摘要：中国的“第六代”导演，在他们的成长过程中都有经过美术或者绘画的专业培训或是学习。因此他们的电影创作与擅长“讲故事”的“第五代”导演相比，他们的影片打破了中国电影传统叙事方式“戏剧性”，更注重画面的表达和表义功能，充满了强烈的影像意识。
关键词：第六代；影像；美学特征
出生于60年代中期或者是70年代的“第六代”导演， 他们在中国政治、经济、文化逐步开放的80年代接受教育。 在学校接受专业教育期间，国外大量的盗版DVD涌入中国。 因此“第六代”导演观看了大量的世界各国的影片，对世界电影都有自己的认识和了解。在“第六代”成长过程中，对他们有重要影响的导演美国的有：库布里克、威廉·惠勒、昆丁·塔伦蒂诺、斯皮尔伯格、彼得·威尔、迈克尔·柯蒂斯、比利·怀尔德、奥立佛·斯通、马丁·西科西斯、马丁·布莱斯特、希区柯克；法国的有：阿伦·雷乃、德莱叶、布莱松、戈达尔、卡雷尔·赖兹、罗曼·波兰斯基、路易斯·布努埃尔；意大利的导演有：安东尼奥尼、贝妥鲁奇等，影响“第六代”的电影有：《巴林·林登》、《宾虚》、《现在启示录》、《拯救大兵瑞恩》、《愤怒的公牛》、《毕业生》、《广岛之恋》、《圣女贞德》、《筋疲力尽》、《法国中尉的女人》、《一个乡村牧师的日子》、《红色沙漠》、《扎布里斯基角》等。这些电影导演和影片更接近电影的本质，运用影像来讲故事，或传达导演所要表达的主题或意念。
电影的基本语言是画面和声音，但画面是电影艺术的本体。“第六代”导演的这些导演以及作品的影响，他们的创作秉承了电影艺术的本质——“影像表达”， 充满了强烈的影像意识。
第一：他们的影片创作把巴赞的“影像本体论”推向极致。
1945年，法国的电影理论家安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》认为，影像与客观现实中的被摄物同一。提出了关于电影本性的核心问题“影像本体论”。 “一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。 影像本体论特别重视摄影机和透镜的功能，认为电影的使命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破坏客观世界的完整统一的电影技巧都应禁用，因而影像本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实，创造声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界幻景。影像本体论对战后西方电影产生过重大影响，成为支持意大利新现实主义和法国新浪潮电影的理论动力，但是也受到了电影理论界尤其是结构主义者和电影符号学家的批评。
“第六代”导演在创作中多采用长镜头，通过镜头客观的展现现实世界，展现人的生存境遇和状态。 他们的影片中的演员大多是没有经过专业训练的群众，影片中的场景大多是实地拍摄，没有所谓的场景造型。从某种意义上讲，他们把巴赞的“影像本体论”推向极致。
在“第六代”导演的领军人物，导演张元所拍摄的影片《北京杂种》中，导演用一种镜头冷静地注视一群漂在北京的流浪艺人的生存状况。摇滚乐手崔健因交不起租金，而没有排练场地；画家毛毛，抱着啼哭的婴儿寻找男友卡子；以买书为生的黄大庆钱被骗光了，但是却和要帮助他找到骗子的兄弟发生内讧……，另外导演也用镜头默默地注视北京这个城市，庄严肃穆的天安门广场、飘着细雨的长安街、闪烁的霓虹灯、充满儿童游戏生的胡同， 啼哭的手术台上的婴儿……，一切的场景，场景里面的人物，都是客观展现，导演只是想通过镜头的影像表现自己对这群有艺术理想的青年人的窘迫，没有任何主观的情绪。整个北京城在导演的镜头下也是如此格外沉静，导演只是想真实地展现他眼中的北京。
“第六代”导演的另外一位导演，贾樟柯所拍的影片的是生活在山西汾阳的“边缘人”小武，他是“惯偷”，而且屡教不改。 很注重亲情，但是他的亲友都因为他的道德品质，离他而去。他内心很孤独，去歌厅唱歌，遇到陪唱女小胡，因为相似的生活处境，他俩很快相互产生情愫，但小胡很清楚，小武不可能成为自己的生活伴侣，因此离他开而去。小武很失落，又开始他的整天无所事事的闲逛的生活。
导演在拍摄时，多采用实景拍摄，使用长镜头，小武在街上闲逛时，镜头前的来来往往的群众演员，仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在，周围所有的场景都是他们天天所见，所接触的，故事跟随着这些人群一起展开，甚至使人感到即使没有这个故事生活也仍在继续。
导演在影片中表现的一切人物和事件都是如同生活流一样客观展现，没有通过镜头流露任何自己的主观情绪。电影艺术的有逼真性和假定性的特征，但是“第六代”导演的创作方式，影片中的人物和事件，以及场景没有大多的假定性，他们拍摄影片像是在拍摄记录片，通过影像客观地展现来当今的社会，以及社会中生存的人的精神和生活状态。影片没有叙述一个完整的故事或者是情节，大多是客观的影像.“影像本身就是真实的诉说”。影片的影像其实隐藏了本人的许多情感色彩，使我们对处于边缘的生活状态的人给予更多的理解。
第二：“第六代”导演的影视作品中影像充满了隐喻。
“第六代”的的影片多是实景拍摄，客观地当下的社会形态，以及其中生活的“小人物”的生存状态和困境。他们镜头里面的影像看似客观的、冷静的，没有任何主观情绪附加在影片的影像中，但如果我们仔细研读他们的影片，他们的镜头下的影像充满了隐喻。
“第六代”导演王小帅的影片《冬春的日子》讲述的是一对有艺术追求和理想的年青人，因自已的艺术不被理解和生活的困境。
故事中主人公他们一起读书，一起留校做老师。经过多年的寒窗苦读，本以为留校做大学教师生活会有所改善，但学校的管理像是监狱，工资只能糊口，连像样的居住的地方都没有，他们感觉很压抑和苦闷。作为唯一希望的买画也是举步维坚，本来充满爱意和激情的做爱在这种压抑的情绪之下，被当成了义务。不巧，女方意外怀孕了，男方代女方回东北老家养身体， 新鲜的环境让他们的关系有所改变， 他们比以前更亲密， 但是很快他们的争吵，矛盾不断，甚至比以前更变本加利，女的因此而心碎，为了逃避现实，出国了。男的回到了他以往的生活状态中，最后疯掉了。 《冬春的日子》的影片中讲述的现实生活真实存在的两个人物的生活悲剧，导演在客观冷静的镜头中叙述，影片中影像充满喻意。 影片的色彩的黑白色，这单色的处理不仅仅是一种象征，更是表达了主人公在经历人生悲欢命运的心酸和无奈，同时黑白色也表达了生活的残酷和冷漠。
影片中影像影调的应用情致有度，通过这别具匠心的影调展现这一对青年画家的内心和灵魂的状态， 展现他们艺术上不被理解和爱的失落的情绪。
第三：“第六代”导演作品中的影像是客观的呈现， 镜头总是客观、冷静，没有任何的自我的感情色彩，或者任何道德评判。
张元导演拍摄的影片《儿子》，就是发生在北京家庭的真实故事，故事讲述的是一家之主父亲，常年酗酒，经常住院，使整个家庭处于崩溃的边缘。母亲因为家庭的贫困利用业余时间外出教学赚些钱补贴家用。他们家中的两个儿子，因为父亲没有做出好的表率，他们在生活中也是屡受挫折，母亲尽全力维护家庭的完整，但无济于事，最后完全失去信心。
故事中的人物就是住在导演的楼下，导演从做出决定到拍摄完这部片子不到十天的时间，先是到他们家每个人分开来采访，然后结构剧本。整个影片就是用影像真实记录。。张元深有感触地说：“最意外的故事不在虚构的影片之中，而往往是在生活中。你常常会碰到一些神奇的事情，比你绞尽脑汁编出的故事要强一百倍。”1996年《儿子》获得鹿特丹电影节最佳影片金虎大奖与最佳评论奖。
这种独具原创性的手法无疑是影片最富有魅力之处：很多叙事段落介于剧情与纪录之间，让人难以分辨，这无疑与张元多年积累的丰富的纪录片拍摄训练有关。这是一部关于人的尊严影片，一家人于此种不堪处境中为维系家庭关系与争取生存做出的不懈努力不禁暗合了包括导演张元自身在内的独立电影导演们的客观的现实处境。影片没有对作为一家之主的父亲长年酗酒缺席家庭责任的父亲做任何道德意义的评判。
在另外一部影片《安阳婴儿》中，导演讲述了生活在这个小城市中的一个买笑女的生活状态和困境，她虽然争扎、反抗，但是最终她是生活居所没有了，自己的孩子丢了，最后自己还被转进了监狱。 导演王超用摄像机注视这杂乱阴暗的妓院，脏乱廉价的小饭碗，狭下拥挤、空气堵塞的房间，还有冷清的大街。“王超用他的摄影机观察着一切。他所展示的是忧郁，沉重、充满着突发的暴力。他的目光决无讨好之意，而是非常平和”，导演片中的主人翁的悲惨绝望的生存境遇没有任何评判，只是默默地用镜像机关注着发生的一切。
“第五代”导演的影片以寓言故事，绚烂的色彩，华丽的画面的电影元素创作对民族文化和心里进行反思。而“第六代”影片的影片的只是用真实的用镜头讲述，他们的影片看上去总是那样的素朴，但是确实那样的有力。“我们要影片的风格化，更要影像的适度自然。不要担心画面不够丰富斑斓、题材不够华贵亮丽……在我们所获得的条件下，我们要的是质朴，甚至不用担心将来别人指责这个电影平淡沉冗，貌不惊人，因为在影像的背后，自有另外一种东西，一种眼睛所不能见到却可以用精神去感觉到的真实存在，这是不可摧毁的”。
“第六代“导演的创作更善于用镜头去表达自己的所见所闻，所思所感。电影艺术画面是它的本体，因此从某种意义上讲，他们的创作更接近电影艺术的本质，希望“第六代”导演在自己开拓的艺术道路上越走越远。
基金项目：重庆市教育委员会人文社会科学研究项目。项目编号：11SKF20。项目负责人：肖雪梅。项目名称：“第六代”导演的美学特征。
参考文献：
[1]章明.致友人的一封信[J].北京：当代电影，1996（4）.
（作者简介：肖雪梅（1976.8-）， 讲师， 重庆邮电大学传媒艺术学院， 研究方向：影视美学。）