I 摘
要 刘巨德先生作为庞薰琹先生和吴冠中先生的学生，在艺术上继承了两位大师的优秀养料。他的绘画创作和艺术观点有许多与山水画相通的地方，值得我们借鉴，也对笔者的创作产生了诸多启发。本文通过他作品的梳理和文献的调研，对他的艺术进行概述，并通过分析比较的方法找到其作品与山水画创作的关联，以此梳理出对笔者山水画创作的启示。
本文第一部分介绍了刘巨德先生艺术的概况。他的艺术回溯源头，探其本质，从而获得了源源不断的创造力。在绘画语言上，他在线、墨及色方面都有独到的表达。他立足传统而进行中西方艺术的比较，试图寻求中西方艺术的共性，从而能够打破艺术的界限，取得面貌的突破。在艺术学习上，他主张“心师造化”、“心师古人”、尊重“本心”，这让他的艺术能够保持长久的活力。在回溯艺术之源的过程中，他总结出独特的“浑沌”美学，让他的作品呈现出一种“崇高”之感，其中老庄哲学是其根基。这一思考使他能够以“道”的眼光观照万物，理解至善，从而形成了“大，简，微”的艺术格局。
在介绍了刘巨德先生艺术的基本特点和主要艺术观点后，笔者转而结合自身经验，思考当代山水画创作的问题：我们如何才能承接山水画艺术的优秀文脉，并将其融于当代社会，产生新的力量。恰恰他作品中蕴含的智慧启发了笔者的创作思考，他的艺术能够帮助我们理解山水的精神、解决创作观念和方法的一些问题，值得借鉴。笔者从几个方面分述刘巨德先生艺术和山水画的关联性及对自己的启示，并以个人创作进行佐证：
首先是刘巨德先生师法自然，将形式的规律内化于心，他对绘画语言的具体诠释体现了中国画“气韵生动”的要求。他的绘画让我们警惕山水画的过度程式化和对自然的描摹倾向，以更加直观的视角诠释“气韵生动”的内涵。
第二，刘巨德先生的“浑沌”美学，体现出一种诗意的表达，这与山水画相通。意境的表达是中国美学中值得关注的独特部分。通过论述刘巨德先生运用想象在作品中创造象外之境的尝试，启发笔者在山水画创作中营造意境。
第三，是刘巨德先生认识到中国绘画的源头在于求“道”，其追求宇宙大道的理想也与山水画以形媚道的主张相契合。对于在创作中如何感悟“道”，体现“道”，刘巨德先生用具体的实践给我们以启示。山水画是以“道”的角度，观照宇宙“关系”的艺术。从这一角度来看，他的艺术思考也帮助我们从“关系”的角度找到山水画的当代性。
关键词：刘巨德；山水画；道；形式；诗意
2 Abstract
As a student of Mr. Pang Xunhao and Mr. Wu Guanzhong, Mr. Liu Jude inherited the excellent nourishment of the two masters in art. There are many similarities between his art and Chinese landscape painting, which are worthy of our reference and have inspired the author"s creation. This article summarizes his art through the combing of his works and the investigation of the literature, and finds out the correlation between his works and Chinese landscape painting creation by analyzing and comparing methods, so as to sort out the inspiration to the author"s landscape painting creation. The first part of this article gives an overview of Mr. Liu Jude"s art. His art traces its origins and explores its essence, thus gaining a steady stream of creativity. In painting language, he has unique expressions in lines, ink and wash and color. He made a comparison between Chinese and Western art based on Chinese traditional culture, trying to find the commonality between Chinese and Western art, so as to break the limits of art and achieve a breakthrough in appearance. In art studies, he advocated "learning from the nature with heart", "learning from the former masters with heart", and respect for "your conscience", which allows his art to maintain long-term vitality. In the process of tracing back to the source of art, he has summarized the unique "chaotic" aesthetics, which gives his works a sense of "sublime", of which the philosophy of Lao Zhuang was the foundation. This thinking enabled him to look at everything from the perspective of the Tao and understand acme of perfection, thus forming an artistic pattern of "grand, concise, and micro". After introducing the basic characteristics and main artistic viewpoints of Mr. Liu Jude"s art, the author turned to his own experience and pondered the issue of contemporary landscape painting creation: how can we inherit the excellent context of Chinese landscape painting art and integrate it into contemporary society to generate new power. It is precisely the wisdom contained in his work that inspired the author"s creative thinking. His art can help us understand the spirit of Chinese landscape painting, solve some of the problems of creative concepts and methods, and is worth to study. The author describes the connection between Mr. Liu Jude"s art and
Chinese landscape painting and its inspiration from several aspects, and corroborates his personal creations:
3 The first is that Mr. Liu Jude learns from the nature and internalizes the laws of form. His concrete interpretation of the painting language reflects the requirements of "vitality and vividness" of Chinese painting. His paintings make us wary of the excessive stylization and the tendency to imitate nature beings in landscape painting. and interpret the meaning of "vitality and vigor" from a more intuitive perspective. Second, Mr. Liu Jude"s "chaotic" aesthetics embodies a poetic expression, which is related to Chinese landscape painting. The expression of artistic conception is a unique part of Chinese aesthetics that deserves attention. By discussing Mr. Liu Jude"s attempts to use his imagination to create a realm outside the appearance, he inspired the author to create artistic conception in landscape paintings. Thirdly, Mr. Liu Jude realized that the source of Chinese painting was seeking the Tao. His ideal of pursuing the eternal Tao was also in line with the proposition that the Chinese landscape painting should visualize the essence of Tao. Mr. Liu Jude has enlightened us on how to perceive and reflect the "Tao" in creation. Chinese landscape painting is the art of observing the "relationship" of the universe from the perspective of "Tao". From this perspective, his artistic thinking also helps us find the contemporary of landscape painting from the perspective of "relationship".
Keywords: Liu Jude; landscape painting; Tao; form; poetic
4 目录 第一章 引言 ..................................................................................................................................... 6 1.1. 选题背景 ......................................................................................................................... 6 1.2. 研究意义 ......................................................................................................................... 6 1.3. 研究现状 ......................................................................................................................... 7 1.4. 研究方法 ......................................................................................................................... 8 ① 案例分析法 ................................................................................................................. 8 ② 文献调研法 ................................................................................................................. 8 ③ 访谈法 ......................................................................................................................... 8 第二章 刘巨德先生艺术概述 ......................................................................................................... 9 2.1. 刘巨德先生绘画语言简述 ............................................................................................. 9 2.2. “三位老师” ............................................................................................................... 16 2.2.1. 心师造化 ........................................................................................................... 18 2.2.2. 学而不泥 ........................................................................................................... 19 2.2.3. 走进本心 ........................................................................................................... 19 2.3. 浑沌的光亮 ................................................................................................................... 20 2.3.1. 溯源求道 ........................................................................................................... 21 2.3.2. 至善为本 ........................................................................................................... 22 2.3.3. 浑沌之美 ........................................................................................................... 23 第三章 超越“形式” ................................................................................................................... 24 3.1. 饮自然之泉，造心灵之象 ........................................................................................... 25 3.2. 将形式规律内化于心 ................................................................................................... 26 3.3. 诠释“气韵生动” ....................................................................................................... 28 第四章 模糊的诗意 ....................................................................................................................... 29 4.1. 模糊性 ........................................................................................................................... 29 4.2. 构建想象 ....................................................................................................................... 30 4.3. 营造象外之境 ............................................................................................................... 31 第五章 不画山、水，画“道心” ............................................................................................... 33 5.1. 寻求“道心” ............................................................................................................... 33 5.2. 显现“道心” ............................................................................................................... 35 5.3. 以“道心”体察山水画中的“关系” ....................................................................... 37 结语 ................................................................................................................................................ 39 参考文献......................................................................................................................................... 40 致
谢 ............................................................................................................................................ 42 声
明 ............................................................................................................................................ 43 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 ..................................................................... 44
5 第一章
引言 1.1. 选题背景 中央工艺美院在中国近现代艺术史中占据重要地位，在绘画领域也呈现出独特而多元的面貌，涌现出一大批造诣极高的艺术前辈。其中，庞薰琹、吴冠中等先生的艺术思想立足于中西绘画的交汇点，拓宽了中国画的边界及思想内涵，深刻影响着中国画坛。刘巨德先生作为清华大学美术学院的教授，秉承庞薰琹、吴冠中等诸多艺术前辈的理念，在中国传统文化中汲取精华，发展出独特的艺术样貌和艺术观点。在世界文化不断交融和的民族文化逐渐走向复兴的今天，刘巨德先生的艺术显示出珍贵的价值。他的艺术不论为人还是为学都持续影响着更多艺术道路中的求索者，也为笔者的创作提供了诸多有益启示。
1.2. 研究意义 吴冠中先生在观看他的彩墨静物画后，评价其为“中国画珍贵的新品种”。[1] 著名美术史学家、美术评论家薛永年评论说：刘巨德接续的文脉，来自林风眠、庞薰某、吴冠中系统。这派画家以开阔的国际视野，比较中西异同，以民族文化为本, 取法上古和民间传统，融汇现代西画因素，积极进取……尤其重视艺术的形式美，在艺术形式的探索中，在体现传统哲学的画论研究中，“边传边统”，走向了中国文化的最深处。刘巨德则是这一派在新时期的优秀后继者之一。
[2]
刘巨德先生的艺术思想架构在中国传统哲学的基础之上，同时受到了西方现代艺术的滋养，绘画立足于内心对生命的体验，从而超越了传统中国画的范畴，跨越了东西方艺术的围栏，直通视觉艺术创作的本质，在当代艺术中独树一帜且具有温暖人心的力量。虽然刘巨德先生的创作多以静物和人物为题材，但由于其直通艺术创作的“源头”，他的艺术观点也得以借鉴到中国画创作的各个门类。从山水画的角度来看，刘巨德先生也是以山水精神指导自己的创作。山水画是传统中国画中的重要部分，山水精神在某种程度上代表了中国传统文化的精髓，而当今的山水画创作似乎日渐出现了边缘的趋势，笔者也在山水画学习和创作的过程中产生过诸多困惑和误解。笔者认为，这是由于我们往往被山、水的表象所束缚，而对其精神的体会不夠深入。基于此情况，了解和学习刘巨德先生的艺术观点及创作实践，有助于我们理解中国画的内核，也有助于我们跳出某些既定概念，思考中国绘画面向当代的新方式，对中国画创作者来说很有益处。本文将对刘巨德先生艺术观点及实践进行部分整理，试图寻找其对本人山水画创作的借鉴价
6 值，以此启发更多的绘画创作者。
1.3. 研究现状 笔者在文献调研期间对刘巨德先生的文章、画册、访谈、相关评论和介绍进行了大量阅读。结合其课堂、座谈的讲授、交流，对他艺术实践及艺术观点有了较为清晰的认识，也对目前学界的研究现状有了基本认识。
刘巨德先生的艺术作品类型较为多样，以水墨画为主，也包括油画、素描、线描、雕塑、陶艺、装置、动画美术、插画等，在出版画册及书籍配图、近年展览中均可见到。2016 年刘巨德先生在 798 艺术区举办首次个人展览；次年其与妻子钟蜀珩先生在中国美术馆举办的展览大规模地展示了其艺术成果；同年配合出版的《浑沌的光亮—刘巨德艺术作品集》是其近年较为全面展示其绘画成果的画册，并收录多篇当代名家的艺术评论文章；《清华大学美术学院绘画系教师个案研究——刘巨德》（湖南美术出版社）也可见到其部分创作、个人文章及访谈；《刘巨德扇面百图集》（河北美术出版社）中较为系统地展示了其近年日常小品的创作面貌；《当代彩墨画六人集》（北岳文艺出版社）中可以看到其中年时期较为写实的水墨画风格。名校名师写生系列丛书中刘巨德先生的部分，主要选取其线描和素描作品的形态，除此之外《刘巨德线描》（安徽美术出版社）、《刘巨德素描集》（吉林美术出版社）也可以获取其较为丰富的线描及素描资料。《尴尬风流》（作家出版社）、《狸性》（中国连环画出版社）等书籍的插图由刘巨德先生创作，主要运用了线描的方式，风格轻松，但同样可以窥见其用线的典型特征。《九色鹿》（北京师范大学出版社）、中国名家经典原创图画书乐读本系列中的系列绘本（《凤凰鸟》、《孙思邈救龙》、《泼水节》、《七夕的故事》），动画《夹子救鹿》及同名绘本，动画《海力布》等可见到其插画设计等方面的探索，也反映了其造型的特点。
刘巨德先生的艺术观点及实践经验的总结，可以在其学术著作、发表文章、访谈、课堂讲授中得到了解。其中《图形想象》（辽宁美术出版社）是其中年时期艺术实践上重要的经验总结，90 年代以来，其发表的多篇文章、访谈录、课堂或讲座记录反映了其近期的艺术探索和观点。除此以外，当今诸多艺术理论家、艺术家都对刘巨德先生的艺术进行过一定的总结梳理或评价，如王鲁湘、邵大箴、水天中、薛永年、张晓凌、贾方舟、彭锋、李镇等对他的艺术进行过概括性地评述，这些评述都启发了本文的写作。综合来看，目前对于刘巨德先生艺术评述有如下几个主要方面：首先是对于其语言风格的整体描述和概括；二是从老庄哲学的角度解读其艺术特点的成因和理念，包括对其浑沌美学的解读；三是其“回乡”论或“溯源”说的解读；四是分析其个人成长及学习经历对其创作题材及气质的
7 影响；五是以中西融合的角度评价其在这方面取得的成果及对其艺术的影响。目前对于刘巨德艺术的分析，虽然已有诸多专家从不同角度进行了评说，也有部分对其艺术生涯进行全面分析的文章，但对其创作实践和观点的挖掘还依然较为笼统、零散和不足，且较少分析其当代环境下的启示价值，值得进一步探讨。2019年他与李禹焕、杜大恺、王舒野三位艺术家在清华大学的个人展览及研讨会，则开启了另一个研究刘巨德先生艺术的当代视角。
结合个人对于山水画的理解和创作实践经验，笔者发现，刘巨德先生的艺术观点及实践确实有许多值得我们借鉴的内容有待进一步挖掘和提炼。
1.4. 研究方法 刘巨德先生的艺术涉及诸多方面，本文主要选取其绘画作品作为重点研究对象。笔者通过阅读关于刘巨德先生的出版物、个人文章、访谈、教学笔录等了解其艺术特征及观点；通过阅读对他艺术的相关评论与介绍辅助解读其作品，并了解学术界对刘巨德先生艺术的定位；通过近距离观看其作品并结合刘巨德先生本人的访谈来增加论文内容的准确性和可靠性。从其作品和艺术观点中提炼出对笔者山水画创作的启示并加以分析。
主要采取以下调研方法：
① 案例分析法 通过搜集相关的艺术作品资料，并实地观看刘巨德先生作品，为论文提供直观素材。在此基础上，联系自身的创作实践进行思考和归纳。
② 文献调研法 本人前期在观看刘巨德先生作品的基础上，对大量刘巨德相关文献进行阅读、梳理、比对，形成自己对于其艺术的总体认识与总结。同时，阅读与刘巨德艺术间接相关的其他文献，补充对其艺术的认识。进一步通过阅读相关古代、当代理论著作及艺术创作的相关文献，寻求与个人山水画创作的关联，并将对刘巨德艺术的学习体会进一步拓展、归纳、升华为具有理论依据的实践方法，为论文的核心部分提供支撑。
③ 访谈法 对于涉及到的难以论证的内容，本人将试图采用访谈的形式，直接对刘巨德先生本人或刘巨德先生身边的师生进行访谈，以获取一手资料，丰富、验证论文写作。
8 第二章 刘巨德先生艺术概述 刘巨德先生的绘画能够做到气韵的生动，其语言风格独特且表现出其高超的技艺。在思想上，他注重中西方艺术的比较，在探索艺术之源的过程中渐渐发现了中西方艺术的共性，从而能够在创作上打破中西的界限，取得面貌的突破。在艺术学习上，“造化”、“古人”和“本心”是他艺术道路上的“三位老师”，这三位老师让他能够把握创作的基本方向，从而长久地保持活力。提到他的艺术，不能绕开其“浑沌”美学，其中老庄哲学是“浑沌”美学的源头。这使他能够以“道”的眼光观照万物，理解至善。他在《黑白虹——张仃装饰绘画本源探寻》一文中曾这样概括中国画的最高美学境界：大，简，微。“大曰逝，逝曰远，远曰返”。
[3] 这是一种贯通“精微”至“广大”，打破“繁”与“简”，超越“古”与“今”，能够反映“道”的美学境界。虽然刘巨德先生是以此阐释装饰艺术所蕴含的宇宙之道，以及装饰于绘画的重大意义，但这三个字也恰能反映出其艺术的美学特点。总体来说，刘巨德先生回归源头，立足于中国传统文化，寻求艺术本质，从而产生了源源不断的艺术创造力。
2.1. 刘巨德先生绘画语言简述 刘巨德先生的绘画气象宏大。
他注重线条的表达，尤其是线条首尾的呼应关系，在刘巨德先生的水墨画中可以更明显的感受到，他喜欢“虚入虚出”的线条，几乎每一根线的起点和终点所延伸出的线都能够与画面中的另一些线相呼应。在他作画时仿佛在“水上行走”（刘巨德先生在课堂中曾这样比喻），这与他陶瓷创作的体验有关。《空的帮助》一文中刘巨德先生叙述了他在捏制泥塑的过程，他说：这个过程我内心像踩在湖面的水上行走，深感有一种浮力和压力在漂游。
[4] 这与毛笔宣纸接触时的感觉是相似的。我们可以对应观看《光的女儿》这张作品的局部。正是如此，他的线条往往是笔断而意连的。也因此，他的画还有一个特点，就是时常以虚空连接线条，使得造型边缘有透气感。刘巨德先生的墨线时常中间粗，两端细，这给人一种线条融于空间的错觉，使得线和面融于一体。他的画面中还有很多暗含的线，如《光的女儿》中挤压出的白型与黑线也形成了线形的呼应，淡墨晕染而留下的墨痕以及墨块的边缘等也暗示了线的流动，通篇都由若隐若现的线条交织而成，造成了流动的视觉体验，营造了开阔而外延的心理空间。
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图 2.1 刘巨德.《光的女儿》局部
他擅长以黑挤白。刘巨德先生的很多作品黑多白少，画面中的白在形式上起到活跃和透气的作用，成为浑沌中闪动的光亮，尤为珍贵。我们可以看看他 1994年创作的《猫咪》。那双明亮的眼睛和若隐所现的浅灰色边缘在画面中起到了怎样关键的作用。很多传统中国画以大面积的留白取胜，在刘巨德先生这里，大面积的黑其作用就相当于白。黑白两色代表着万物的正负两极，都能通达极致，把观者的思绪延伸至无限远处。
图 2.2 刘巨德.猫咪.55×40cm.1994 年
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图 2.3
刘巨德.守夜草.90x178cm.2010 年
刘巨德先生的绘画造型简洁。
他擅于使用适度变形的几何形进行概括，造型敦厚而有力。《光的女儿》中，每一个局部都具有一定的几何特征，小的几何形凝聚成整体，造型无琐碎之感，也体现了他对于平面形式规律的纯熟把握。他擅长用线造型，其插画作品较能清晰反映他线的结构特点。如《孙思邈救龙》这一组插画中的线疏密有致，圆中带方，我们能够看到陈老莲对其用线和造型的影响。陈老莲的线条除了本身的质感美以外，线之间还具有很强的呼应关系，使得画面浑然一体。有许多接近重复但又有微妙角度差异的线条排列，这些线条，有些是结构线，有些是随线，使结构趋于秩序化。设色上，刘巨德先生的色彩讲究概括，往往以一种色调占据画面主要面积，而辅以少量邻近色或补色，讲求色彩的呼应和互补。
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图 2.4 刘巨德.光的女儿（部分）.249cm×125cm×19.2016-2017 年
图 2.5 陈老莲.罗汉图.30.2 x 25cm.约 1647 年
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图 2.6 陈老莲.笼鹅图.103.1cm x 47.5cm.1649 年
图 2.7 刘巨德.《孙思邈救龙》插图局部 刘巨德先生的绘画丰富而微妙。
他的水墨画墨色层次丰富而不腻，经常具有浑厚微妙之感。刘巨德先生一张
13 画时常要从头到尾反复画七八遍才算完成，而每一遍之间的层次都不混淆。他第一遍喜欢用重墨勾线，大笔自尖端到笔肚不做墨色区分，只有运笔过程中自然的干湿变化，这使得他的画基础结构清晰而统一。之后的每一遍都不做细致的墨色区分，而是依靠多次叠加，逐渐让层次丰富起来。这有点像黄宾虹的积墨法，观察他山水画的底稿，可以发现他也很喜欢用重墨通篇勾勒山型，而后层层皴染。我们能够看到，优秀的画家往往在无意间获得异曲同工之妙。
他合理的设色使作品获得了视觉的美感和丰富的层次，同时加强了空间的表达。在刘巨德先生看来，色与墨是一样的，每一种颜色可能以点、线、面的形态存在，以或勾勒或晕染或皴擦的方式出现。墨与色层层交织，每一层都需要用来表达形体和空间。在设色时，他依从于空间的起伏转折，讲求用笔。在《出生地》这张作品中，墨与色构成了和谐的交响，我们能够看到画面中每一笔颜色，都有考究的形态，都依存于空间表达。同时他结合中国画创作的特性，熟练地掌握驾驭中国画工具的技巧，使得墨与色结合恰当，能够较大程度地发挥色彩美感。
图 2.8 刘巨德.出生地.145cm×369cm.2017 年
图 2.9 刘巨德.塞外骑手.29cm×60cm
在传统中国画的视觉氛围中，初看刘巨德先生的画面，我们似乎可以感受到西方现代派艺术的强烈渗透。画家何先球将其水墨肖像画《舞蹈家》与莫迪里阿尼肖像作品《蓬巴杜夫人肖像》相比较，试图以此寻找其与西方艺术的联系，他说：我们可以感受到他是如何巧妙地取法了莫迪里阿尼的绘画方法 [5] 。确实，我
14 们可以在两张作品中找寻到某些造型上的共通之处。而在艺术学习上，刘巨德先生也得益于吴冠中先生。吴先生用西方现代绘画的角度将水墨语言进行了成功的转化。然而，当我们深入了解刘巨德先生的艺术观点，却发现其源头都来自中国传统艺术。如今，中西方艺术的融合已是老生常谈的问题，重要的是如何打破这其中文化身份的壁垒，关键是要找到其中的相通性。导师庞薰琹先生带领他进入中国传统文化的殿堂，这使刘巨德先生看到西方现代艺术与中国传统美学是相通的，能够在看不见的深处相会。刘巨德先生艺术的珍贵之处，在于其形式上看似具有西方现代绘画的影子，但吃的却是中国传统文化的粮食，在他的艺术中，中西方艺术之间是没有界限的。对于刘巨德先生来说，中西融合并不是其目的，立足自身，实现对艺术本质的追求才是其创作的观念核心。他认为：所谓中西融合，也不是表面样式的融合，而是重在“看不见”的地方高峰相会。
[6]
图 2.10
刘巨德.舞蹈家.70x110cm.2013 年
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图 2.11
莫迪里阿尼.《蓬巴杜夫人肖像》.1915 年 因此笔者认为，中西融合只是刘巨德先生绘画语言的表象，他更多地功夫在于挖掘中国传统文化的新意义，并进行中西艺术的比较，从而达到对艺术共性的探求。有人说他的绘画缺少传统笔墨，恰恰是过于关注传统的形式，而产生对传统精神的误解。真正的艺术应当能够不断更新，其永恒性是无形的，人们所说的传统，往往是形式上的传统。“中西融合”并非刘巨德先生有意为之，称其为“打破中西”也许更为合适。也因此他的艺术自然而然地取得了语言上的突破，形成了中国画“新品种”。
2.2. “三位老师” 刘巨德先生的作品气息是复杂的，兼具西方现代派绘画中许多流派的影子和东方艺术含蓄、诗意的气质。他能够用水墨、宣纸画出一条质感逼真、栩栩如生的鱼，也能够巧夺天工地把陶罐“摸”成一个仿佛有呼吸的人像。他的创作博采众长，独树一帜，实则很难用某一派别去简单认识、概括和分析。
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图 2.12
刘巨德.鱼.50cm×55cm.1989 年
图 2.13
刘巨德.梦乡.43x32x21cm.2016 年
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刘巨德先生于 1978 年考取了庞薰琹教授的研究生，研究的方向是中国传统装饰艺术与西方现代艺术的比较，之后跟随吴冠中先生学习，目前担任清华大学吴冠中艺术研究中心主任。他从精神上继承了两位大师的优秀成果。而刘巨德先生的艺术能够形成当今面貌，更得益于这“三位老师”：自然、前人、本心。在《面对形象》一书中，刘巨德先生这样说：
“师法自然”、“师古人之心”，是艺术家永恒的课题。任何艺术家都需要向自然学习，自然是我们第一位老师。任何艺术家也不可能与前后隔绝而孤立存 在，他们都由传统文化和前贤经验所养育，因此，传统文化和大师们是我们的第二位老师。还有第三位老师，那是自己的天然本性，常被人们忽略。古人言：道不在外，真性即是道。艺术的一切创作都是以天地之理倾述人性情怀，心诚方能度物象而取其真，心诚则天性自然流露，必有区别于他人艺术的可贵显现。
[7]21-24 2.2.1. 心师造化 南朝陈代姚最在《续画品》中提出“心师造化”的观点，被画家们所推崇。对于画家来说，首先要向自然学习，并将自然变成内心的体验。
写生是画家学习自然的好方法。在刘巨德大量的人像、静物、风景作品里都能体现出刘巨德对于写生的重视。这使得他的绘画取材于自然的源头，不仅跳脱于中国画的传统笔墨语言系统，散发出强烈的个人特质，且呈现出丰富多变的特点。他认为，对于自然的深入体察，就好像艺术家直接饮用艺术源泉一样，会让自己的艺术创作更有活力，更自由，更轻松，更有创造性 [6] 。《名校名师写生系列·清华大学美术学院·刘巨德》中收录了刘巨德先生许多日常的写生习作。《舞蹈家》就是这样一件作品，粗粗细细的墨线概括性地勾勒出一个圆浑且具有膨胀感的形象，我们可以感受到舞者那优雅恬静的气质。不对称的面部和弧形的姿态，将模特的动态强化出来，仿佛下一秒这位女士会冲观者眨一下眼睛或动一下嘴唇。刘巨德先生是如此地擅于捕捉和提炼物象的特征。这得益于其长期以来的写生训练。《在高原人家（二）》这张速写习作中，可以看到刘巨德先生面对错综蜿蜒的山川沟壑是如何归纳线的结构——物象被解构成了大大小小的块面，横向的线条自上而下与块面产生作用，并与弥散的点共同统一着画面。在这里，山、石、树的细节都变得不那么重要，他试图捕捉一种结构关系，一种整体的丘壑特征，而非具体物象。从观看现实到落实画面，体现着刘巨德先生“心师造化”的本领。
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图 2.14
刘巨德.高原人家（二）.28x39.5cm.2007 年
刘巨德先生重视默画的训练，默画是对写生对象的深刻理解，是去除描摹，把对象完全转化为心象的过程。2017 年出版的《刘巨德扇面百图集》收录了刘巨德先生 180 张扇面画，这些作品样式多变，各具特色，体现出刘巨德先生丰富的创造力和突破性，这当然离不开他平日对于造化深刻的观察体悟，从而使他积累了大量形象素材，也具有了敢于打破常规的勇气。
2.2.2. 学而不泥 “师造化”与“师古人”是绘画学习中的重要的命题。除了以自然为师，向前人学习确实是提升绘画水准的捷径，所以“师古人”也历来被画家们所重视。在中国画悠久的发展史中，人们总结出了很多画法、笔墨程式，明清之际更是达到“复古”之风的顶点。如今，许多人认为“师古人”似乎等同于“摹古人”。刘巨德先生说：有些人把程式化看做是中国画的主要特征和精神，这是认识上的误区。
[9] 而“心师古人”才是更有效的学习方法。刘巨德先生的绘画中难见到模拟大师的痕迹，实则他的学习生涯中有许多“老师”，范宽、石涛、米开朗基罗、梵高……都是他提及的关注对象。他很多时候并非直接临摹原作，而是用眼睛仔细观察画面，不但观察，还要在心里想象画家当时的思路和作画顺序，跟随他重新画一遍。他曾表示自己可以熟记许多经典作品，不论东方的还是西方的。这便是他师古人的特殊方式——领会古人的创作意图。在刘巨德先生看来，“心师古人”不仅要在创作方法上师法古人，更重要地是领会古人的精神。因此，刘巨德先生在艺术生涯里，始终保持着博采众长的态度，没有陷入古法的钻研，且没有脱离对于传统文化的深入学习。
2.2.3. 走进本心
19 不论“师造化”还是“师古人”，中国画总是要落实到“心”的体悟上。姚最的“心师造化”体现着古人对于心觉的重视。刘巨德先生认为，绘画是心觉艺术。这就好像我们的心里有一面镜子，观看时，不仅仅是被动地获取信息，而是将心面向万物，从而投射出心灵的意象。心灵是通往宇宙之道的一扇门，只有用心去感知万物，将心融入万物，使物我合一，祛除偏见而达到忘我的状态，才有可能以自身的天性感知天理。这是一种毫无功利的审美态度。他说：艺术是用生命去体验生命的一个过程，最终还是需要忘我地走进自己，无我之我…… [10] 就像周公梦蝶一样：不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤，周与蝴蝶，则必有分矣，此之为物化。
[11]27 朱光潜在《我们对于一棵古松的三种态度》一文中描述了画家看到一颗古松时忘我的状态，古松在当时完全占据了画家的内心，他认为自己就是那颗松，而不再计较任何功利性的因素，完全依靠直觉，我想这和刘巨德创作时的状态是接近的。所以刘巨德先生的第三个老师，就是他的内心。
绘画中，无论是过分描摹自然，还是过度摹拟古人，都是由于犯了忽视内心的错误。所以刘巨德先生始终强调，要向自己的内心学习，尊重天性和本心。
2.3. 浑沌的光亮 刘巨德先生创作的题材往往以现实生活中可见的形象为原型，如家乡、自然物、静物、身边的人物、动物等。这些物象在刘巨德先生的笔下可观可感，使人置身其中，倍感亲切，同时具有美感和难以言说的崇高感。
“浑沌”美学是刘巨德先生追溯艺术源头的过程中形成的重要艺术观点。刘巨德先生 2017 年出版的画集以“浑沌的光亮”为名，恰能概括出他的艺术的特点。刘巨德先生以“浑沌之心”关照万物，在追求真、善、美的道路上闪现艺术的光亮。庄子说：古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。
[11]151 那是一种浑沌而无为的自然生态。刘巨德先生向往这样一个没有纷争、万物齐一的超现实的理想形态，也看到了我们所处的社会正是那样一种生态的衍化。因此，浑沌的形态才是世界的本源。在刘巨德先生看来，一位 80 岁的老伯和一位 20 岁的女孩一样具有美感，因为一只小猫，一束百合，一捧土、一个人，一片草原，一座高山本质上都无差别，他们都是生命形态的化身，也因此：艺术的具象，抽象，意象，幻象统一而无分别；是什么，不是什么，又是什么无分别；物我齐一无分别[12]9 无论是什么样的物象，经过他浑沌之眼的观看都会进入刘巨德先生的内心，与其的个人经验相融合，形成心灵模糊的“浑沌意象”。这些都体现在他作品混茫的气息里，使得普通的物象也能够散发超越现实的“崇高感”。在人类世界高度分工，社会逐渐远离浑沌状态，人们的观念逐渐受到外物左右的今天，刘巨德先生看到了世界本质的形态，体会到万物的同一性，这是非常难得的。
20 2.3.1. 溯源求道 中国绘画的文化精髓和源头在刘巨德先生看来，就是中国画的传统精神，其永恒的核心是“道”，这里有艺术家源源不断的活水。袁运生先生曾批判中国画坛“谋划”艺术风格，过分追求语言创新的不良风气，实则是没有站在源头的角度看艺术。刘巨德先生说：“中国画坛的这些问题，追根究底，是研究中国绘画的传统精神不够。”他认为风格不是刻意寻求的，画家的风格是个人悟“道”的过程中所反映出的不同生命特征。刘巨德先生的这一态度，使他的绘画将古人的精神转化为个人生命体验，形成全新的艺术面貌。
刘巨德先生的艺术始终在逆流而上地追寻艺术的源头，以源头之水滋养创作。他认为：“每个艺术家都源于子宫的故土、家乡的故土、文化的故土、造化的故土、宇宙的故土……” [13] 。艺术不能凭空生成，与艺术家的成长经历、文化氛围的浸染、物质环境的体验等息息相关，而“道”孕育了故土。《道德经》中讲到“天下万物生于有，而有生于无” [14]84 ，又说“无名天地之始，有名万物之母” [14]2 ，“无”即是“道”，所以宇宙万物都是“道”所生发出的，因此“道”也是宇宙、造化、文化、家乡、子宫的属性，更是艺术的根本属性。
刘巨德先生的艺术正是希望在回归故土的过程中追溯源头，借可见的“物”来表现不可见的“道”。
老子说：“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。” [14]44-45 刘巨德先生的“浑沌”美学就基于对“道”的追溯。庞薰琹先生对《庄子》里所体现出的智慧十分着迷，这影响了刘巨德先生。《庄子·应帝王》中“浑沌之死”的故事深刻影响着他，课堂上，刘巨德先生多次向学生们介绍这个寓言。浑沌帝王在朋友们的改造之下获得了七窍，却死去了，这说明作为天地元气的浑沌是不可改造的。浑沌代表了刘巨德先生所追求的“道”。老子说：“道可道，非常道。” [14]2 要想认识它，只能托物寓兴，要超越现象而探其本质，我们不能试图改造浑沌，或者有任何强加于它的偏见。我们只有用内直觉去体会它，将个人与万物融为一体，将“小我”克除，用纯真之眼不分彼此观看万物。绘画就是以“有”的方式去观“道”，它给了我们这样一个通道：当我们达到天人合一的状态时，物、我、画就形成一个彼此相通的整体，画即心象，心象即物与我的统一，道就因绘画而游走于物我之间，由此而隐约可感。老子所讲的“五色令人目盲，五音令人耳聋” [14]25 以及“大音希声，大象无形” [14]86 就是在提示人们警惕外物对于道的蒙蔽。刘巨德先生的“溯源”论，体现着他对传统独特的理解。通过对“道”的追寻，刘巨德先生感知到了宇宙万物的生命之源。
21 2.3.2. 至善为本 在《走向未知的美神》一文中，他阐释了自己对浑沌四个特点的理解，其中一点是“浑沌至善”。
刘巨德先生创作了一批“胡杨”主题的水墨画，这批作品用老辣迅捷的笔触和充满动感的构图，表现了一种坚韧的生命感。他明显地将自然物人格化，他为图 2.15 的作品取名《胡杨魂》，一个魂字道出了他的心境。孔子所说的：“刚、毅、木、讷，近仁。” [15]126 不正是刘巨德先生笔下的胡杨木吗？看似是画胡杨，实则是画他对于高尚人格的理解。人之善是天道在人身上的反映，是人道的部分。我们可以从刘巨德先生作品中挖掘出仁智之美及博爱之善，这些都统一于他的浑沌世界中，源于其本人品格修为。
图 2.15
刘巨德.胡杨魂.250cm×501cm×19.2017 年
刘巨德先生的学生李镇表示：孔孟强调善意与大我。由善意而达大我就是老师人品的另一重境界。
[16]404 李镇从孔孟思想的角度阐述老师的为人，可见刘巨德先生艺术思想中可能确实受到的儒家仁爱思想的影响，就像作品《孔林》或画面中时常出现的和平鸽所暗示的。仁爱之心自然流露于他的笔端，成为其作品中的“主旋律”。然而笔者认为，刘巨德先生作品中的善与德更多的源于老庄哲学中的“上善”、“孔德”。刘巨德先生常说，画画要有“爱心”，用平等的眼光“爱”你眼中的生命。刘巨德先生的“浑沌至善”中更多地强调浑沌具有无分别、无为的特性，他认为这种一视同仁的眼光是浑沌最大的善。相比之下，儒家更强调人伦关系与社会治理，这并非他艺术中所强调的。但刘巨德先生的仁爱思想与儒家的仁爱思想是一脉相承的，只是他将这种爱普照到了宇宙万物。他说：艺术是苦难灵魂的精神家园，是人性的美善和高洁的归宿，仁爱是攀登艺术高峰的起点和终点。
[17] 刘巨德先生从中国传统文化所强调的“善”为出发点，找到了艺术的精神原点。
2.3.3. 浑沌之美 我们能够意识到，当今美已经不是艺术的全部。然而人的本性是向往美的，
22 美能够带给艺术作品以心灵的愉悦和震撼。刘巨德先生是美的坚实捍卫者。以其2017 年创作的《夹子的春天》为例，这张作品通过自由生长的线条有意无意地将桃树、鸽子、日月、婴儿等意象加以组织、概括，物象特征闪烁在没有主次之分的形色中。几何化且重复的形与墨线，统一了画面，让作品富于一定的装饰性和形式美感。淡粉色的主色调，配以类似明度的浅黄、浅蓝、浅棕等颜色，使他的画面具有类似某些印象派油画那样明快、温暖的基调。
图 2.16
刘巨德.夹子的春天.250x501cm.2017 年
百合是刘巨德先生经常表现题材之一，图 2.17 就是一张典型的作品。花朵、叶子、花瓶、桌面、背景的隐约可见的窗都被流畅的形与线自然而然地统一在一起，形式的归纳毫无刻意之感，观者感受到的只有轻松、自在。刘巨德先生所追求的美源于浑沌，是宇宙的生命律动，是一种天地间的大美。这美像太阳一样高高在上，滋养着他这颗“小草”，又令他触不可及，他只能仰望而着迷，就像《追日草》所展现出的那样。刘巨德先生认为他的心里有一个“美神”，无时无刻都在呼唤着他。
23
图 2.17
刘巨德.百合.70x55cm.2005 年
图 2.18
刘巨德.追日草.141x362cm.2011 年
第三章 超越“形式” “造型艺术不讲形式，不务正业。” [18] 吴冠中先生在过去“内容决定形式”
24 的中国绘画界说出这句话，确实发人深省。“形式”是绘画艺术的视觉结果，绘画的学习离不开对形式规律的掌握。然而通过上文的分析，我们可以看到，绘画不仅仅是视觉，更涉及内心感受与文化基因，因此绘画只停留在对于形式的研究显然是不足的。对形式主义的批判早已是普遍现象，对于形式的过分专注使绘画脱离现实，脱离情感，面貌乏味……笔者也认同形式主义观念对绘画创作的种种不良影响——对形式的追求不应该成为创作的核心与终点。过去有人误读吴冠中先生关于“形式”的言论，批评其为“形式主义”，实则忽略了吴冠中先生对写生感受的重视，对文化根基的重视，对意境等形式以外的更高追求。那么绘画中应当如何创造形式、运用形式规律，刘巨德先生为我们做出了实际地解答。他继承了吴冠中对于形式的探索和庞薰琹对于装饰的研究，在艺术实践中借形式而表达心象，体悟大道。笔者认为，在山水画创作中也是如此，不仅要注重形式表达，更要正确地理解它的内涵，从而做到以超越形式的态度创造形式。
3.1. 饮自然之泉，造心灵之象 中国画自古以来总结出了许多程式化的方法，某某描、某某皴，这些笔墨技巧逐渐演变成独立于现实和情感的形式符号，尤其是山水画，让许多画家难以获得解放。韩朝认为：传统中国画的表现套路就是不断走向“变形”的产物。从历史上看，艺术形式就是这样逐渐僵化并最终消亡的。
[1] 面对明末清初画坛陈陈相因的风气，石涛发出了“我只为我...