伴随二十一世纪的到来,经济的高速发展,物质文化水平不断提高,在对精神文化水平提出更高要求的同时,对我们的教育也提出了新的要求――提倡进行全面素质教育。但是,由于历史发展和传承的原因,很多民间舞蹈教学课堂依然是“填鸭式”“灌输式”的传统教学方式,以及为艺术设立标准的“一言堂”。例如,凡是老师说的都是正确的,与老师不一致的观点和看法便是错的,标准过于僵化。在这种情况下,学生始终在被动模仿和接受,时刻被“标准”的尺子衡量着。这种局面是新时代所提倡的现代教育所不愿意看到的。针对这种情况,舞蹈界内出现许多不同的意见――当前舞蹈教育的模式到底正确与否?当前舞蹈教育到底应该如何进行?有的观点认为,既然要搞素质教育,就不能让学生死学,专业学生亦如此,应该打破这种传统的教育模式,打破教师完全主宰教学课堂的局面,激发学生的积极主动性,发挥学生的艺术个性和特点;也有的观点认为,舞蹈教育就应该把人体训练成适合舞蹈的肢体,能称得上是“能舞蹈”的人体,必须有一定的标准和要求,为了达到该“标准”,必须在课堂上进行统一学习,采取克隆式的统一标准,老师传授,学生学习,一板一眼地按现有模式进行下去。
笔者认为,民间舞蹈课堂教学过程中过于统一化、标准化的舞蹈教学模式非常值得注意,由此产生以下三点思考。
一、标准决定民间舞蹈生命的“根性”风格
所谓民间舞的“根性”风格,不能狭隘定义为某一个特定的动作或动律、一种外部身体姿态或是某一种单纯的节奏处理。从某一民族民间舞蹈最基本的动律到由其产生的动作质感,再到该民族民间舞蹈的整体风格特征,只要能从最根本上体现一个民族的特有气质、折射其民族文化心理的因素,都应该进行统一标准的学习和训练,只有这样才能从真正意义上把握该种民间舞蹈。
民间舞课堂教学是现实生活中的民间舞蹈同舞台上呈现的舞蹈作品之间的媒介,它是一个承上启下、具有衔接作用的中间环节。通过舞蹈工作者对民间舞蹈素材的搜集和整理,加工成为可以在教学课堂上使用的教材。舞蹈教学内容通常按照“训练性、科学性、系统性”等原则进行编排,从单一基础训练循序渐进至风格性组合训练,最后发展为表演性组合训练。从某种程度而言,单一训练必须有严格的标准。
以藏族舞蹈的屈伸动律为例,由于节奏较为方整、均匀,其动作要求是:双膝屈伸连绵不断,伸直但不僵硬,松弛但不松懈。这一动律贯穿藏族舞蹈始终,无论是原地动作,或是拖步前进,都要有连绵不断的屈伸。屈伸是藏族舞蹈的最基本要素,是学习的基础,不能准确掌握屈伸动律,对藏族舞蹈的把握亦不能恰到好处。只有掌握那种连绵不断、端庄、沉稳而又谦和的屈伸感觉,才能真正体味到藏民族在艰苦自然环境下韧忍的性格、对藏传佛教虔诚的心态、以及对美好生活向往和追求的强烈愿望。再以维族舞蹈为例,其乐曲中特有的节奏类型,使舞蹈散发着独特的艺术魅力,具有“热情、乐观但不轻浮,稳重、细腻却不琐碎的风格韵味”。独特的带有附点的节奏类型产生膝部连续的微颤,伴随节奏的感觉,动作总是出现“强拍弱处理,弱拍强处理”的情况,再配合昂首挺胸、立腰垂肩的上身姿态,维吾尔民族潇洒、风趣、诙谐、幽默的民族性格和乐观向上的精神面貌即被生动形象地表现出来。再如朝鲜族舞蹈,它异于其他民族舞蹈的“含”体态、“垂”目光、“静”心态以及自始至终贯穿舞蹈的最核心的要素――“深”呼吸,都必须按照统一标准进行学习与强化。
笔者认为,民间舞教学的依据实质上是对舞蹈动律――动作质感――舞蹈风格的把握,而不应仅以僵化的、停留于表层的外部动作形态为标准。学生通过学习把握一种舞蹈的“根性”风格和韵味,所跳的舞蹈才真正有民族的“味道”,而不至于出现“此舞蹈”非“彼舞蹈”的情况,从根本上保证舞蹈风格的纯正性和民族属性的纯洁性。
二、给予学生适当的表现空间,充分发展其艺术个性
我国是多民族国家,众多民族地区存在多民族杂居的情况,民族之间在文化、风俗习惯等方面必然产生一定影响,因此会出现同一民族的舞蹈在不同地区跳法不同的情况,我们不能只认同西藏地区的藏族舞蹈,而否认四川、云南地区存在的风格略有不同的藏族舞蹈。产生于广阔天地间的民间舞蹈文化本身就存在差异,又怎能苛求学生在民间舞蹈课堂中的表现千篇一律呢?其次,就学生而言,他们由于生活环境、教育背景、成长经历等诸多因素的影响,以及自身所具备的舞蹈方面的感悟能力存在差异,对舞蹈感觉的把握自然是不相同的。“世界上数量如此巨大的树叶都没有两片是完全一样的”,更何况生来便具有丰富情感的人和有着无穷想象力与表现力的肢体动作。再次,我们的舞蹈教育不是工厂的流水线,要生产出从内在质地到外在规格都完全相同的产品,我们的舞蹈教育培养的是有情感、有思想、有艺术个性、有创新思维的舞蹈艺术人才。意在开发身体软开度、柔韧性等诸多条件的基训课,承担着训练肢体的任务,通过强化训练使学生的身体达到一定的条件,为舞蹈的学习奠定肢体方面的基础,这种学习必须遵循科学的原则和严格的标准,但民间舞蹈风格的演绎就应该丰富而多样。因此在我们的民间舞教学课堂中,应当给予学生适当的表现空间,使他们对自己所理解和感悟的民间舞蹈进行自我的发挥。
列举一个与民间舞蹈学习并无直接关系、但道理相通的浅显事例,学习民间舞如同书写汉字。第一阶段,学习的每种笔画就好比基础的训练,必须要有一定标准,正如建筑物的地基必须稳固结实一般,此阶段是整个学习过程的基础,必须一丝不苟;第二阶段,基础打牢后,要用这些经练习习得的笔画来写方块字,每个人写出同样的字,如果少一笔或多一笔就会成为错别字,这就好比是民间舞课堂上的藏族屈伸训练,重拍时双腿应向上伸展而不能向下弯曲,如果感觉不对,就是所谓的“跑法儿”;第三阶段,掌握一定数量的汉字后,会逐渐形成不同的字体,既有龙飞凤舞的草书,又有干净利落且规矩的楷书,此时每个人书写的字体虽不完全相同,但没有人否认这些字体都是中国汉字。与民间舞课堂中的表演组合训练一样,学生在掌握了民间舞的“根性”的风格之后,可以在遵循民间舞内在规律的基础上对其进行适当的发挥,发展自己的艺术表演风格和个性。
三、肯定教师的主导地位,调动学生的主动性
在舞蹈教学课堂中,教师是舞蹈知识的传播者,是舞蹈技能的训练者,也是整个教学过程的组织者和实施者,不能片面强调教师的作用与地位而导致学生主体地位的削弱。教师教授学生技能,其主导地位必须予以肯定,他们是学生舞蹈学习和专业进步的引领者,没有教师的指导(包括理论和技能),学生很难有实质性的进步。但不能因此过分强调教师的权威性。“真正的文盲不是没有知识的人,而恰恰是那些不会学习知识和更新知识的人。”学生在被动的状态下逐渐适应,没有自己的思维和想法,最终形成不会思考也不屑于思考的思维定势和惰性习惯,这对学生后续的学习和工作百害而无一利。
笔者以为,教师应该在课堂上有意识地激发学生的兴趣,通过启发式教学使学生养成善于思考、善于发问的习惯,进行互动式教学,提高教学效率。例如,笔者在本科课堂苗族舞蹈教学的过程中看到,任课老师多次请进行过实地田野调查的研究者进入课堂,给学生描述当地的风俗习惯等一系列苗族舞蹈的相关文化事项,并播放苗族原生态舞蹈的相关视频,笔者以为这样的做法非常值得借鉴。例如,当使学生了解到苗族是一个多难的迁徙民族,以及他们漫长而匆忙的迁徙生活,就会对这个民族有更深刻的认知。当明白苗人在路途中既要照顾前面的家人又要躲避后面敌人的追赶时,就会理解舞蹈中高频率出现的两步一回头的动作的含义,那“回头”是对敌人的警惕,更包含着对家人的责任,所以才会愈发地仓促和匆忙。又如,藏族课堂上,老师告诉学生,藏族人善吃牛羊肉,但他们用刀割肉的方式却很独特,一手拿肉,另一手拿刀,刀刃却是朝着自己,割肉时朝着自己的方向切割。这点滴的讯息看似不起眼,日积月累,使学生能够逐渐认知藏民族“为他人所想、为他人所虑”的宽宏与包容,经过理性思考再学习藏族舞蹈,就会试图揣摩当地人的心态,“以心带情,以情带身”,情感自然迸发,远远胜过毫无生机的单纯肢体动作的模仿。
因此,教学过程中的启发非常重要,但方式却不是唯一的。古语道:“授人以鱼”莫不如“授人以渔”,方法的学习和兴趣的调动远比机械模仿更有价值。
总之,伴随社会的发展,竞争日益激烈,社会需要“一专多能”的全面发展型人才,我们的舞蹈教育要适应时代和社会需求,传统的教学方式也要相应有所改变。
正所谓“教学相长”,在教与学的过程中,学生是学习的主体,应该给学生一定的独立思考的空间,使得学生善于思考从而带动肢体动作,从“要我学”变为“我要学”,从“学会”转变为“会学”。另一方面,学生提出的问题,也有利于促进教师知识的积累和教学方法的优化,真正达到教与学相互促进的目的,在真正意义上培养出会思考、会学习的德、智、体、美、劳全面发展的、适合社会需求的舞蹈专门人才。
参考文献:
[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海:上海音乐出版社,2005.
[2]吕艺生.舞蹈教育学[M].上海:上海音乐出版社,2005.