齐柏平 赵诣飞
“民族化”在新中国建设时期有一段特定的历史，在艺术领域主要是指中华人民共和国成立后17年(1949—1966)的艺术旨趣和风格。它由争鸣开始，发展到作家、艺术家创造性地运用本民族独特的艺术思维、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想，使文艺作品具有民族气息和民族风格，同时体现中国人民的真挚情感、创新精神和超凡智慧。毛泽东在《反对党八股》中说：“‘化者’，彻头彻尾彻里彻外之谓也”(1)《毛泽东选集》，第3卷，841页，北京，人民出版社，1991。。“化”字实际上是创造、创新之意。“音乐民族化”就是在民族传统基础上的创新、发展，使音乐作品不失民族风格，突出民族性格。音乐民族化要求作曲家能够创作出大众所喜闻乐见的文艺作品。音乐民族化运动既体现了历史发展的必然性，同时也体现了艺术发展的规律性，体现了当时的艺术趋势、政治方向和时代需求，值得深入探讨。
(一)音乐民族化分期
中华人民共和国成立后17年音乐领域的民族化，是一个渐进的发展过程，既有理论争鸣，又有实践成果，每个时期都有不同表现，音乐民族化包含了许多丰富的内容。
1.初期(1949—1956)
音乐民族化初期实际上包括酝酿期和争论期，酝酿期在新中国成立前已经开始，中华人民共和国成立后开始了争论期。
(1)酝酿期。
民族化是中华人民共和国成立初期一个广泛而深入的艺术话题，它随着当时社会主义建设形势的迅猛发展不断走向深入。崭新的国家需要崭新的艺术，崭新的艺术离不开本民族特色。在新中国刚刚成立的日子里，有什么能够证明中国的音乐文化之存在呢？就是旗帜鲜明的民族风格！民族化作为中国文化的软实力的核心内容，有明确的目的，有前进的方向，有全民的诉求，还有政府的要求，是必须重视的建设内容。如果对音乐民族化元素这一问题追根溯源，我们认为学堂乐歌(2)学堂乐歌指的是1902—1936年期间填词歌曲，在新式学堂中广泛传唱。时期就出现了民族性的因素，当时出现了一些以民族传统音调为基础进行的填词歌曲，如《苏武牧羊》，以老八板填词的《祖国歌》等。1927年，萧友梅在上海创立了中国第一所专业音乐院校——国立音乐院，虽然设立了民乐系，但实际内容很少。20世纪30年代末在延安建立了鲁迅艺术学院，设有音乐系，在开设的课程中有民间音乐。20世纪30—40年代出现了抗日救亡歌咏运动，因抗战需要，民族自信有所增强；
在20世纪40年代，延安出现了秧歌剧，如《血泪仇》《穷人恨》《夫妻识字》《兄妹开荒》等，诞生了民族歌剧《白毛女》，这些都奠定了民族化的实践基础。而在理论方面，吕骥的《中国民间音乐研究提纲》对民间音乐的方法、原则、范围都做了比较充分的论述。(3)该论文完成于1941年，1948年在《民间音乐论文集》上发表。改革开放后收录《吕骥文集》，北京，北京出版社，1988。《白毛女》这部大型民族歌剧的诞生，标志着根据地文化建设的新高度。延安根据地建设时期就开始了不同观念的争论，有些人认为西洋音乐要高于民间音乐，并常常不经意间表现出来，这是后来争论的基础。
(2)争论期。
新中国成立初期，广大人民翻身做主人的心情溢于言表，人民群众万众一心跟党走，强化民族文化，增强民族信心，显示出中华民族新时代的精神风貌。音乐工作者与各条战线的人们一道建设祖国，开创社会主义的民族音乐文化，在创作、表演方面提倡有民族特色、民族风格，表现民族精神和时代背景。1950年5月新中国开始“土洋之争”时，体现的是毛泽东“古为今用，洋为中用”的基本观点，所有的音乐家都要学习自己民族的文化遗产，明确音乐必须为人民大众服务、为社会主义建设服务的“二为”方针，人们通过争鸣来阐述各自的态度。在音乐创作理论方面，李焕之发表《调式研究》，江定仙发表《学习和声的几个问题》，刘烈武发表《和声学教程自学辅导》(4)李焕之：《调式研究》，载《人民音乐》，1950(2-4)；
江定仙：《学习和声的几个问题》，载《人民音乐》，1954(1)；
刘烈武：《和声学教程自学辅导》，载《人民音乐》，1955—1956，共14期连载。，赵行道的《怎样和歌曲的节奏统一》《怎样处理歌曲节奏的对比手法》《歌曲曲调的发展手法》《歌曲曲调的基本曲式结构》《歌曲曲式的基本原则》分别在《人民音乐》1956年的第1、2、6、10、12期上发表，对歌曲创作的知识有相当大的普及。随着讨论进一步深入，到1956年开始提出“民族化”的概念。民族化一词开始相当频繁地出现在各种报纸、杂志上。李焕之写了《音乐民族化的理论与实践》。(5)李焕之：《音乐民族化的理论与实践》，载《人民音乐》，1956(11)。关于民族风格的创作技法的论文在此时明显多了起来，如黄源洛的《应该注意民族形式的曲体问题》、王树的《民族音乐创作中的主要表现手法——变奏原则》、孙云鹰的《对中国民间支声复调的初步探索》、江定仙的《和声运用上的民族风格问题》、董永良的《我国民间音乐中调式色彩的运用》等论文强化了民族性探索(6)黄源洛：《应该注意民族形式的曲体问题》，载《人民音乐》，1957(1)；
王树：《民族音乐创作中的主要表现手法——变奏原则》，载《人民音乐》，1957(1)；
孙云鹰：《对中国民间支声复调的初步探索》，载《人民音乐》，1957(5)；
江定仙：《和声运用上的民族风格问题》，载《音乐研究》，1958(1)；
董永良：《我国民间音乐中调式色彩的运用》，载《音乐研究》，1959(2)。，对歌曲创作的民族风格做了技术性解读。也有专门针对歌曲创作、民族风格、民间歌曲进行探讨的，如洪波的《民歌中调式交替问题》、吴式楷的《关于民族调式和声问题初步探讨》、贺绿汀的《中国的音阶及民族调式问题》、黄虎威的《四川汉族民歌的调式》、赵宋光的《关于民族调式和声的一些理论问题》、尚德义的《变奏的民族特点》(7)洪波：《民歌中调式交替问题》，载《音乐研究》，1960(1)；
吴式楷：《关于民族调式和声问题初步探讨》，载《音乐研究》，1960(1)；
贺绿汀：《中国的音阶及民族调式问题》，载《音乐论丛》，1962(1)；
黄虎威：《四川汉族民歌的调式》，载《音乐论丛》，1962(1)；
赵宋光：《关于民族调式和声的一些理论问题》，载《音乐论丛》，1963(3)；
尚德义：《变奏的民族特点》，载《音乐论丛》，1964(5)。等，讨论有关民族和声、调式、音阶、变奏等技术方面的研究。音乐创作理论在许多方面大力探索，不断深入，形成了初期民族化的一种潮流、趋势，可视为凝聚人心、鼓舞精神、提高自信的艺术活动。《人民音乐》1954年第3期发表贺绿汀的《论音乐的创作与批评》一文，论文主要讲了民族形式与借鉴西洋音乐手法的问题以及抒情歌曲、形式主义、新歌剧问题等，在结尾部分专门提出要避免“音乐批评的公式化、概念化、脱离实际的严重性……作曲家如果依照这样的账单去作曲，势必变成作曲机器”(8)贺绿汀：《音乐的创作与批评》，载《人民音乐》，1954(3)。此文原为1953年参加中华全国音乐工作者协会全国委员会扩大会议上的一篇专题发言。。贺绿汀的文章比较客观地谈论了创作问题。《人民音乐》1955年第2期发表了题为《向资产阶级思想进行斗争》的社论，认为“日前许多音乐作品质量不高，真实的原因是由于作曲者的政治思想水平不高，缺乏深刻的生活体验”(9)虽然该文并未点名批评贺绿汀，但其剑锋所指也比较明显。参见居其宏：《百年中国音乐史(1900—2000)》，214页，长沙，湖南美术出版社，2014。；
第3期又发表一篇文章《更深入、更全面地联系实际，对音乐领域的资产阶级唯心论思想开展彻底批判》，有过分强调政治思想的倾向。1956年全国第一届民间音乐周期间，8月22日，中国人民解放军总政治部专门邀请在京观摩的代表60余人对“不中不西”“中西混杂”“移花接木”及“中西并存”等观念进行了深入的讨论。8月24日，毛泽东在《与音乐工作者的谈话》中说：“我们要熟悉外国的东西，读外国书。但是并不等于中国人要完全照外国办法办事，并不等于中国人写东西要像翻译的一样。中国人还是要以自己的东西为主。”“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字的褂子穿起，民族化也不能那样化。”“作曲不能照抄外国。”(10)毛泽东这篇讲话经整理后在内部发表，题为《与音乐工作者的谈话》。显然是要吸取外国的先进技术为中国创作、表演服务。
2.鼎盛期(1957—1966)
(1)反右与“大跃进”。
从1957年开始，由于其他政治运动的冲击，比如“大跃进”、三年自然灾害等，经历了一些坎坷。1957年反右运动，《人民音乐》1957年第4期刊发汪立三、刘施仁、蒋祖馨的文章《论对冼星海同志一些交响乐作品的评价问题》，还刊发了“编者按”，希望引起讨论。1957年第7期发表了汪立三、刘施仁、蒋祖馨的《对一些问题的澄清和答复》，后来随着反右运动的发展，这些文章被打成毒草，并且被认为是射向党的文艺路线的一支“毒箭”，结论性的文章便是《上海音乐学院反右斗争的重大胜利——以汪立三为首的右派小集团已彻底粉碎》。《人民音乐》1958年第12期发表评论员文章《在音乐理论批评战线必须拔去白旗，插上红旗！》，提出民族化也要以一天等于20年的速度前进(11)参见居其宏：《百年中国音乐史(1900—2000)》，234页，长沙，湖南美术出版社，2014。，反对以任何形式或借口来阻挠民族化进程。1958年还出现了征集抒情歌曲和为毛主席诗词谱曲的号召，这个号召为作曲家们给毛泽东诗词谱曲注入了活力。1959年则是电影抒情歌曲的丰收年，仍然在民族化的大路上前进。
(2)民族化高潮。
1960年以后，民族化由“一化”到“三化”——“革命化、民族化、群众化”，也可以说是立体的民族化时期。如果说1956年是第一高峰期，那么1963年则可以认为是第二高峰期，两峰之间有些并无大碍的波折。革命化指的是音乐艺术在内容上应该反映我国社会主义革命、反映世界各国人民的解放运动和革命斗争；
民族化指的是发扬民族传统、体现民族特色；
群众化说明艺术也要有群众观点，走群众路线，要把艺术送到群众中去，还要处理好艺术的普及与提高的关系。“三化”早在1950年土洋嗓子的争论中就已经出现，但那时提的是“革命化、民族化、科学化”，1963年的提法稍有不同，将“科学化”改成了“群众化”。
1964—1966年，连续有几部“大部头”的作品出现，实践成果体现在民族歌剧《江姐》、大型舞蹈史诗《东方红》的出台及《长征组歌》的创演成功，完全可视为高潮的继续。
(二)音乐民族化特点
有人把1949—1966年音乐民族化称为“自觉探索时期”(12)冯长春：《民族化身份的塑造》，载《交响》(西安音乐学院学报)，2018(1)。。当时，音乐战线的方针、政策无不体现出国家意识。作曲家热情地创作，大多数作曲家自觉运用民族民间的音乐来为创作服务，为社会主义建设服务。在思想观念上，当时的中国音乐家协会主席吕骥强调，“发扬民族音乐的优秀传统已被列为音协的任务……新的音乐艺术必须建立在这个基础之上”(13)吕骥：《为发展和提高人民的音乐文化而努力》，载《人民音乐》，1953(12)。。有不少作曲家认为，作品要反映时代精神，要中国化，要有民族气派，不能唯西洋的马首是瞻，要敢于打破西洋的“限制”。因此，民族化不但是文化政策，也是作曲家和表演艺术家们音乐理论与实践的自觉。
于是，全国的音乐家们开始了对民族民间音乐的调查、整理、创作、研究的工作。如对北方汉族的信天游、山曲、爬山调的调查，还有对山西梆子、河南梆子的采集，对眉户调的调查等，并出了曲集30多本。在南方则有对苗族、侗族、藏族等多民族的音乐进行有步骤的调查研究，有民歌集等出版。这种调查、研究不仅对民族民间音乐是一种保护，而且是在新的背景下赋予其新的艺术生命，从而实现新时代的文化价值。例如在对河曲民歌调查之后，对其加以改编，再回到当地演出，受到当地群众热烈欢迎。杨荫浏说：“把感性认识(体验生活、采集民间音乐)提高到理性认识(进行科学研究)，然后再精选出优良的民歌或乐曲加以改编，再还给群众(演出)。通过这些工作，不仅培养了民间音乐的研究专家，同时也培养了善于改编民歌的作曲家。”(14)萧梅：《中国大陆1900—1966，民族音乐学实地考察，编年与个案》，199页，上海，上海音乐学院出版社，2007。1956年的第一届全国民间音乐周是初期的代表，正式提出了“民族化”的概念。
体裁往往是一个不太确定的概念，它有时与作品的结构有关，有时与演唱规模相联系。音乐民族化时期的体裁有大有小，有声乐体裁和器乐体裁，但以声乐体裁居多，本文专论声乐体裁中的歌曲体裁。艺术作品用什么手法来写什么内容，与体裁载体直接有关。比如文学用诗歌的体裁来抒情或叙事，或用散文的体裁抒情或叙事等。音乐体裁方面可以说用独唱或大合唱的体裁来抒情、叙事等。题材一般比较好理解，就是你写的内容是什么，如军旅题材、行业题材、生活题材或叙事题材、进行曲题材等，它常和曲式、风格有联系。按照传统常规的独唱、合唱来分，体裁则用抒情、叙事来分。
(一)独唱歌曲
1.抒情歌曲
抒情一般是指歌曲风格或手法。抒情歌曲主要是指气息宽广、曲调优美、节奏自由舒展、表达细腻、善于揭示人们内心世界的歌曲。根据不同内容，抒情歌曲的情绪和风格也各不相同。有的热情奔放、欢乐明快，有的恬静深情、含蓄亲切。这种体裁一般用于抒发内心激情以及表达思念、爱慕、留恋等各种情感体验。抒情歌曲可分为亲情歌曲、友情歌曲、游子思乡歌曲等类型。抒情歌曲主要的艺术特征为旋律动听，节奏与节拍处理自由，结构展开的手法丰富。抒情歌曲有不少优秀作品，如《草原上升起不落的太阳》(美丽其格词曲，1951)，歌颂草原人民在新生活状态下的幸福感。《敖包相会》(海默词，通福曲，1959)，反映蒙古族人在祭祀完毕后，男女青年歌颂爱情。苗族民歌《桂花开放幸福来》(崔永昌词，罗宗贤曲，1954)，表达了“桂花开放迎贵客”之寓意，表达了苗族人民对解放军和毛主席的感激之情。《缅桂花开十里香》(潘振词，张棣昌曲，1955)为电影《神秘的旅伴》插曲，歌颂生活与南国美景。《毛主席派人来》(阎树田词，科桧曲，1965)，藏族人民歌颂“神兵下凡”并且将北京和西藏用公路连起来的壮举。抒情歌曲在电影插曲中表现较为多见，而现实生活中的抒情歌曲则比较少见，如果有也是抒国家和民族之情，而较少抒发个人感情，否则就不会发生对《告诉我，来自祖国的风》之大讨论了。(15)《人民音乐》1955年第4、5期连续发表了关于《告诉我，来自祖国的风》的诸多讨论，否定意见居多。
2.叙事歌曲
如果说抒情歌曲采用浪漫主义手法的话，那么叙事歌曲则更多地倾向现实主义。叙事歌曲也有抒情的功能，因为它有歌词，只是要考察其中的哪一种成分占的比重更大。新中国成立初期，许多作品反映火热的生活，工、农、兵、学、商等行业均有涉及，行业之歌颇多。在歌曲中的叙事一般需要用写实手法，如《老司机》(刘中词，先程曲，1956)，1956年7月长春第一汽车制造厂制造出第一辆载重汽车，作曲家用此歌反映司机看到中国自己制造的汽车时，情不自禁、喜上眉梢的骄傲神态。《勘探队之歌》(佟志贤词，晓河曲，1954)，歌颂勘探队员为祖国建设寻找宝藏、风餐露宿的乐观主义精神。《我骑着马儿过草原》(马寒冰词，李巨川曲，1954)，新疆风格，舞蹈性强，通过草原的变化来歌颂祖国的巨变。《克拉玛依之歌》(吕远词曲，1958)，克拉玛依是“黑油”之意，通过对克拉玛依在新中国成立后的变化来歌颂共产党和毛主席领导的英明。
(二)合唱歌曲
新中国成立初期的音乐民族化运动中，产生了不少优秀的合唱歌曲，它是群众歌咏活动普及程度的重要体现。合唱这种体裁，属非线性歌唱，至少有两个或两个以上声部的配合，人数比较多，其表演形式变化丰富：可以有领唱合唱，如《我的祖国》；
可以轮唱，如《黄河大合唱》；
还有交响乐式的大合唱，如《英雄的诗篇》；
还可以加入表演唱等形式，可以有男声合唱、女声合唱和男女声四部合唱，还可以是支声复调式的合唱或者二声部、三声部、四声部各种设计表演形式。它作为一种重要的歌曲体裁，是凝聚民心、团结人民、打击敌人的有力武器。
新中国成立初期的大合唱民族风格极为浓郁：《远方的客人请你留下来》(范禹词，麦丁编曲，1953)，它运用彝族民歌旋律歌颂了热情好客的彝族人民在新社会的精神风貌。《牧歌》(瞿希贤改编，1954)，是作者根据同名的东蒙民歌改编的无伴奏合唱，画面感极强。《三十里铺》(王方亮改编，1954)，作者根据陕北民歌改编，并由陕北女子合唱队演唱，当时红遍全国。《红军根据地大合唱》(金帆词，瞿希贤曲，1955)，这是瞿希贤参加“长征采访小组”、重走长征路后的优秀作品，歌颂了根据地人民的艰苦斗争精神。
20世纪60年代合唱作品的质量有所提高，如《英雄的诗篇》(朱践耳曲，1960)，作曲家选用毛泽东的5篇诗词，采用交响乐与大合唱并重的表演方式，富有创新精神，是一部独特的合唱作品。《金湖大合唱》(张敦智曲，1962)，以西南少数民族修建水库为题材，以抒情、浪漫的气质为特点来歌颂祖国建设。《东方红》原为陕北民歌，后来李焕之将其改编为大合唱(16)《东方红》最初为“骑白马”调，1943年李有源改编填词为《移民歌》，不久改名《东方红》。，成为20世纪60—70年代广泛流传的合唱作品和电台开播曲，也是1964年音乐舞蹈史诗《东方红》中的“开场曲”，诗配画，歌配舞，歌唱表演有激情，舞蹈造型有气势，场面极为感人。音乐舞蹈史诗《东方红》中还有不少合唱佳作，如为毛泽东诗词谱曲的《七律·长征》(彦克、吕远谱曲)和《七律·人民解放军占领南京》(沈亚威谱曲)就是代表。1965年推出的《长征组歌》(肖华词，晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲)更是合唱作品的精品，达到了高峰。
从目前来看，新中国成立初期的音乐民族化基本上是成功的，它取得了较高成就，产生了相当多的优秀歌曲，它们超越历史、超越地域、超越民族被保存下来，实属不易。这些优秀的歌曲在那火红的年代里，唱遍了祖国的大江南北，响彻了祖国的万水千山，鼓舞了人民的斗志，激励了建设者的热情，为祖国的社会主义建设立下了汗马功劳。我们认为这些优秀歌曲能获得成功的根本原因之一是“民族元素”的成功运用，正是因为这些民族元素才被人们铭记在心，被历史保留至今。其中潜藏着其鲜为人知的艺术特点和派别，笔者认为有两种创作手法值得探讨，有三个创作派别值得具体分析。
(一)创作手法
民族化时期的歌曲创作手法有改编移植和全新创作两大类。
1.改编型
此类歌曲的表现基本上是尊重传统，稍加改编而成；
或者改动个别的音，或者改动个别的节奏，而主要音调不变，但填上了新词，有的甚至只改一个名字，就成功了。这是历史的成功，作曲家把握住了时代的脉搏，及时地传递了民族性和艺术性，这类歌曲流传之广泛程度绝不亚于艺术创作的歌曲，因为它早已经拥有了历史，拥有了听众。
此类歌曲主要有：《洪湖水，浪打浪》(根据湖北天门民歌《襄河谣》改编、填上新词而成，梅少山、张静安、欧阳谦叔词，张静安、欧阳谦叔曲)，《阿拉木罕》(新疆民歌，谢功成编合唱)，《毛主席领导的好》(沂蒙山小调，佚名填词)，《四季歌》(贺绿汀根据江苏民歌《哭七七》改编)，《赞歌》(蒙古族民歌，胡松华填词编曲)，等等。这类歌曲的地方风格或民族风格是十分浓厚的，如《敖包相会》入耳便知是一首蒙古族民歌，《北京的金山上》是藏族民歌，《牧马之歌》《玛依拉》《青春舞曲》是新疆的风格，而《婚誓》则是南方少数民族歌曲。诸多少数民族民歌还有一个编曲、译词、填词的复杂过程，成功的作品有《北京的金山上》，其实它是一首藏族的箭歌，确切地说，它是一首西藏工布地区的箭歌。工布在西藏的林芝与拉萨中间(17)它本属于林芝地区，但与西边的拉萨和林芝之直线距离几乎一样遥远。，是一个水草丰美的地区，各种动物成群结队在这里出现，于是就有猎人出没，狩猎歌很发达也在情理之中。这种箭歌相当于汉族或其他民族的狩猎歌曲，歌曲节奏感强，羽调式。《在那遥远的地方》则是王洛宾根据哈萨克民歌《羊群里躺着思念你的人》改编、译词、填词而成的，基本保留了原曲的主旋律，按照旋律的节奏规律填上汉译歌词后就流传开来了。(18)后来，王洛宾说是自己创作的作品之时，就有人出来打官司，出现了音乐版权官司，最后王洛宾告负。又如《赞歌》是中国著名抒情男高音歌唱家胡松华于1964年在内蒙古草原采风后，跟随蒙古族民间歌手哈扎布学习了“长调”(19)长调，又称“诺呼拉”，是草原音乐的活化石，以小三度颤音为旋律运动为特点，以气息悠长、音域宽广表演特征。2005年入选联合国教科文组织非物质文化遗产名录。，又利用民间的短调《小黄马》改编成歌曲的主体结构，而歌曲的前后(带有引子、尾声性质)则由蒙古族自由奔放的长调(一般只有衬词)改编而成，一经表演，便成名曲。《山丹丹开花红艳艳》，由两首陕北信天游山歌成功嫁接而成。贵州的《好花红》等民歌也有不少人将其改编。
2.创新型
创新型即完全创新的作品，其创作特点是作曲家根据各种积累或灵感创作出全新作品，或是大幅裁剪、拼贴，或利用旋律的位移、倒影等手法，使作品焕然一新，抓人耳膜。
《松花江上》(张寒晖词曲，1936)属于创作歌曲，一般听不出它来自哪里。(20)张寒晖在谈《松花江上》创作的时候曾说使用过东北娘们哭坟的音调，创作后巧妙淹没地方性了。这就是能动地利用旧曲创作新调。《我爱祖国的蓝天》(阎肃词，洋鸣曲，1961)通过铿锵有力的节奏、明朗向上的旋律，歌颂新中国的空军热爱祖国大好河山、搏击长空的精神风貌。《人民海军向前进》(绿克词，海军政治部集体曲，1951)反映海军一往无前的革命精神。《我为祖国献石油》(薛国柱词，秦咏诚曲，1964)，歌颂石油工人以天下为己任的博大胸怀和不怕风雪雷电的革命气概。比较有名的创作歌曲还有《歌唱祖国》(王莘词曲，1950)，这是全新的创作，没有依附任何地方旋律因素，运用西洋大调式创作的优秀歌曲。其他还有《我们多么幸福》(金帆词，郑律成曲，1955)《青年友谊圆舞曲》(江山词，天戈曲，1955)《蝶恋花·答李淑一》(毛泽东词，赵开生曲，1958)《我们是共产主义接班人》(周郁辉词，寄明曲，1961)《马儿啊，你慢些走》(李鉴尧词，生茂曲，1962)《过雪山草地》(肖华词，晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲，1965)等作品，均创造性地表达了新时代人们的心声。
总之，20世纪50—60年代中国的歌曲创作中“民族化”取得了时代性的成就，诸如音乐语汇的民族化、曲式结构的民族化、旋律风格的民族化及歌词创作的民族化，等等，使诸多带有鲜明民族风格的优秀歌曲传承至今，成为中国音乐创作史上的一段佳话。
(二)创作派别
20世纪50年代的歌曲创作中，比较有影响的派别有“军旅派”“边塞派”(21)梁茂春、陈秉义编：《中国音乐通史教程》，226页，北京，中央音乐学院出版社，2005。及“学院派”。
1.军旅派
军旅派指的是长期生活、创作在部队里的革命音乐家，他们拿起手中的笔歌颂军人，歌颂时代，创作出诸多无愧于时代的好作品。军旅作曲家活动在祖国的边疆、前线。新中国成立初期，中国人民解放军总政治部文工团、海军政治部文工团、空军政治部文工团、一些兵种文工团及一些军区文工团，他们的作品反映出军人风采。
军旅歌曲创作在每个时期都有重要表现，新中国成立初期的军旅派是一个非常笼统的称呼。因为每个军种都有自己的创作小组，他们的创作成果非常丰富。其中，原北京军区“战友派”是一个比较著名的创作团体，此派源于抗战时期晋察冀军区“抗敌剧社”，新中国建立后进入北京。这些作曲家有长期在一起的战斗经历，有相似的生活体验，也有相似的审美观念和大体一致的创作风格。“战友派”有词作家刘薇、洪源等；
作曲家有晨耕、生茂、唐诃、遇秋等；
代表作品有《众手浇开幸福花》(唐诃曲)《歌唱光荣的军区八员》(晨耕曲)及《看见你们格外亲》《学习雷锋好榜样》(均为生茂曲)及《长征组歌》等。空政歌舞团有词作家阎肃、张士燮、石顺义等；
作曲家有羊鸣、姜春阳、姚明、孟庆云等。1964年创作的《江姐》是中国歌剧史上的一座丰碑，该剧歌颂女英雄江竹筠(江姐)为了祖国解放和人民利益敢于牺牲的崇高精神品德。海政歌舞团也有自己的成果，有自己的词曲作家和歌剧创演人员，代表性成果有《红珊瑚》(赵忠、钟艺兵、林荫梧、单文作词编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960)等。
2.边塞派
边塞派指的是擅长运用边疆少数民族音乐素材进行创作的一批才华横溢的作曲家的总称。蒙古族的美丽其格，其代表作品是《草原上升起不落的太阳》(1951)。石夫的《牧马之歌》(1956)，歌曲利用哈萨克音调及其结构特征创作而成，旋律风格欢快、活泼，表现了哈萨克牧民对家乡的热爱。吕远的《克拉玛依之歌》(1958)，运用了新疆少数民族音调进行创作，推陈出新、旋律清新、富有新意，通过一个牧民对同一戈壁滩的不同的见闻感受，歌颂了我国石油工业的发展。罗念一创作的《岩口滴水》(1958)具有云南民歌风格。白诚仁的《洞庭鱼米乡》(1959)歌颂洞庭湖区的风光和收成。《挑担茶叶上北京》(1960)，以湖南、广西苗族民歌为基本素材，歌颂茶农对领袖的爱戴。吕远的《走上这高高的兴安岭》(1960)是在兴安岭采风的成果，热情讴歌民族团结和祖国建设。田歌的《草原之夜》(1959)被誉为“东方小夜曲”，讴歌爱情和建设。此外，郭颂等编曲填词的《乌苏里船歌》(1963)、臧东升的《情深意长》(1964)、乌斯满江的《弹起我的冬不拉》(1962)及王洛宾的《亚克西》《日夜想念毛主席》等都是当时传唱极广泛的边塞派优秀歌曲。
3.学院派
学院派作曲家指主要活动于高等艺术院校的一些作曲家，他们接受过专业的创作训练，如马思聪、贺绿汀、吴祖强、杜鸣心、瞿希贤、王莘、丁善德、王震亚、谢功成、刘雪阉、徐振民、黎英海、刘炽、雷振邦、王云阶、黄准、吕其明、罗忠镕等以创作和教学为职业的作曲家。“学院派”这个名称，在当时是敏感的词汇，在21世纪已是骄傲的称谓了。这些作曲家在当时是教学和创作的中坚力量，如《我们要和时间赛跑》(袁水拍词，瞿希贤曲，1952)《我的祖国》(乔羽词，刘炽曲，1956)《祖国颂》(乔羽词，刘炽曲，1957)《唱支山歌给党听》(焦萍词，践耳曲，1963)《娘子军连歌》(黄准，1959)，还有雷振邦的《蝴蝶泉边》(1959)及《花儿为什么这样红》(1962)、广西歌舞团集体创作的《只有山歌敬亲人》(1961)、王莘的《歌唱祖国》(1951)、劫夫的《我们走在大路上》(1963)，等等。
中华人民共和国成立初期，歌曲体裁是我国作曲领域创作成就集中体现的区域。它不仅代表了音乐创作的风向标，也是一种民族化身份的认同。在党的文艺方针的指引下，它通过不断的争鸣，不断地调整创作方向，从而在最大的程度上接近基层，为祖国的社会主义建设服务，取得了巨大成就，也给我们诸多启示。
(一)创作大潮的形成
从20世纪初开始的“学堂乐歌”到第一所音乐学院建立(1927)，音乐在整个学习西方文化的大潮中，在艺术教育领域占有了一席之地。1938年，延安成立了包括音乐系在内的延安鲁迅艺术学院，音乐工作者们走出“小鲁艺”，走进“大鲁艺”——人民群众之中，形成了自己独特的历史轨迹。尤其是新中国成立以后，音乐艺术走上了更加迅速、稳定的发展轨道。音乐教学体制仍然以上海音乐学院为模式，但是也开始有自己的特点，最大的不同是国家全面重视音乐的民族性，重视音乐艺术为人民服务、为工农兵服务、为社会主义建设服务，注意打出民族的品牌，音乐艺术开出新花，开始了全国规模的音乐演出、教学活动。中国作曲家的很多作品开始在国内国际舞台上展示。此时的音乐已经正式走入老百姓的生活，在公园、剧院、教室、礼堂、工厂、学校、矿山、田间、地头等地方出现。音乐不再是为了艺术而艺术的艺术，而是成为以社会主义建设为服务对象的艺术，它对党的政策进行宣传解读，对人民的劳动精神加以鼓舞，对英雄的歌颂成为这个时代的强音。
如果说20世纪上半叶是音乐观念的改变和音乐基础铺垫的话，那么20世纪下半叶则是中国音乐展示成果的阶段。作曲家在作曲技法上得到大幅度提高，整体水平、规模上已经与从前不可同日而语。中华人民共和国成立初期，音乐界和其他领域一样，虽然是百废待兴，但也百业俱兴。全国人民在中国共产党的领导下克服一切困难，激励音乐界创作反映时代的作品，经过了土洋之争而确立正确的思想观念，经过民族化运动，取得了创作大丰收。
(二)音乐民族化展示的创作初心
从1949年到1966年，音乐民族化取得了丰硕的成果，反映了时代的脉搏与主题。
第一，音乐民族化显示出党的文艺政策的英明决断，人民需要艺术，艺术更需要人民。中国音乐艺术如果不扎根民间，就会成为无源之水、无本之木。而扎根民间的最好的手段，就是用民间的音调和风格来进行创作。艺术也是有生命的，这个生命就是人民大众赋予的，人民如果不熟悉这种旋律，不熟悉这种表演风格，那么讲音乐为人民服务、为社会主义建设服务就是一句空话。艺术的生命力，也是以其是否传播为标志的。只有人们血液里面流淌的旋律，才能成为经久不衰的艺术经典。
第二，新中国成立初期，我们国家的文化普及率是非常低的，文盲占全国人口的80%，而另外的20%里还包括不少只认识几十字到几百字不等的半文盲。人们对文字的熟悉程度都非常低，那么会唱歌懂词的人肯定会很少。这时候在这种基础上如果去大搞交响乐是不合时宜的，很多人都会听不懂，他们会从心里反感，从而影响到音乐本身的普及，影响到音乐的社会效果，那么它的艺术感染力度、范围、人群都会受到很大影响。而如果用一些中国传统的旋律素材创作出新的歌曲，其传播范围无疑会得到大幅度的提高。如果人民歌颂领袖，不用民族的旋律曲调，如果工人、农民歌颂社会主义建设不用自己感到亲切的曲调，这种传播能成功吗？当然，如果用了民族的旋律曲调，其影响就是正能量的，能够广泛传播而产生巨大的社会效益，可谓一举多得。建设社会主义需要各方面的努力，音乐为社会主义建设服务是理所当然的，歌曲创作显然不能例外。我们借鉴西洋技法、运用民族的传统来创作改编，才可能做好民族风格的传承，才能做好推“陈”出“新”。
第三，新中国成立初期的歌曲创作不仅仅要表现人格的独立，而且艺术上也要展示人民的精神面貌，展示祖国江山的新气象，展示新中国崛起的决心与勇气，展示我们不仅善于破坏一个旧世界，还将建立一个新世界，丢掉旧的包袱，迎接新的世界。只有民族的内容最接地气，只有民族的精神最有底气，也只有民族化的创作才最具生气，生机勃勃，前途无可限量。
荀子《乐论》中说：“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。”(22)荀子：《乐论》，引自修海林：《中国古代音乐史料集》，118页，西安，世界图书出版西安公司，2000。人之情感和行为需要正确的引导，爱憎分明的情感若是任其泛滥，却没有相应的喜怒哀乐来做出反应就会引起混乱。所以，要有正确的思想来指引方向，音乐的表达必须有一个相对应的范围。新中国成立初期，人们对祖国的大爱充满了胸怀，对领袖的歌颂发自肺腑，歌颂社会主义新时代的激情不吐不快，那么我们就应该在这个基础上发出自己内心的歌声。只要有人写出了充满天地大爱的歌曲，这些歌曲就会与山河共鸣，与山河共存。以上所举的优秀歌曲都是那个时代的优秀歌声。
民族化是中国音乐之根，是中国现当代音乐发展史上不可能绕道而行的历史话题，它是中国音乐屹立于世界民族之林的基石。音乐民族化的因素酝酿于延安时期，新中国成立之后的20世纪50—60年代成为时代主流话语。
20世纪50—60年代的音乐家大多数在延安工作过，它们对陕北民歌信天游、山西民歌山曲及秧歌甚至内蒙古二人台、东北二人转等地方小戏都有不少的了解。这些人在延安受过党的教育，明确党的主张，坚持艺术信念，听从党的指挥。毛主席发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，艺术家们深入民间，向艺人学习、向工农兵学习。中国共产党一再强调要深入基层，了解人民疾苦，谱写人民心声。这样的方针政策从来也没有间断过、改变过，这就使得民族化实践成为可能，并且形成时代大潮。有不少优秀歌曲都反映了时代的心声，如军歌、电影歌曲、行业歌曲等都得到了较好的发展。
在中国当代音乐史上，有不少音乐家都对民族化问题进行过理论和实践两方面的探索。吕骥、马思聪、贺绿汀、李凌、李焕之等对音乐的民族性早就有坚定不移的看法。而中国的音乐民族化问题随着国家建设的发展而迅速发展，随着音乐文化的不断普及而得到深化、提高。在这个过程中，中国音乐练就了自己的“钢筋铁骨”，打出了自己的民族品牌。器乐作品《梁山伯与祝英台》《春节序曲》等，歌曲作品《长征组歌》《牧歌》《我的祖国》等，都能够体现音乐民族化的真正意义和价值。“音乐舞蹈艺术的革命化、民族化和群众化，是我们在音乐舞蹈史诗《东方红》艺术创作上的指导思想。”“从头至尾是实行音乐舞蹈艺术革命化、民族化和群众化的一次重要的革命实践，并以此作为考验每一个参加创作和演出人的思想，检验每一段舞蹈创作和每一支歌曲、乐曲的标准。”(23)陈亚丁：《在音乐舞蹈艺术革命化的道路上——介绍音乐舞蹈史诗〈东方红〉的创作和演出》，载《人民音乐》，1964(10)。要在民族传统的基础上推陈出新，使它适合于表现工农兵的革命斗争生活和革命大时代的新的思想感情。
法无定法，兵无常势。民族化的发展也是一样的道理。新中国成立初期民族化以强烈而旗帜鲜明的发展势头锐不可当、发展迅速。改革开放后，全民进入“通俗音乐”时代，此时的民族音乐不再以单一的形式表现当代的激情了，民族化不再以20世纪50—60年代的角色进入历史了，它正酝酿着新的激情，蓄势待发。
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