音乐听觉是音乐学习者必须具备的基础素质。在音乐教育中，听觉教育无疑具有非常重要的地位。有意思的是，不论是在国外或国内，音乐听觉教育虽然它是客观存在着的，但从遥远的古代到现代，很多的时候没有正式给以名分，它总会以不同的方式始终存在于音乐教育之中。直到１７９５年，法国巴黎音乐学院才把它确立为一门系统的学科，通过对音乐作品的音高、音程、和弦、节奏、旋律、和声、速度、力度、调式、织体等各个基本要素培养训练人们耳朵敏锐的感知能力。古代的中国也是这样，我们的祖先一直没有给以它正式的名称，把它整理得那么的系统和严谨，直到上个世纪２０年代，音乐听觉教育这门课才以视唱练耳的名称从西方传入，成为中国音乐教育中最重要的一门基础课程。
清光绪二十四年（１８９８），以康有为、梁启超为代表的维新派倡言废科举，办新学；梁启超并极力主张在新兴学堂中开设“乐歌”课程，他说：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。”（《饮冰室诗话》九十七）。光绪二十八年（１９０２），清政府迫于形势，不得不颁布《钦定学堂章程》，确定学堂开设“乐歌”一科。于是一批启蒙音乐教育家曾志忞、沈心工、李叔同、辛汉、华振、叶中冷、侯鸿鉴、赵铭传、胡君复等应运而起，编印各种歌集，以应新兴学堂教唱乐歌之需。音乐学家杨燕迪在“‘现代性’在２０世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思讲座”中说，学堂乐歌体现了音乐风格“现代性”的转型。中国民众的音乐听觉接受意识因为学堂乐歌而被西方元素所浸染，这在客观上为大范围地接受西方音乐打下了潜在基础①。
沈心工于１９０４年至１９０７年编写了《学校唱歌》三集。该歌集为简谱，这是我国最早出版的学堂歌集之一。为了当时学校普及和国人对加深西方乐理知识迫切需求，在歌唱集卷末附以部分乐理的解说。如《学校唱歌初集》，卷末附有“乐理撮要”，分五节讲述界说（定义）、时间（音的长短）、高度（音的高低）、势力（音的强弱）和歌唱卫生等基本乐理知识。虽然是简谱歌集，但作者在“乐理撮要”说“本书写曲概用简谱以便初学，惟教师不可不知正谱，故于乐理撮要中仍将二谱之音符及写法两两比附，乐者自易贯通。”因而采取简谱与五线谱对照讲解的方式，介绍五线谱知识。１９０６年４月辛汉编的《唱歌教科书》②也附有乐理撮要，简明记述了谱表、音部记号、音符、休止符、小节、拍子、音阶、升降本位记号等。辛亥革命后，沈心工重编《学校唱歌》，选用了不少德法英美的民歌和学校歌曲的曲调，为《重编学校唱歌集》六集（１９１２年１０月上海文明书局出版）。此后，沈心工再扩大了教材的视野，选编了我国的民歌和我国音乐家的创作歌曲进入学堂乐歌。③
查阅当时的一些文论史料我们了解到：１．学堂乐歌在当时的地位——是中小学的必修科。勿庸置疑，该课程在当时较受重视。这在保三１９０４年所作之《乐歌一斑》中可以了解到。其文写道“唱歌为小学必修科之一”，“徒知武勇而无音乐调和，则小学校科目之不完全”④；王国维１９０７年作《论小学校唱歌科之材料》写道：“今日教育上有一可喜之现象，则音乐研究之勃兴是也，二三年来学校唱歌集之出版者以数十计。大都会之小学校亦往往设唱歌一科……”⑤２．从性质上看，学堂乐歌的教唱同我们现在的视唱课是同质同源的。其教唱方式，较为生动，如《乐歌一斑》中写道“同班生徒，同唱一歌，调其律，和其声，互相联合，声气一致，可引起儿童之共同心。或单独唱歌，或共同唱歌惟教师指导得意，使生徒各臻上乘，而下乘者自愧不如，可引起儿童之名誉心”⑥。３．学堂乐歌的教唱要求，及当时的教唱情况在李叔同留学日本办的《音乐小杂志》可以看出：其一，在当时“音准”是学堂乐歌的首要要求；其二，强调了唱歌时需有音乐感受，及对音乐的理解。如在《音乐小杂志》中收录的息霜（李叔同的别号）１９０６年所作之《昨非录》，谈及了他对学唱歌及其要求的观点：“宁可生不可滑，生可以再练，滑最难医”，“初学唱歌者，以琴和之。殆发音既准，则琴可用可不用也。唱歌发音宜平，忌倾斜。吾国近出唱歌集，皆不注强弱缓急等记号。而教员复因陋就简，信口开河，致使原曲所有之精神趣味皆失。风琴踏板与增声器，皆与强弱有关系，最宜注意。十年前日本之唱歌集，或有用１２３４之简谱者，今则自幼稚园唱歌起，皆用五线音谱。吾国近出之唱歌集，与各学校音乐教授，大半用简谱，似未合宜。学唱歌者，音阶半通，即高唱‘男儿第一志气高’之歌。学风琴者，手法未谙，即手挥‘５ ５ ６ ６ ５ ５ ３’之曲。此为吾乐界最恶劣之事。余昔年初学音乐，即受此病，且余所见同人中，不受此病者殆鲜。按唱歌者，当先练习音阶与音程。学琴者，当先学练习之教则本（初学风琴者，大半用风琴教则《Ｏｒｇａｎ Ｍｅｔｈｏｄ》），此乐界之通例，必不可外者也。（今日本音乐学校唱歌科，以唱曲为主，一年之中，所唱之歌不过数首。）……吾国学琴者，大半皆娱乐的思想，此固无可讳言者也”。⑦４．为达到唱歌声情的融合，谈及声乐的发声方法。在索树白１９１８年作《乐歌基本练习绪言》写道：“第考教育部令中学校师范学校乐歌科课程，须注重基本练习。诚以基本教练，为练习乐歌必经之阶级，有使学者发音正确，肺脏发展，身心上获至大利益之关系，尤为初学所当特别注意者也。”⑧
学堂乐歌中的“视唱”涉及了识谱教学及较粗略的音乐表现，但从本质上看，笔者认为其同我们今天的视唱练耳课的“视唱”是相同的。学堂乐歌的看谱唱词、唱曲就是“视唱”的重要组成部分。学堂乐歌时期的乐歌教唱是西方文化传入中国并普及于国人的途径之一。如果萧友梅与易韦斋在１９２４年合作编辑的初级中学唱歌课教科书——《新学制唱歌教科书》，是当代音乐学家视为视唱练耳课正式输入中国的标志的话。那么沈心工１９０４年编的《学校唱歌集》在历史的角度如何定位？现在笔者试将萧友梅与易韦斋合作编辑的初级中学唱歌课教科书——《新学制唱歌教科书》，与《钦定学堂章程》确定学堂开设“乐歌”课使用的教材——《学校唱歌》作一比较。
萧友梅与易韦斋合作编辑的初级中学唱歌课教科书——《新学制唱歌教科书》，共有三３册，１９２４年５月由商务印书馆出版。此书具有下面一些显著的特征：其一，教科书明确标注使用对象为初级中学学生及相同程度的学生使用，如在第一册附注写道：“初中一年级与旧制高小三年级相等，高小三年级唱歌科当然可用此书。”可见，其不是一般的唱歌的歌本意义，而是一套循序渐进，按部就班的系统音乐教材；其二，在教材的视唱部分，附以相应须掌握的基本乐理知识，并且作者在练习曲的下方，或旁边尽可能地作较为详细的解说，甚至采用比较法帮助读者理解，使理论与实践在教材中同时结合起来。
以上所述均为学堂乐歌涉及“视唱”的一面，关于音乐听觉记载较少。在沈心工１９０５年辑译《小学唱歌教授法》中提到“儿童初学唱歌，则专从听觉入手。”⑨不难看出这里的“初学唱歌”和“听觉入手”实际上就是模仿的教学法。以模仿的教学法来教学，重心在听觉上，实际上就是当时音乐听觉的教学法。值得一提的是，学堂乐歌中的“视唱”仅涉及识谱教学及较粗略的音乐表现，没有系统的练耳听觉训练，没有形成较完整系统的教学模式及系统训练教程，但从本质上看，笔者认为其同我们今天的视唱练耳课的“视唱”是相同的。学堂乐歌的看谱唱词、唱曲就是“视唱”的重要组成部分。学堂乐歌时期的乐歌教唱，是国人能较系统地教唱融入西方音乐因素乐曲的“视唱”启蒙阶段。这种有别于中国传统音乐学习的不同形式为日后视唱练耳在专业音乐院校的发展打下了广泛的“群众基础”。学堂乐歌奠定了当今视唱练耳课程的教学形式、教学内容，对专业音乐院校中的视唱练耳学科发展有着十分重要、积极的意义。
①杨燕迪《“现代性”在２０世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思讲座综述》（国音讲坛——系列讲座十六），时间：２００７年１１月１２日晚７时至８时３０分，地点：中国音乐学院主楼５１３教室，主讲人：杨燕迪。
②辛汉编《唱歌教科书》，上海普及书局１９０６年版，参考华中师大硕士论文，周琼，《论中国近代学校音乐教育的引入》。
③钱仁康《学堂乐歌考源》，上海音乐出版社２００１年版，第２页。
④张静蔚选编《搜索历史：中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社２００４年版，第１８页。
⑤⑥张静蔚编选《中国近代音乐史料汇编》，人民音乐出版社２００４年版，第２２９页。
⑦同⑤。选自《音乐小杂志》１９０６年第一期，李叔同编，日本东京出版，现据《弘一法师》录，北京：宗教文化出版社，１９８７年版。
⑧同⑤，第１７６页。
⑨同⑤，第２１８页。
刘斌 星海音乐学院讲师
（责任编辑 荣英涛）