王璜生 | 广州美术学院
我们研究与讨论“策展”，一般来讲，主要是侧重于探讨当代艺术的“展览”与“策展”，即以当代的文化观念介入于当代艺术现场的展览策划。对于当代的美术馆而言，展览与策展即是一种不断以新的知识、观念、意识、方法论来挑战其体制、文化观念、权力结构、知识体系及公共意识等方面的文化行为与方式。
但是在中国，对于美术馆的文化认知、学术建制与系统体系仍普遍处于初级阶段，处于亟待“建构”、亟待完善的发展时期，而“展览”与“策展”作为一种介入美术馆活动的实践力量与具体工作，一方面需要直面尚未健全的机构体制、制度机制、社会认知等现实情况，并通过展览及其相关文化活动一步一个脚印地解决问题、推进行业发展和完善。另一方面，在面向国际与当代文化的展览与策展层面、面向“新美术馆学”的展览与策展趋向，我们又希望以前哨式的文化观念与实践活动，去质疑和重思美术馆可能日趋僵化的空间、权力、体制、话语、知识体系等，带入新的思想空间与实践命题。
因此，在当下中国的美术馆语境下，“当代展览与策展”不仅肩负着建构与解构的双重责任，也时常面对着尴尬的双重难题。
中国的美术馆与艺术现实，存在着文化体制、制度规则、知识系统、社会认知等方面的不健全，策展行业的许多现象尤为突显这些问题。自2010年开始，“策展”一说充斥着美术馆与展览业，策展人数量剧增，策展似乎没有什么门槛，每个人都可以随便成为“策展人”，“策展”也成为了可以拿来装点门面的标签，这明显体现了艺术界、文化界对策展专业中制度化、知识性、规范化等基本认知的缺失。当下的策展领域，缺乏对基本专业素养、基础知识、规范操作等基本标准的制定。因此，首先我们要解决的是“策展人应该做什么事”，如何建构“策展”的专业性，包括策展的专业知识准备，策展的基本操作规范、策展对艺术观念、艺术作品、艺术家的判断；
策展对空间的理解与应用；
策展与社会、教育、媒体，也包括赞助、筹资等等，这些都是策展人必备的知识与能力。在这样的基础上，才可能进而对“策展”的权力话语、展览及艺术的体制、美术馆的系统等保持警惕与进行反思批判，使“当代策展”能形成与当代前沿文化专业、观念、思想、理论话语上的呼应。从“策展”的高度上讲，它应该具有批判性、质疑性，从而作出专业上的呈现。
针对这种双重性，我以中央美术学院美术馆曾经做过的前后两个展览——“第二届CAFAM双年展：无形的手·策展作为立场”（2014年）和 “第三届CAFAM双年展：空间协商”（2016年）为案例，来呈现我们对于“策展”与“美术馆”相关问题的双重性对话与思考。
先谈谈中央美院美术馆策划“第二届CAFAM双年展”前后的一些想法与做法。
2010年左右以来的这个阶段，社会上及艺术界对于“策展”的热衷与由之引发的质疑，使大家觉得有必要对策展的相关问题进行重新的思考、研究，甚至是基础性的建构。“第二届CAFAM双年展”就是在这样的背景下开始筹划的，我们希望通过对策展知识的建构提出一系列问题，如策展的门槛、策展的规范化要求、策展的学术性与思想性、策展的方法论、策展的教学、策展作为一门学科的理论性与实践性等等的讨论，这引出了展览主题：“无形的手·策展作为立场”，展览于2014年1月-3月在中央美术学院美术馆展出，这一展览希望用“策展”诠释“策展”，通过策展的理论研究、策展的教学、实践以及展览的呈现构成“策展作为立场”的表述。从展览组织结构上看，包括中央美术学院、中国美术学院、法国勒马加赞学院、荷兰阿佩尔艺术中心、美国加州艺术学院、英国皇家艺术学院在内的六所国内国外有策展专业培养及教学的院校机构参与进来，各自挑选一位自身所培养的，并已经在社会上获得一定成就及关注度的年轻策展人担任策展工作，由这六所院校机构相关教学的教授组成指导委员会，给予年轻策展人相关指导并展开互动交流。
展览共分为六个板块，每个策展人策划一个板块，围绕总体主题“无形的手”展开各自的专题策展。“无形的手”是一个经济学术语，而在美术馆、艺术界等的工作中，其包含的涵义更为丰富。因此我们将“无形的手”与“策展”联系起来，提出“策展作为立场”，共构为这次双年展的总主题，这是我们经过深思熟虑后的结果。“Curating as Gesture”中文也可以翻译为“策展作为态度”，但最后确定中文为“策展作为立场”，强调“立场”，这是因为在中国，文化是需要“立场”的，策展更应该如此。所以，我们试图探索与倡导一种具有“立场”的当代策展，不仅需要策展的基础知识、操作性、规范化、方法论等，还需要文化态度与立场，通过理论方面的研究、教学方面的交流和提升，从实践方面呈现策展的专业性与思想性，将策展提高到一个新的层面。
展览的六个板块都各有特点。我们可以看到各院校机构通过不同策展方法和教学，所培养的青年策展人、青年教师在策展方式与方向上的特点与差异，这是比较有意思的。例如，中国美术学院的年轻策展人对艺术家的选择就涉及“建筑、档案、构作、声音”等多个向度与场域，展场空间的处理也很有开放性。中央美院的策展人选择的作品与艺术家很有高度，不少作品引发了深思与回味。荷兰阿佩尔艺术中心的策展人强调公众的参与性与互动性，甚至包括艺术心理疗伤等。而美国加州艺术学院的策展人则多有政治性、现实性的隐喻等等。
在我们组织总体展览时，提出指导老师与年轻策展人之间、各板块的策展人之间在策展过程中最好能有更多的策展及学术的交流，并留下相应文本记录。另外，我们沿用之前CAFAM双年展的做法，通过做相关主题的知识谱系考，对展览所探讨的专题做相关知识的普及与呈现。此次我们做了一个“策展历史谱系考”，对策展实践发展历程作了一次梳理，甚至可以称作是一个策展简史。我们将考察起点放在17世纪的沙龙美展，将发展历程划分为1900年以 前、1900-1960年 代、1960-1980年 代、1980-1990年代、1990年代至今五个阶段，综合策展历史、策展实践、策展理论、展示方式、策展教育等多条线索，结合艺术史，尤其是20世纪艺术运动的进程，将考察重点放在1960年代末独立策展人形成之后的策展实践，特别是以哈罗德·泽曼等人为代表的、具有重要历史意义的策展人所实现的标志性展览，借此展现策展实践逐步拓展、策展人角色逐渐明晰、策展话语日益巩固、策展行为日趋专业化、体制化的历史过程，以及艺术创作与策展实践的碰撞与交融。从中试图折射1990年代以来全球化背景之下，“策展人时代”的新趋势和新问题、策展人的群体自觉与自我反思。
除此，展览还要求六所院校提供策展教学的必读书目与教学大纲。从必读书目中可以看出各个院校对策展专业的不同要求与人才培养的侧重点，而教学大纲也可以清晰地比照教学方面之间的观念异同。在我们提出进行教学大纲的集中呈现时，部分国际院校也表示他们的教学大纲事实上没有那么严谨，是出于展览要求而重新规范修订了教学大纲。
围绕该展览，一系列学术活动和公共教育活动，对展览的专业理论高度作一些提升。比如“策展机制与美术馆”馆长圆桌论坛，希望中国的美术馆能对策展的专业性工作有所重视。在中国，许多美术馆没有策展人，策展行业的机制也远未建立起来，借助展览与研讨，希望聚集馆长们的智慧和经验，共同推动美术馆策展机制的建立。再比如“策展的理由及其批评”研讨会，邀请了年轻一代策展人对策展问题进行更深入的研讨交流。除此之外，也开展了题为“策展作为立场”的国际论坛，组织了许多国际策展人和学者前来参加，包括前面提到的六所院校的策展教授专家们，从而构成了国际的对话平台。此外，还组织了题为“无形的手：学术作为立场”系列学术讲座，强调策展的本质是以学术文化相关问题作支撑，而学术文化是有态度有立场的，特别邀请了许多具有重要影响力的文化学者进行讲授交流。而同时，与参展艺术家们合作，开展了如心理治疗、策展与艺术实践等工作坊形式的公共教育活动，皆办得有声有色。
应该说，“第二届CAFAM双年展：无形的手·策展作为立场”在展览及策展的专业性和知识性方面做了一些建构性的工作，而同时，也在策展的文化性与理论性方面提出了一些前瞻的思考与实践。因此，在两年之后，我们策划“第三届CAFAM双年展”时，希望能在美术馆与策展的一些前瞻性的领域做出一些尝试，即如何与美术馆的空间学说以及美术馆的意义相结合并往前推进，这成为了我们策划组织新一届双年展的新的工作方向，于是我们提出了“空间协商”的概念与议题。希望通过展览对运行近百年的“双年展”展览体制提出怀疑与反思，在双年展组织模式、运行机制上进行新的实验和尝试，体现其作为大学美术馆应具有的“思想实验室”功能，将“空间协商”带入展览的操作中，表达对单一策展权力的分化以及对其控制的突围，期望引发对策展民主化、艺术民主化和文化民主化的讨论，并提出“协商”“民主化”“思想实验”等核心概念，对策展的反思，同时也对美术馆空间权力、制度进行了反思。在这一点上，该展览将策展观念又往前推进了一步。
这一展览面对的最大难题是无先例可借鉴，因为展览要对策展体制及美术馆权力提出质疑、解构、挑战，最终达到文化民主、开放的目的，而又需要以展览的多样形式呈现予社会与公众，这也就是说，这一展览策划既要“解构”展览、策展、美术馆的体制机制、权力话语，包括原有的工作方式，又要以展览与空间的方式来呈现这样的“解构”思路、过程与结果。这是一次很具挑战性的展览实践。
首先，我们希望“解构”策展人，一个不设策展人的大型双年展；
其次，策展作品面向全社会艺术界进行公开招募，“解构”策展与美术馆的权力，这样，可能会引发一系列具体的操作性问题；
同时，我们又提出了“协商”的概念，如何“协商”，与“空间协商”，如何通过“协商”的方式来尝试实现学术的平等化和民主化，同时又能有血有肉地形成视觉、空间的展示。这样的展览工作方式确实是一次极大的突破和挑战。我们做了以下几项比较有意思的工作：
1.跨地域对话会。作为展览的铺垫，我们想从“协商”“民主化”“思想”“实验”“开放性”“参与性”等核心理念出发，通过与全国业内同仁及业外人士的协商性对话，获得在更广泛的地域、语言、思想空间中的激烈碰撞。我们分别在广州美术学院、四川美术学院、西安美术学院、湖北美术学院及中国美术学院以“活性的公共空间”“过程即艺术”“从知识生产到思想实验”“多样的艺术生产”“策展的何为”为主题，探讨与展览相关的、或由展览引出的种种问题。同时，将我们的展览理念推广出去，吸引更多的年青艺术家参与进来。
2.方案协商会。双年展共收到来自国内外各城市、各年龄层段、各行业提交的300余个作品方案，这些方案对“空间”概念的大胆创想，一定程度上体现了公众参与双年展的热情以及对艺术问题的积极思考。双年展针对这些方案举办了12场次“方案协商会”，邀请来自美术馆、策展、艺术创作、艺术史论、传媒、文学、哲学、建筑等多个领域的“协商员”与方案提交人在公开场域充分对话。不同视角及不同领域的思维互相交汇碰撞、彼此启发，使得“方案协商会”成为思想火花不断生发生长的新空间。
在这个过程中，我深有体会：一是年轻一代艺术家热切地希望有机会与理论家、策展人、馆长们、院长们、大艺术家等对话交流，分享彼此对艺术的观点；
二是研究者、策展人、文化学者也非常想了解年轻艺术家们在做什么，思考什么。这是很有意思的。作为策展人、文化研究者，不可能到访很多艺术家工作室看他们在做什么东西，而在“方案协商会”对话平台上能够更便捷、高效地互相倾听与交流。但是，这里引出了一个问题：一个展览并不仅仅在于引发讨论。讨论成果与相关资料的梳理整合，以及在展览空间中以艺术的、视觉的、鲜活的形式对其的公开呈现，成为了考验展览组织者的问题。为此我们做了大量的汇总整理工作，将200多个方案从陈述到讨论的过程，以及青年艺术家与学者交流的过程都录制成影像，再剪辑为每个艺术家方案二十分钟的短视频。这二十分钟的短视频便成为了重要的记录材料，并且也成为了未来进一步系统化呈现的关键元素。
3.展示之于展览而言，至关重要。一个大型展览，若想绕开有效的视觉“展示”可能是难以成立的，或至少是枯燥乏味的。而“展示”的方式通常又会受到空间场地、展示条件包括资金等的种种限制。如前所述，我们工作团队的身份不是策展人，展览也不设策展人，那么，由什么因素来确定展出的作品。这些方面所触及的问题是相当有意思和考验组织机构的。
我们尝试一种全新的展览实验模式：在“空间协商”及“文化民主”的理念和原则上，采取了“方案二维码丛林”“空间选作品”，及“多元介入式空间”等方式，形成了富有创意及极具数字化时代特点和意义的展示、传播模式。
首先，“方案协商”的过程及成果很重要，我们希望以二维码与小视频的方式将这样“协商”的过程呈现出来并远程传播。于是，我们从美术馆大门外围搭建脚手架，一直延伸进馆里，铺满了美术馆的一楼空间，在脚手架上附上一个个硕大的二维码。这样的展场搭建很方便有效，具有视觉和体量的冲击力。二维码是比较独特且出效果的，每个艺术家的作品方案被生成为一个个二维码进行展示，这种展示方法即鲜活又能够依托信息网络进行远程传播，在尤其讲究信息交流的文化现实、文化社会中，传播的媒介与形式尤其被重视。每位艺术家都拥有独一无二的作品二维码，远程的朋友在通过互联网接收到二维码后，便可以进入线上展厅观看艺术家的作品及协商过程。这种展示方式借助了新时代的电子信息科技，使展览理念得以更有效更广泛地传播。从实际操作层面来说，二维码的生成、扫码到传播、维护等主要过程，实际需要耗费大量的资金与人力投入，但正因此种方式具有良好的社会传播途径，所以获得了很多机构的支持。值得补充的是，由于设想到部分人群可能会感觉扫码比较麻烦，因此在向观众提供二维码扫码进入观看的同时，现场每件作品方案旁边还配有一个小电视，这是出于观众体验感的考虑。
那么，在展览的整体呈现方面，无法满足所有作品均予以展出，我们采取了“空间选作品”的方式，一些艺术家的方案比较具有特定空间的针对性，如李元素的作品《央美美术馆之围》，以游戏方式进入美术馆，“攻打”美术馆，隐喻着对美术馆空间权力的质疑与挑战，既有趣味性又有针对性，因此这样的作品进入了我们的视野。另外像作品《西西弗斯之球》，是特别针对央美美术馆的空间而设计的，利用美术馆展厅的斜坡通道，观众需要将斜坡上的球推上去，才能够通过去，而人通过之后，球便又会滚落下来，后面的观众又将球推上去，以此引导公众互动参与。除了中央美术学院美术馆之外，展览还组织了多个公共空间针对性地展示参展作品，其中包括中国中医科学院望京医院等。在医院展示的作品与人的身体、健康医疗等命题相关。沈少民《我是我自己的结果》即展示了他的身体如何提供给艺术家做作品，如何与生命发生联系。另外，小学、商场、艺术区、校区等社会场域空间也参与了进来，这使得本届双年展在社会性与公共参与性上取得了非常大的突破和强烈的社会反响。
与之相对，我们还组织硕士生、博士生开展对“协商”这一重要文化概念的谱系研究，并将研究成果通过图表、关键词、短视频、印刷品等方式进行展示与传播，这也是非常有意思的知识传递方式。同时，围绕“思想空间”“思想实验室”等主题，美术馆方筹划了一系列的公教与学术活动，将美术馆相关的权力意识、知识结构、体制批判等问题融入到思想对话中。
在中国的艺术与文化语境中，往往会面对“西方中心主义”“现代主义”“文化多元”“后现代”“后殖民”甚至“后后殖民”等历史文化课题。而且，当相关问题尚未在应有的学术框架与理论逻辑中被讨论与被解决时，我们已经被时代发展的潮流推进到新的文化语境，面对新的议题。策展往往就是在这样不同层面而又并存着的历史文化语境中进行着“建构”与“解构”的工作。
前些年在中央美院美术馆所做的 “基弗在中国”展览，引起了较大的关注与争议，究其问题的背后成因，非常具有典型性与代表性，甚至可以说是中国的美术馆不得不面对与挑战的难题。我们知道，美术馆应具有艺术史责职与人文理想，对艺术史、艺术家、艺术现象进行介绍、研究、展示、讨论，既是美术馆的责职，也是一种学术判断与文化理想。但是，在中国的文化环境与美术馆发展现状中，面对的却是很多现实的问题，比如意识形态、学术决策、资本资金、规制规范，而且还可能有利益、关系、市场、文化霸权等问题。在“基弗在中国”这一展览组织过程中，这些问题被提上了台面。基弗作为当代艺术的重要代表人物，其作品所触及的面向极具历史价值与学术影响力，尤其是他的艺术对于中国的文艺界来讲，有着重要的现实意义及艺术史研究价值。对于这类艺术家在中国的介绍和展览的引入，毋庸置疑是极为重要也将受到广泛关注，产生重要现实影响的。
早在2009年我刚到中央美术学院美术馆时，便已经和基弗一方有过洽谈，但是，他们也与中国美术馆的范迪安馆长接触过，大家都觉得在中国做基弗的展览是非常必要和重要的。
在这一沟通过程中，我们面临的最大问题是资金问题。美术馆没有足够资金做如此重大的展览，也缺乏融资的社会环境与能力，因为其中所涉及的资金数额并非小数目。据说后来北京民生美术馆开馆时曾计划投入6000万做基弗的展览，但最终出于种种复杂原因没能做成。直到2016年，有一位拥有基弗大量重量级作品的重要藏家，通过并联合德国一家美术馆和一个文化公司，表示想将这些作品带入中国来进行展览，绝大部分资金由文化公司来投入与运营。当然，这样的操作背后的因素与诉求可能比较复杂。但是，我们觉得这是一次非常好的机会，有基弗重量级的有体量有规模的作品；
有德国的美术馆做后援，包括由这家美术馆提供的基弗藏品也加入了；
有德国的美术馆馆长做为展览的策展人及学术把关；
有文化公司的具体操作及资金投入，因此，我们觉得这一展览可以进行下去。在此过程中，带着美术馆理想以及艺术史的责任、对现当代艺术大师的推崇，我们尽可能地努力将这件事做好，认为基弗的展览能够对中国艺术界产生非常深远的影响，甚至可以带动国内艺术创作对历史与现实的再反思、再批判等等。
但是，与此同时，我们同样面对着资本背后可能隐含的复杂因素，例如对利益的追求，对中国巨大的消费市场的觊觎，以及在基弗背后可能的种种重大的利益关系等。
在谈规则时，文化霸权问题与展览展示的法理问题也随之浮上水面。例如：如果一个藏家将自身花费大量资金、从合理途径收藏的艺术作品授权于中央美术学院展示，是否需要征得艺术家同意？或者说，是否因为基弗是极具影响力的大师级艺术家，所以他如果不同意就不能展出？是什么背后的原因使一直想到中国来举办展览的基弗及代理机构想努力阻止这一展览？一系列问题进一步引发了我们在美术馆策展及工作方面的深入思考，也引起了社会及艺术界广泛的讨论。这就是中国的美术馆在展览方面所面临的极为现实的问题。“基弗在中国”展览最终顶住了压力和舆论并如期举办，为中国艺术界带来了非常难得的艺术交流机会，在国内外引起很大的关注，参观者络绎不绝。后来还巡展至南京、山东等地。这是一个颇有意思的话题，作为美术馆方，我们有责任承担起对现当代艺术的研究任务，也对美术馆的规则法理等问题应该高度重视。
如果说“基弗在中国”展览是一个关于现代艺术史的补课与美术馆运营法则及操作规范的历练提升的话，那么，另一个展览“博伊斯在中国”，则是以中国的理论家策展人为主体，对博伊斯的“后现代”观念、理论及实践的介绍与论述。博伊斯的艺术是当代艺术对现代主义艺术的挑战，他提出“人人都是艺术家”口号，在国际范围内具有极大影响力。博伊斯的作品体量惊人，要做这样规模的世界级大师的展览，需要借助重大的资源，并花费大量的资金。该展览初期筹备时，中央美术学院自主策划方案、组织学者，通过自身广泛的社会基础与业内资源赢得了国外藏家的支持，从而拿到了一定数量的藏品。
其实，这一展览的意义主要更在于中国的美术馆自己来策划组织一个国际重要的当代艺术观念性艺术家的展览，我们之前关注和引进的主要是国外的现代艺术重要艺术家展览，而对于后现代的艺术，特别是像博伊斯这样的当代观念性艺术家，我们国人对他的了解大多停留在书本上，当代艺术特别是像博伊斯这样不止于可见性作品的观念艺术，我们接触到的具体作品非常有限，而博伊斯的“人人都是艺术家”“社会雕塑”等重要观念，及他著名的“7000棵橡树”、“100天政治—教育”项目、“油脂”、“明信片”等作品，其背后蕴含着怎么样的当代文化观念等等，这些对于我们来讲，都需要在相关的艺术现场与语境中，得以感性的理解与理性的思考。因此，像这样的展览，对中国的当代艺术界具有很切确的现实意义，更需要引起了许多新的认知与广泛的讨论。
当然，这个展览也同样遭遇着中国的美术馆体制里的一些问题，包括体制问题、资金问题、观念问题以及中国在国际上的对等地位问题等，尽管我们做出了很大的努力，但是这一展览从作品体量、数量、规模，到作品的重要性重点性等，都存在一些不足与遗憾。不过，回过头来看，“博伊斯在中国”展览的策划展出时间是在2013年，距离现在已经有9个年头了，在那时的时间点上，中央美术学院美术馆将这样一位当代艺术大师级人物的观念性作品及思想引进并自主策划完成展览实属不易，给中国的艺术界、文化界带来思想的激荡与交流。
第三个展览，是“第三届广州三年展：与后殖民说再见”。“后殖民主义”或许是一个目前政治文化领域中无法回避的富于挑战性和争议性的前沿文化理论，而对于这样的前沿文化理论提出反思和质疑，呈现出“广州三年展”及策展团队尖锐而开阔的批评性视野。当时，“与后殖民说再见”展览的关键词包括：后殖民与多元文化、重新认识、质疑、知识性与前沿性等。
“后殖民”这一概念的提出对多元文化而言有着深远价值，但其在表现上却可能会走向单一化或片面化的困境。如何通过直观地呈现对于“后殖民”问题的多面向思考，是“与后殖民说再见”展览的主要工作方向。“与后殖民说再见”，并不是对后殖民主义的简单否定。一方面，作为一种现实处境，“后殖民”远未终结；
另一方面，作为艺术策展与批评领域的主导性话语，“后殖民”已经高度意识形态化与政治化，不但日渐丧失其批判性，而且成为了一种新的体制，阻碍了艺术创作新现实与新界面的呈现。因此，“与后殖民说再见”，不但是从后殖民“出走”，更是一种“重新界定”和“再出发”。
“与后殖民说再见”这一前瞻性命题是高士明提出来的，他希望作为第三届广州三年展的主题。当一开始我与他交流时，一方面我觉得这一议题很有挑战性，而另一方面，我不断地向他提出质疑问题，因为“后殖民”无法简单说再见，而作为普遍性的话语存在，它依然在不断产生其特定的意义。高士明也不断力图说服我。之后，我提出能否找“后殖民”理论专家参与到这次的策展工作中来，高士明最后推荐了萨拉·马哈拉吉这位印度裔英国学者，该学者是第十一届卡塞尔文献展的策展团队中的一员，也是和奥奎一起研究“去殖民化”的专家。我们大家一起讨论“与后殖民说再见”的命题成不成立，萨拉·马哈拉吉表示，他也意识到后殖民理论发展到今日面临着一些新问题，“与后殖民说再见”并不是要与“后殖民”断裂关系，而是一种“再出发”。因此，这一命题是成立的，这一展览话题也因此得以实现。
这一届三年展设立了非常丰富的活动和计划，包括“进行中的计划”“思想屋”，以及“自由元素”“独立计划”，而“独立计划”又包括“中东频道”“东南亚剧场”“消失的现场”“墨西哥的早晨”等等，这些活动构成了活跃的思想现场。“与后殖民说再见”展览面世后，第二年上海双年展和威尼斯双年展也再继续讨论“说再见”这个话题。第二年威尼斯双年展的策展人是奥奎，他策划的第十一届卡塞尔文献展提出了“去殖民化”的展览话题，做得非常成功，我有幸参观过这个展览，对此印象深刻。当我们三年展提出“与后殖民说再见”命题，这是在奥奎所提出的问题基础上再进一步深入推进，因此，在第二年的威尼斯双年展上，奥奎专门邀请了萨拉·马哈拉吉、高士明等在威尼斯双年展进行了交流讨论，“与后殖民说再见”的话题进一步被延伸、被讨论，引起了学界的更广泛的关注，这是极具意义的。
从这三个展览案例上，我们注意到，我们的策展与美术馆工作经常同时面对着“西方”“现代主义”“后现代主义”“文化霸权”“资本话语”“学术话语权”等一系列现实问题，并在“建构”与“解构”的两难与挑战中努力前行。
人文关怀是一个永恒的人类议题。无论是当下的社会、精神、生命等现实问题，还是未来科技、新媒介、多媒体等领域对人类生存状态的关注，及对感知空间的拓宽，都应建立在历史人文关怀的基础上。因此，美术馆与策展行业同时肩负着关注现实及面向未来的双重职责。
2003年，我们策划了“中国人本：纪实在当代”大型摄影展览，主要呈现1950年至2000年的中国纪实摄影。从展览主题“中国人本”可以看出，这是一个关注中国人的“个性化”和“人性化”的跨时空大型展览。我们策展人从10万多张底片中所精心挑选的601张照片，这些摄影作品反映了饱含人性情感、具有民族精神特点的中国形象，生动地记录了中国人的日常生活状态。应该说，这些摄影作品让我们看到了中国人自在豁达的人生态度，也看到华夏血脉扎根于大地、努力生活的坚韧精神与酸楚过往，这些都是非常有韵味的、能打动人心的东西。
“中国人本：纪实在当代”展览在广州、北京、上海展出后，获得文化部批准，又在美国、英国、法国、德国等国家的美术馆展出，尤其在德国五家赫赫有名的国家级博物馆：柏林国际摄影中心、慕尼黑当代艺术博物馆、法兰克现代艺术博物馆、德累斯顿博物馆、斯图加特美术馆巡回展出，引起了巨大的反响，获得国际文化界广泛的关注与讨论，大家认为看到了一个有温度有人文情怀的关于中国普通人的展览。德国的馆长们说，这是首次由五家德国国家级博物馆联合举办的一个外国展览，可见他们的重视程度。而在纽约华美促进社美术馆展出时，普林斯顿大学专门组织了一场研讨会，讨论中国的纪实摄影与社会现实等关系话题。应该说，这一大型摄影展览以“中国人本”为标题和展览定位，体现了组织方与策展人三层意义的思考：一，借助摄影特有的真实性，记录、浓缩、还原中国人本真的生活情态，以广泛而真切的细节表现不同历史阶段的人文内涵，展现社会生活中的人的作为和价值；
二，以丰富、自由、多元的个人化视点，表现对中国人的个体存在的复合观察，提供社会影像学意义上的丰富的“中国人标本”；
三，着重强调、倡导和传达中国当代人文界，尤其是当代纪实摄影界的人本主义取向和人文关怀精神。正因为这一展览强烈的社会人文关怀特点，得到了国际国内学界与社会的普遍赞许，并在中国的摄影艺术文化史上被记上了重重的一笔。
“中国人本”展这批601件的摄影作品，被广东美术馆隆重且专业性地收藏，这也开启了广东美术馆乃至中国的官方美术馆计划性摄影收藏、研究、展览的工作。
近些年来，科技与新媒介的发展，使艺术对社会、现实、生活、人及人的感知世界的表达丰富而多元了起来，艺术创作的领域与形式也在不断地拓宽与创新。科技与艺术的话题也成为了一种热门与未来的方向。2019年中央美术学院参与策划组织的“后生命：北京媒体艺术双年展”，就如何利用新媒介方式去关注人类的未来命运展开了讨论。这一展览以“后生命”作为话题引发对生命危机的深思，特别是以科技艺术的视角来关怀在未来科技世界里“生命”的状态与意义，这是很有深度与前瞻性的策展思路的，因此，展览产生了相当的社会影响力和时代意义。其实，我们也普遍注意到，在科技、新媒介艺术的热潮中，经常看到的是那种所谓“沉浸式”的科技媒介眩晕新奇的情境空间，甚至，这样的展览方式成为了公众热捧的“网红”及策展的新趋势，这一问题是值得研究、分析、思考与警惕的。作为策展人，科技应用技术、新媒介的作品及展览形式，归根结底，应该是对人类当下现实与未来命运，人类永恒的精神世界的表达与关怀的。
在我关注过的新媒体展览及作品中，对德国籍丹麦艺术家克里斯丁·莱默茨的作品《幽灵》感受尤为深刻，甚至可以说是震撼了灵魂！他运用VR技术手法表现受难的基督：受难基督立体图像悬浮在虚拟现场的半空，液体在他的身体上不断流淌下来，观众可以“亲临其境”地 “拥抱”这位受难者，近距离的观察到他身上逼真的皮肤和血管，血管爆裂的声音在现场回荡。这一切让观者切身感知到一种基督所承受的从肉体到精神的苦难，感受其直击灵魂的力量。我一直以这件作品来反思新媒体作品的表达力和感染力。
在“美术馆学”与“新美术馆学”的思考、研究、理论与实践推进过程中，我们始终面对着“建构”和“解构”的双重性问题，也经常面临双重难题的境地。
在美术学研究方面，中央美术学院多年来设有美术学研究硕士点、博士点，也常举办美术馆公共教育教学等活动，这些都为美术馆学理论研究作了深厚的积累与铺垫。但我们深知中国的美术馆理论研究仍然相对滞后，许多研究都停留在对实际操作和运营层面的经验总结阶段。对美术馆事业的长远发展而言，虽然关注机构生存境况、行政管理以及公教活动等操作层面的问题依然是必要的，但在近些年来日益复杂化的全球美术馆发展情况面前，对美术馆学科的自我反观与反思也已经十分迫切。我们需要大胆地从美术馆理论层面，提出更进一步的、甚至是超越当下的思考，回应一些更具有挑战性、更与时俱进的问题，提出与跨文化理论互动互为的新观点。这些具有前瞻性的思考或反思，即便不会立即对具体问题提供指导意见，却能够为未来的美术馆事业和美术馆学学科发展提供有益养分。我们旨在基于现有的知识系统，从中国的美术馆现实情况出发，立足当代文化的思考角度从理论层面提出问题、讨论问题，进而生发出新的理论，并辅以一定的实践作为理论的延展。
正因为如此，我们开始讨论“新美术馆学”。新美术馆学从某种方面上和国际的新博物馆学有着承上启下的衔接关系，或可说是受到其启发而产生。新博物馆学从上世纪70年代末80年代初已经不断被提出和论证，而在我看来，新博物馆学本来就不是一个明确的学科，而更倾向是一种具有强烈的怀疑精神和批判态度的当代博物馆研究思想，它能够对博物馆的制度建设、收藏体系、社区关系、公众关系等问题作出重新思考。像大卫·卡里尔的《博物馆怀疑论》、道格拉斯·克林普的《在博物馆的废墟上》等论著，虽然并未直接冠以“新博物馆学”之说，但它所反思的是空间、权力、体制等博物馆面临的新问题，这使得它在后来常被学者纳入到新博物馆学的范畴中去理解。
尽管，“新美术馆学”与“新博物馆学”的历史背景和针对对象有着较大的差异，中国的美术馆在相当长的时间里都是展览馆性质，对于美术馆文化的现实思考也远没有进入到学科化与系统化的层面，但这并不会抹煞二者之间的关系。新美术馆学会自然地承接新博物馆学中的一些观点和理论，比如社区理论、生态理论、公众理论、文化多元与平权理论等。在此基础上，新美术馆学将强调美术馆的自身特点、实际情况与发展趋势，结合当代文化的相关理论来针对性地提出新的理论思考，并进行实践实验。与此同时，中国的美术馆研究与运营同样面对着国际博物馆学、美术馆学的当代文化情境，“新美术馆学”的提出，可以使美术馆管理者和研究者有意识地朝着与国际同步的方向努力，并提出中国式的美术馆学前沿理论思考。“新美术馆学”应该超越传统的美术馆学，站在一个更加综合的学科角度研究美术馆与艺术学科之间的关系，从当代文化的问题意识出发，既研究传统的美术馆变迁和制度发展，也研究当代美术馆在发展过程中所引出的展览、收藏、公共教育等一系列问题。
新美术馆学理论面对所谓的“展览”与“策展”问题，已经在分析其双重性时有了许多讨论，在此，我重新强调三个方面：
一是有关展览与策展“权力”与“制度”的自我质疑与批判。长期以来，策展作为一种体制、制度而赋予了策展人权力，这是一种已然的事实，也是被约定俗成的现实。策展与权力、制度似乎构成了一个系统，成为了艺术展览持续发展并“有效”运转的作用机制。
在“新博物馆学”“新美术馆学”的思想及理论框架中，制度批判、博物馆怀疑论、美术馆权力系统的质疑与反思等，对我们在新的历史阶段对展览与策展工作的话语权、权力机制、文化霸权、制度性问题等的批判性反思，以及对文化平权、多元互动、开放思维、对话方式、意义生成等方面的思考与实践，有着重要的参照意义。在当下的“策展”事业中，由历史与现实所共同构成的制度化运作方式、权力化结构、伪学术话语、社会化利益关系、资金资本系统链等，都越来越明显地显示着其局限性及潜在的文化危机。自觉主动地反思、质疑、批判，这本身就是当代文化的特质，“策展”作为一种呈现思想和沟通社会的手段，也理应具有这样的特质，并与“新博物馆学”“新美术馆学”形成思想、理论与实践多方位的呼应，建构具有当代性的展览与策展文化。
二是展览、策展与新的“空间”概念。展览、策展依靠“空间”实现，也利用着“空间”进行有效表达，那么，“空间”既可指物理空间，也可指视觉空间、心理空间，文化空间，甚至是虚拟空间、未来空间等等。在当代社会学的层面上，“新博物馆学”所高度重视的“社区”概念、“生态（包括人文生态）”概念等，使博物馆、美术馆的“空间”形成了新的观念系统。社区理论强调美术馆应该建构起一个群体在特殊环境里的集体文化记忆，使美术馆超越物理空间走向社区，通过与区域的抽象关联共构出一个新的空间。这个新的空间不是有具体实物的空间，而是包含记忆、思想、精神、行动等的象征性空间。这样的“空间”观念系统是开放式的、丰富的与多元立体的，这不仅仅是所谓打开“白盒子”空间走向社会的简单方式，而是更多元地、立体地从丰富的心理、视觉、观念、民主理念等的角度开拓思维与实践手段，介入社会复杂的现实“空间”与个体的深层心理“空间”，共构鲜活的人文生态。
广州扉美术馆曾经策划过这样一个展览，叫“营造的风景”。在扉美术馆旁边是一个市场，但市场里从事农贸生意的商家群体从来不会主动走进美术馆游览，因此美术馆组织了艺术家亲身到市场为这些社会中的普通工作者拍下双手的影像，并且放置到美术馆空间和社区街道进行展示。这些朴素沧桑的双手图像，承载的是个体切实的人生体验与生活记忆。展览期间，摊档的商家愉悦地前来参观展览并认领他们的“手”，将它带回档口挂起来，这是因为他们感受到了自身的劳动价值与生命意义。扉美术馆馆长何志森曾说：“我们思考社区和美术馆的关系时，怎么去消散阶层差异，怎么去连接不同的人群？既然之前我们说菜市场就是美术馆，那么为什么不把整个社区都变成美术馆？”“这个作品，通过非常微弱的介入，重新构建了人们的尊严和自信”。
三是展览、策展与具有多元而独立品格的“人”的共同成长。从对“物”的重视到对“人”的重视，是当代博物馆、美术馆领域的重大文化观念转向，因此，“新美术馆学”高度重视“人”的问题，以“人”为出发点介入当代文化与机构的讨论。
面向“新美术馆学”的策展离不开“人”。“人”，首先一方面是指观众、公众，因此，策展从一开始就必须将“公众”纳入策划思路里，也即“公共教育”及超越“公共教育”的相关展览工作。而对“公众”问题的重视，旨在于使被动的“公众”成为具有主动参与意识，具有民主及公共意识的“公民”，成为具有独立思想与审美能力的“大写”的人，这应该是“新美术馆学”视野中策展工作的重要方向。而另一方面，“人”也包括艺术家，或展览所关切的对象。那么，如何用具有人本精神的关怀眼光来进行艺术史、学术史、文化史的研究和建构工作，这可能是当下策展工作应当不懈寻觅的态度及方法。我曾经做过华人摄影家刘博智的展览，他拍摄的《古巴华侨》系列作品非常令人感动。而其中一位古巴华侨的后人何秋兰，对许多传统的中国文化仍保有归属感，会唱粤剧，尽管唱得一些变调，但是，刘博智协助她还了一辈子的心愿，带着八十多岁的她回到故乡台山，在祖坟前唱了父亲教她的第一首粤曲，并联系组织回到粤剧家乡香港参与演出。在古巴的早期华侨，许多人没有后代，可他们总希望自己百年后尸骨能够回到故土大地，因此会选择去世后托付于人将尸骨放在公义堂里。艺术家刘博智谈及自己一生中最为自豪的事情就是曾经帮两位华侨的尸骨找到回到家乡的路。而在古巴，每到清明时节，第二代、第三代的华裔后人会携着一些带有广东家乡本土文化特色的贡品到河边祭拜先人先祖，它传递的是一种血脉相连的力量。像刘博智这样充满人性关怀并表达人的生命情感、灵魂精神的艺术家及作品，是我们策展需要高度关注及深度挖掘的。
当然，“大写”的人也包括策展人。策展如何自觉于“人”的命题，并与艺术家、公众等不同群体积极交流，共同成长，成为“公民”，成为具有“大写”意义的人。归根结底是需要自觉介入于社会、时代、文化、道德、精神的构建进程。对此，我们应该不断反思“策展”工作与“策展人”自身的角色。
在中国的艺术现实与文化情境中，这种双重性的责任与难题，这种“建构”与“解构”的双重性关系，正是可能为美术馆的实践、新美术馆学的建设，也包括策展、展览的具体工作及历史进程带入很多新的挑战与可能性。
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