快，接着紧扣上一段提出：“不但（人的）身体的美产生骄傲，而且体力和膂力也产生骄傲。体力是一种能力，要想在体力上超过别人的那种欲望可以认为是一种较低一级的野心。”[3]331总体而言，令人骄傲的对象是我们自身所拥有的有用的、美丽的、令人惊讶的事物，它们都能产生一种愉快感，除此之外不会产生其他东西；
相反，无用的、丑陋的、不值一提的都是谦卑的对象。所以，引发骄傲的情感的重要原因是愉快及其与人自身的关系。
休谟把情感的成因分为两部分：一部分是情感作用的本质，一部分是情感作用的本质主体。情感作用的本质，是指人们对美、丑、苦、乐等感官的感知、知觉和印象。“作用于情感的性质所寓存的主体是感官感知到的知觉和印象所由以呈现的东西。”[5]327例如，美的本质必须由某种东西来表现。如果美的本质不是由任何东西表现出来的，那么这种美就不可能存在。他以宏伟的宫殿为例，这座建筑展现了宫殿自行显现出的美。宫殿独特而富有创意的结构、风格和装饰展现了宫殿建筑所蕴含的美。当这座建筑呈现在人们的意识中时，人们的内心就能感受到一种美好。
休谟从审美主体出发，而不是从客体自身的审美属性出发去寻找美的本质。“休谟的情感学说是把情感当作一种内在的主观心理现象来进行客观的知性描述，即当作一门实证的心理科学来研究，而不是探讨其哲学意义。这同时也表明了他不是从研究客体审美属性入手去寻求美的本质，而是从主体活动自身、从研究审美情感入手去寻求美的本质以构建美学观的。”[6]67-68在此基础上，进一步得知审美情感来自主客体两方面的因素。“休谟认为除了主观的感觉之外，美还依赖于对象的某些性质。”[7]289“欧几里得充分说明了圆的各种性质，但是在任何命题里却没有一个字说到美。这道理很明白。美，并不是圆的一种性质。它不存在于和同一圆心保持等距离的圆周上的任何一段弧线之中。美只是这种曲线形状在人心中产生的作用，心的特殊组织结构容易对它产生这种感受。如果你想在圆里面找到美，或者想靠你的理智，靠数学推理，在圆形的全部属性里搜求到美，那是徒劳无功的。美，实在说来并不存在于诗中，而是存在于读者的感受中或鉴赏力之中。如果一个人没有这样的雅兴使他获得这个感受，他就必定对美一无所知。”[8]10在此段中，休谟认为美不是客体本身的一种性质，而是客体在观赏者心灵中所产生的作用，存在于心灵当中，而心灵与客观对象的磨合，从而产生审美愉悦，体现了两个层次。他从人的知觉出发，站在经验主义的立场，推出万事万物将完全的主动性赋予人的认知。
在休谟之前的哲学家中，类似的看法还有洛克等人研究第二性质，比他们的前辈更加准确地区分心灵中的感觉，以及引发这种感觉的对象的结构或性质。[9]104洛克等哲学家的观点清楚地表明，这两个事物不仅不同，而且也完全不同：有气味的物体的气味，与嗅觉本身不同；
发声体的振动，与听觉本身不同；
引起热的发热体结构，与发热的感觉不同；
造成彩色物体外观的物体的结构，不同于彩色物体给眼睛带来的观感。心灵中的感觉与引起这种感觉的对象的结构或性质在本质上，不管有多大程度的不同，总是在想象中发生联系，似乎结合成一种具有两面性的形式。因其两面性，感觉本身与引起感觉的对象的结构或性质在逻辑上不能被归为客体或灵魂。此外，只有通过恰当划分为不同的部分，我们才能把这些部分归为客体和灵魂。在古代没有哲学家做出以上的区分。德谟克利特和伊壁鸠鲁的追随者认为，热、声音和颜色形式，只于心灵中存在，而我们的感觉误认为是物体中的东西。这种体系认为，感官本质上是不可靠的和欺骗性的。而亚里士多德学派认为，热、声音和颜色的形式实际存在于物体中，这些形式的意象通过我们的感受传达给心灵。这种体系认为，物体的性质与心灵的感觉相似。
笛卡尔和洛克认为，目前的抽象观念和感觉之间的基本差异，在于感觉内容的具体和复杂性。（为了准确，笛卡尔和洛克同化观念中的简单与复杂的差异和属种的差异）笛卡尔认为，感觉是一种模糊含混的思想，对其外部原因有一种模糊的思考。斯宾诺莎认为，感觉、意象是对身体状态的模糊含混思想的写照，以及和这些身体状态相关的外部原因的更模糊含混的思想。“笛卡尔和洛克扩展了‘抽象实体只有意向存在（它们的存在是被感知）’的概念论，以涵盖颜色、声音等‘只存在于心灵中’这个论点，贝克莱将这个论点扩展到涵盖所有可感知的性质。”[10]45但是在此还未专门言及审美感觉方面，只是普遍的感觉知觉范围。
如果考察哲学和常识所提出的关于美丑的所有假设，以解释美和丑之间的差异，我们会发现，这些假设都归结为一点：美是一些部分的一种秩序、结构，使灵魂怡然自得，这是基于人们天性的原始组织、习惯或爱好所促成的。这不仅是美的特征，而且还是使美和丑之间形成各种区别的关键因素。给人带来不愉快的主要感受是丑的自然趋向。故而，愉快和痛苦分别伴随着美和丑，分别构成它们的本质。休谟强调审美主体“天性的原始组织、习惯、爱好”[3]330与审美客体“各部分的秩序和结构”[3]330两方面相互构成审美愉悦。
审美情感还涉及两方面要素：1.审美客体的特殊性质和结构，可以引发愉悦或不快；
2.我们心中的自我观念，会将情感的对象引向自身。通过这种方式，我们可以提高审美欣赏的乐趣，并创造新的审美观念，从而为我们的审美欣赏奠定心理基础。只有结合这两方面要素，才能引发我们心中的审美愉悦。“美的产生是基于我们内在的心理结构与外在客体的应和。换言之，在休谟看来，纯粹的美感是不存在的，美感和其他各种印象一样，必然和其他的印象与观念相联结。然而美感的独特之处在于它是沟通我们自身与外在世界的桥梁，为外来的感官刺激赋予特定的意义，并能将自我的感情投射到外物上。”[11]92-93审美情感是审美客体的特殊性质与结构，与主体的心灵独特的结构存在一致而产生的愉悦或痛苦等感受，而这样的感受之所以产生，是因为主体心灵与客观对象间存在一种同构的关系，说明休谟意识到在审美体验过程中，主体与客体在情感上先行发生一种协调一致的关系。在这里，这种协调一致的关系是审美感受的前提条件，若没有它审美感受便不会产生，即使产生也难以为继。在此可以看到，不同的主体对同一对象会产生不同的审美感受，而他们之间分别相互产生的鉴赏结果也各不相同。
审美主体的情感鉴赏经验是主观的、特殊的，这是休谟在经验主义、主体性美学思想的前提下确立的美的标准，而标准必须具有客观性，与其思想存在明显的矛盾。因此他将确立标准的主体定位在具有精细鉴赏力的少数人，以调和主客矛盾。审美的一般标准由理想的批评家从优秀的作品中提炼出来，而作品的丰富多样性使得难以确定哪一部作品是优秀的，理想的批评家在每个人都有可能成为批评家的情况下也变得难以证明。审美标准从主观主体中确立，忽视了客观普遍性、鉴赏者的多样性，因此难以总结出美的标准。美的标准的确立，依靠话语形式、“判断”本身，而不是“话语”“判断”所指称的对象，“能指”被遮蔽，“所指”凸显出来。审美情感取决于审美主体的心理构造，虽然心理构造具有同样的性质，人生来有之，但可以被客观社会环境因素作用、改变，导致审美活动表现出差异性。休谟这一美学思想越来越受到近现代美学的关注，是“移情说”的滥觞。立普斯“移情说”认为，当人们欣赏客观对象时，会将主体自身产生的情感转移投射给对方，仿佛客观对象和审美主体在相同情境中具有同样的情感。如此，审美客体在“具备”了审美主体的情感后，成为美的对象。关于“投射”，休谟认为：“原因就是一种有另一对象随之而来的对象，它的出现总是使思想转到那另一个对象上面。”[12]68根据观念连接原则，这里也体现两个层次：外在客观对象引起主体产生各种情感，无生命的对象在人的感觉、心灵中产生作用；
主体心灵把客观对象引发的情感转移到外物上。这还影响了格式塔心理学美学，阿恩海姆根据人的心理思维对事物具有“完形”的能力，提出审美的“异质同构”论，客观世界的物理场，与人的心理场、生理场之间具有同形同构的关系，外在客观对象的力（物理力）与人的内在心理力有着一一对应的同构关系。
此外，休谟“同情说”是“移情说”的前身。“凡能激动一个人的任何情感都能使他人借联想而感受到，这就是同情。能引起同情的心理活动主要是类似联想。”[7]291这是由于观念具有的“相似性原则”，“由印象和观念的恒常会合养成的习惯性联想”[13]62。并非印象和观念的时空邻近以及相似性关系的恒常出现，导致心灵习惯性联想，而正是心灵的习惯性联想，使休谟能够发现印象和观念恒常连接。“同情之所以能够在生起我们的情感方面发挥重大的作用，就因为在同情中，一个观念借想象之力转化成了一个生动的印象。”[14]329当一个人对他拥有的东西（包括他的身体）产生了审美情感，并表现出愉悦的情绪时，那种情绪会很快影响关注着他的周围人，从而周围人的思想中也可以激发起这种愉快的情绪，他们也认为他拥有的东西是美的。
休谟认为，人与人之间在情感上、情绪上的相互感染和影响是不可避免的，因为他们在总体上有着相同的心灵构造，所以产生同情活动。“同情活动的发生需要经历三个必不可少的环节：一是他人情感的外在化；
二是借外在标志在我们心中生起的情感观念；
三是我们心中的观念向情感印象的转化。因此，同情的过程是他人情感的外化，唤起我们内心经历同样的情感的过程，即由观念向印象的转换过程。”[6]90-91休谟的“同情说”蕴涵着另一种认识论原则，即观念的联结原则。若没有这一原则，情感印象的传递将成为一种无序的心理活动，整个审美乃至认知过程将变得混乱。
“美”属于情感领域，它涉及人的感觉与鉴赏能力，由于对象与人心灵的特殊结构相符合才产生出来。“真”属于知性领域，它涉及人的认知与认知能力，当人心灵的认知能力符合对象时，就会产生。因为鉴赏比认知在更大程度上以人心灵的特殊结构为转移，审美鉴赏活动始终具有很大的个人主观性，并且始终以内心情感色彩来渲染所有自然事物。同情作用使得人心灵内在的情感转移到外在事物。
一开始欣赏一件艺术作品，我们并不知道创作水平如何，渐渐地，审美情感产生，后来经过认知，多次反复经验，便可判断出美与丑，审美趣味的标准应运而生。“如果我们不能断定诗歌和文学中的角色，其行为和感情是否符合于他的性格和环境，那末我们又有什么权利来评判诗人和高雅文学的作者呢？”[12]81虽然休谟认为趣味无争辩，但趣味/鉴赏力也是具有相似性、具有经验的。他主张，基于经验可以归纳总结普遍的审美鉴赏标准。首先，人性具有齐一性，我们可以在认知、意志、情感、行为方面，真切观察到人性的一致性，根本原因是我们都是大自然塑造的共同产物，而且大自然是我们共同的根。其次，艺术创作有自身的内在法则，受艺术规律的制约。再者，从历史事实中可知，符合自然和人性的真正的美，本身拥有无穷的力量。
“伦理学和美学与其说是理智的适当对象，不如说是趣味和情感的适当对象。美，无论是道德上的美，还是自然的美，与其说是被人理解，不如说是被人感觉。如果我们企图对它进行论证，并努力确定它的标准，那末，我们所关心的则是一种新的事实，即人类的一般的趣味，或者是那种能作为我们思维和研究对象的事实。”[12]153休谟力图寻找一种鉴赏标准，旨在协调人们的不同情感，确立一种规则，并且这种规则能给人们提供一种判别的准则。他认为：“美”这种性质并不是存在于客观事物本身，而是产生于观察品鉴客观对象的审美鉴赏主体心中，每个审美主体都能体会到自己心中的美与众不同。对于同一个对象，一个人可能会感到丑，而另一个人可能感觉很美。每个人应该尊重自己的感受，而不是人云亦云。寻求真正的美或丑，就像试图建立真正甜蜜或真正苦涩的标准，这是一种没有任何准确结果的研究。将这种明显的真理从身体感受延伸到精神情感，似乎很自然，甚至是必要的。
审美趣味的标准存在于人的心灵中，以情感为主导，属于价值范畴，而“趣味的标准确立”这一行为由理性承担，属于认知、认识范畴。“理性是激情的奴隶，服从、服务于激情”这一主张也体现了休谟既支持感性，又借助于理性的立场。“人们在对各类作品进行鉴赏时，必然会经常想到它们各自所要达到的目的，而对问题经常有的这种考虑，就有着理性的参与。人们对各种作品进行评价时，还需要了解，它们通过各种方法的运用，在什么程度上达到了它们各自所要达到的目的。而这一工作的进行，自然也离不开理性。”[15]496-497趣味具有明显的主观性色彩，是主观情感反应，本质性地不同于客观的判断认知能力。经验主义“内在官能”的提出回应了审美分歧现象，“心灵”“内在官能”“内在精神”优先于“美”而存在，“心灵的某种能力”产生美和趣味，“心灵能力”的差异导致趣味分歧，这是休谟认为审美趣味具有主观性的背景。休谟的审美趣味思想由“否定审美趣味相对主义”“理智性因素在审美趣味标准中占据重要地位”两方面构成。虽然趣味的主观情感色彩明显，但有赖于人们对外在事物的判断和认知客观与否。美依存理性，感受适当的情感需要经过不断推理，可以纠正不正确的品味。诉诸理智，正确判断作品中客观审美成分和发现客观品质，撼动了审美趣味相对主义的立场。康德认为审美中的理智性因素源于人对客观世界的认知需求，理智性因素在反思性判断中，反思性判断联结纯粹理性与实践理性。想象力的自由性与知解力的法则性相协调，判断美的客观事实。康德的这些观点与休谟思想相契合。二者都认为审美趣味属于认知判断，情感成分明显，理智性因素在审美趣味中占据基础性地位，理智判断引发适当的情感反应，理性、客观性能够有效调和审美趣味分歧。
审美鉴赏水平与艺术创作技艺靠反复观察、训练才能提高，日积月累，渐入佳境。休谟主张艺术创作法则不是通过先天推理来确定的，也不能被认为是通过比较这些永恒不变的观念的性质和关系来获得的理性和抽象结论。艺术创作与审美鉴赏，就像所有实用科学一样，是依据经验，是对普遍存在于不同时代和不同地域国度的人的快感所作的概括。“当我们熟悉了自然的齐一性的时候，就获得了一种普遍的经验，借助于这种经验，我们经常从已知的东西转移到未知的东西，并设想后者与前者相似。”[12]98。
每个人的鉴赏力参差不齐，若想增进和改善这种能力，最好的办法莫过于在一门特殊的艺术上进行实际锻炼，反复观察和沉思一种具体的美。任何对象起初出现在眼前或脑海中时，我们对它的感受总不免是模糊混乱的，这时我们的心灵在很大程度上还不足以对它的优缺点、好坏、美丑作出判断。休谟认为，若鉴赏力还无法在作品中感知一些优美的地方，就更不用说识别每个优美之处的特性，并确定其质量和程度。如果可以对作品整体进行普遍性、概括性评析，并得出它是美或丑的，那便是理想的状态。
想象力在审美鉴赏的培养中不可或缺，是进行观念联结、审美情感传递的重要因素。“记忆观念受印象的次序和形式的束缚，没有任何变化的能力，可是想象并不受原始印象的次序和形式的束缚，它可以自由地移置和改变它的观念。例如在诗歌和小说中，充满了‘幻想的自由’。”[16]71因为想象力充满自由，为艺术创作提供了无限可能。想象力的独特性和创造性，是审美情感所依傍的，是从印象中复制而来的，比印象微弱，但它在灵魂中有巨大的魔力。
通过对休谟经验主义美学思想中“审美情感”的探讨，我们可以根据强烈程度来区分情感激情。平静的激情是一种与道德判断和审美判断有关联的快乐及痛苦的情绪感受。当我们欣赏一件精美的艺术作品时，会有一种愉悦的感觉油然而生，即审美情感。与平静的激情相比，猛烈的激情构成了我们大部分的情感，这些情感分为直接的情感和间接的情感。各种美都给予我们不同程度的愉悦，正如丑产生痛苦一样。审美客体和审美主体之间的相互作用，主要通过审美客体在审美主体心灵中产生。美是主客之间协调一致的一种状态，审美客体的特殊性质与构造引发审美主体愉悦或痛苦，审美主体的自身观念将审美情感的客体对象引向审美主体。由审美愉悦而产生审美认知判断，从而形成审美趣味的标准。审美趣味的标准存在于人的心灵中，以情感为主导，属于价值范畴；
而“趣味的标准确立”这一行为由理性承担，属于认知范畴，体现了休谟既支持感性，又借助于理性的立场。培养审美趣味的标准需要“精致的鉴赏力、在一门特殊的艺术上进行实际锻炼、比较对照、摆脱一切偏见、健康的意识、想象力”[8]151-159等要素。休谟关于审美情感和审美趣味的理论，对古典与现代艺术作品审美鉴赏的反思具有重要借鉴意义，使我们能更好地进行审美活动，甄别审美趣味，积累审美经验。