远离798、草场地和宋庄 眼前是一扇白色大门，标有“WJW”三个字母，上前敲了几下，听到犬吠。“我这里没有门牌，”刚坐下，汪建伟给我倒了杯热茶，“如果非说有，门牌号码就是WJW。”
“我昨晚查了一晚上，结果还是没在地图上找到你这个地方。”我说。
“你看──”汪建伟面带笑意向前倾了倾身子，“这就看出来不同的人有不同的思维方式：有的人找地方，你需要告诉他详细的地址，而有的人，你只需要告诉他怎么走就可以了。”
采访结束后，汪建伟的助理开车送我出来坐公交车，小伙子抱歉地憨笑说：“让别人不那么容易找到，这也是汪老师当初选址的原则之一。”
4月12日，上午的阳光正好透过长条落地窗，在水泥地板上慢慢地移动。汪建伟说，他不用看提纲，“我没有准备的情况下，答案更真实”；我说，“你是一个艺术家，又不是一个政客”，他接过话头，“对，我不需要把前后左右的漏洞都堵好，然后放你一条生路，哈哈哈！”
但对于很多记者来说，写汪建伟真是一件头疼的事：惯用的标签化或用名望、财富等定义一个人的“伎俩”，在汪建伟身上都不顶用，他会从最基本的概念开始，分析你问题里的某一个名词，接着阐述他的一整套世界观和方法论，那里有福柯、阿尔都塞、布尔迪厄，有“知识”和“质疑知识的知识”──与其说他是一个艺术家，毋宁将他称为一个拥抱哲学和科学的读书人。
在西方世界的眼中，他是最早实现“国际化”的中国当代艺术家；在国内，他远离同行扎堆的798、草场地和宋庄，在这个说不出名字的村子里租下一片上千平方米的厂房，和工人拿着工具叮铃哐啷地鼓捣着各种让人捉摸不透的作品；他有爱人，有爱犬，读书，与世无涉，他说，“那是我的私生活。”
我们的社会处于“黄灯”地带
如果在4月1日那天走进尤伦斯当代艺术中心的大展厅，你看到的景象有可能是这样的：
四面横向的高墙下部镂空，墙上投影着八部视频，视频里有180多个人，这些不说话的人在进行着这样的“故事”：四人在一张桌子上打乒乓球，黄色的球跳来蹦去，阿姨慢慢地用抹布擦拭桌子；医院里有人在体检，脱光了衣服的男人被要求绕着圈蛙跳；有女记者带着摄影师采访一个社区，但两人意见永远不合；有人在开会；有人检查证件，其他人被检查�
有的人怀疑，这个名叫《黄灯》的展览，是不是汪建伟跟他们开的一个愚人节玩笑。
当然不是，否则这个玩笑何必要开到6月26日──上文所描述的，只是《黄灯》的第一幕“用赝品等待”；从4月26日开始，影像换成了篮球框和无数被网篓子串在一起的篮球，以及水池、“蒙面”电视，名字改成了“我们知道我们在做什么�”；在接下来的两个月里，汪建伟还要在那里鼓捣两幕，一幕叫“内战”，讲知识和世界的难以确定性；一幕叫“去十三楼的会议室看免费电影”，讲如何用语言建构一个物理上根本不存在的空间──是的，尤伦斯没有13楼。
有人问：汪建伟，你这是什么意思？
4月9日，汪建伟在微博上回应道：“‘看不懂’，这是许多看过《黄灯》的朋友们留下的困惑，实际上这是一个想与不想接受的问题，不存在懂与不懂，我们以前在中国接受的教育，我们总是相信眼见为实，我们把它定义成了抵达真理是不可质疑的，很长时间我们沉浸在这种喜悦当中。”他强调，“实际上，看不到的世界决定了我们看到的世界。”
当然，跟很多搞装置的当代艺术家不同的是，汪建伟也愿意给你一个阐释：视频里描述的一切，都是你看似熟悉实则陌生的世界，在一种无法判断、无法置评的语境里，你多少会像过马路见到黄灯一样：安不安全？走还是停？这是个问题。我认为这个社会无论从政治结构到经济体系，都处于‘黄灯’地带。
尤伦斯的馆长杰罗姆・桑斯说，“这是汪建伟迄今为止野心最大的作品之一”，汪建伟则表示，这只是自己对当下不安全、不确定的社会处境的一种反应而已。
军人汪建伟和艺术家汪建伟
汪建伟何以成为今日汪建伟？
1958年，汪建伟出生在四川。1975年，19岁被下放农村。1977年，到北京参军。
“部队看我会画画，就让我画作战地图。我满脑子都是地形图，甚至在一个黑夜，把你丢在一个地方，然后你要画出这个地方的地形图，越准确分数就越高。”他曾经这样对媒体回忆。后来当上了作战参谋，“在那样一种高度一致的集体生活中，唯一能做的与别人不同的事情就是读书”。
1983年，汪建伟转业，之后考上浙江美术学院研究生，不怎么画画，依旧读书：福柯、阿尔都塞、布尔迪厄�直到1987年毕业留校。
早在1984年，他画的油画《亲爱的妈妈》就被认为是伤痕油画的力作，并获得当年第六届全国美展的金奖。他承认自己当时还是“现实主义”，其语境则要回溯到参军的第一年，“18岁那年冬天进行第一次实战演习，我蹲在战壕里，从傍晚一直到第二天凌晨，我能做的就是对着天空开始数星星，然后就给我爸、我妈和我哥每人写一封信，这就是革命现实主义，来源于生活，高于生活。”
不过，汪建伟并没有在架上绘画停留太久。对何谓艺术的思考，导致他在1990年开始转向装置、观念摄影、影像、行为艺术等领域，或者说，在更深的层面上，对传统艺术的搁置源自“对那种确定性感到恐怖”。而追求“不确定性”和“未知”，则贯穿了他此后20年的艺术创作。
1996年，他在成都的茶馆里拍摄了《生产》，在那部类似浮世绘的作品里，有的茶客永远是讲述者，有的则永远在聆听。后者从前者的发言中获得快乐，更可能“从对公共话语的分享中获得了安全感”，“切断和公共话语的联系，他会感到恐慌”，汪建伟在日后这样分析。
也就是凭借这一部60分钟的影像作品，汪建伟成为中国首位获邀参展德国卡塞尔文献展的艺术家。
2000年，汪建伟涉足多媒体戏剧，尝试打破现场表演和影像艺术的边界。他借历史名画《韩熙载夜宴图》创作了一个让戏剧界大感惊奇的作品《屏风》。此后陆续创作的《仪式》、《征兆》等，无一不充满怪异而难以言说的氛围，他把日常或历史上熟悉的场景和细节并置，但结果往往让人更加困惑。
汪建伟说：“直到现在，戏剧界的很多人还认为我好像是用一种戏剧界看不懂的形式在革新戏剧，其实这个问题离我十万八千里。我只能说，我解决的肯定不是戏剧问题，也不存在改革戏剧的义务。”
2009年2月，美国当代艺术基金会授予汪建伟2008年度艺术家奖，这个奖项被誉为世界当代艺术最重要的奖项之一。
回去种地
1994年，作为艺术家的汪建伟做了一件让很多同行不解的事情：种地。他回到当年插队的地方，去农业科技推广站买了一堆新品种小麦，再跟当地农民签了一个协议，后者拿出一亩地来做试验田，风险与收益由双方承担。试验的结果是，这一亩地比其他麦田多收了150斤小麦，他把所有收成分成四份，一份交公粮、一份做种子、一份给农民做口粮，一份留给自己用。当时已经有同行开始卖出“天价”画作，有人问他：老汪，你说实话，这到底是想做什么？汪建伟回答：种地啊。
17年过去，一直没有人跟他严肃讨论这件名叫《循环种植》的作品。“其实，那就是公共知识与公共经验能否并置的问题。”汪建伟说。
长期以来，“当代艺术”一直是让人迷糊的词汇。观众容易以“好不好玩”或“我懂不懂”作为衡量的标尺，而艺术家也容易以“答案是开放的”来遮掩作品阐释上的无能。“这是我最不愿意听的，听起来很开放，但实际上非常机会主义。”汪建伟说，“长期以来，人们觉得，眼前不能触及到的东西都与我无关，知识的隔离本身就是意识形态和教育体系的恶果。一个好的艺术作品，应该对这个地方进行攻击。”
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