余轩宇，肖晓署
（景德镇学院，江西 景德镇 333400）
青白瓷，也叫“影青”“隐青”“映青”，指的是釉色介于青白二色之间，青中泛白、白中透青的一种瓷器[1]。虽说关于青白瓷的起源有“江西景德镇在北宋时期创烧”和“起源于五代，呈多地始烧”两种观点，但无可争议的是宋代青白瓷是具有独特风格和鲜明时代特征的新品种。
雅集是指文人雅士吟咏诗文、议论学问的集会。其中的关键词是“吟咏诗文”，指在雅集现场因时、因地、因主题而重新创意古体诗词[2]。古代正统的雅集都是吟诗作文唱主角，虽然现场会有其他雅文化元素诸如：琴、棋、书、画、茶、酒、香、花等参与，但只是配角。
笔者在《青白志·青白瓷·青白辞——初探宋代文人思潮下青白瓷与雅集之关联》一文中，通过对宋代青白瓷与宋代雅集进行相似性比对，发现这两者都有着纯粹之趣、端庄之态、丰赡之美，而且这两者之间的融合你中有我，我中有你。所以，面对这千丝万缕的“双生子般的相似”，我们将其形容为宋代的“双生花”，双花并美。
在进一步的研究中，笔者还发现：不仅仅青白瓷与雅集，宋代的锦、绣、金、银、金彩、绘素等工艺，以及宋人的诗词、书法、绘画等雅趣，也都染有“青白”之色。可以这么说，有宋一代，尤其是北宋，青白色乃是国色。为此，为了配合那“双生子般的相似”，本文中将延续前文的说法，将宋代雅集亦称之为“青白辞”；
为了叙述的方便与统一，我们将宋代的这一类艺术称之为“青白艺术”。
下文中的青白艺术探讨主要以宋代青白瓷与宋代雅集为案例，事实上宋代的青白艺术却并不局限于这两种艺术形式。
（一）用自我防御机制从国家层面进行分析
自 我 防 御 机 制（psychological defense mechanism）是奥地利心理学家弗洛伊德的精神分析学理论。指个体面临挫折或冲突的紧张情境时，在其内部心理活动中具有的自觉或不自觉地解脱烦恼，减轻内心不安，以恢复心理平衡与稳定的一种适应性倾向[3]。
安娜·弗洛伊德在她的著作《自我和防御机制》中强调“每一个人，无论是正常人还是神经症患者的某种行为或言语都在不同程度上使用全部防御机制中的一个或几个特征性的组成成分”。显见，在他们的研究中，防御机制是针对个体而进行的研究，但是，借用这种理论来分析一个国家或者说国家的主导层，却也是同样的适用。
众所周知，大宋朝的政权是在经历了唐末的藩镇割据民不聊生之后经由陈桥兵变黄袍加身而来。这场亲身体验到的灾难性现实无疑是会让人心生警惕的。所以，为了巩固政权，自立国以来，统治者便进一步加强了中央集权。自秦汉以来，中央集权便一直存在，但是，宋朝的中央集权达到前所未有的专制主义的程度。为了防范武将、文臣、宦官、女后、外戚、宗室等各种有可能的专权独裁，宋朝廷制订了一系列有关于政权、兵权、财权等高度集中的政策制度，基本上消弭了威胁皇权以及封建割据的各种因素。
毫无疑问，大宋朝的目标是明确而又刚性的，但是，实现这个目标的手段却是极其温和的。这种温和体现在杯酒释兵权上，体现在不杀言事官上，体现在钱帛换和平上。而且，与这种温和相同步相配合的是：整个有宋一代，高度重用文人，高度重视文治。宋太祖说，文人“纵皆贪浊”，其危害“亦未及武臣十之一也”。为此，宋王朝一方面扩大了科举取士的范围和职能，取士的名额比唐代扩大了整整数十倍，另一方面，宋王朝大大提高文人的政治待遇和生活待遇，但凡中榜入仕，文官们的俸禄也远远高出唐人。
精神分析理论中认为：防御是自我用来驱赶意识到的冲动、内驱力、欲望和想法，并尝试用一定的策略去阻止或改变它。如前所述，大宋王朝的主导者们危机意识是很强烈的，所以当他们在感觉到可能存在的危机时，主动启用了自我的防御机制。根据个体防御机制运作的水平不同，导致的结果是不尽相同的。消极的一面是使主体可能因压力的缓解而自足，又或者是出现退缩甚至于恐惧，从而导致某些心理疾病。积极的一面则在于使主体减轻或免除精神压力，恢复心理平衡，更积极一些则能够激发主体的主观能动性，克服困难。就宋朝的国家政权而言，自然是有积极与消极两个方面，此处不做赘述。但是就青白艺术的发展而言，却毫无疑问是后者。
因为在那样的潜意识的支配之下，整个大宋朝自上而下呈现着一种隐忍的、节制的端庄持正之气，这也就使得宋代的青白艺术有了清白祥和的底气和底蕴。
宋代青白辞的清白更多地体现在对待作者的态度上。例如柳永，原是官宦子弟，却流连于青楼楚馆，过着依红偎翠的生活，所以哪怕他已到了“凡有饮水处，皆能歌柳词”的水平，却是连亲生儿子都不相认。又例如能弹能舞能诗的冯吉为其父亲所不喜，屡屡疾言厉色地训诫于之，于是宴会之上他也不受待见，只能“长为不速”和“昂然而去”。这两者睥睨规范，其实是有魏晋名士之风流，然而，他们的行为方式并没有被认为“不俗”，反而是被文人群体所共同排斥。这从很大程度上证明宋青白辞所容纳所追求的是一种有约束的沉静内敛，而不是无节制的狂放张扬。
青白瓷的清白主要表现在造型上。唐代的瓷器犹如他们喜爱的国色天香的牡丹花一样，大多浑圆饱满，以胖为美，可以说最直观地体现了大唐盛世的气象。宋代则不然，在经历了唐代的万千繁华与雍容之后，宋代似乎很警觉地选择了一条完全不相同的道路，他们不爱繁复，独尚简约。最典型的例子莫过于宋代的梅瓶，梅瓶原本是宴席上的盛酒器，但是，这种小口、短颈、丰肩而又收肩的器型，在宋人眼中越看越像弱柳扶风却又身姿绰约的美人，若是再插上一枝他们最爱的代表了洁身自好的梅花，简直是绝配。于是，酒器转换成了花器，从酒桌摆到了案头，还有了“梅瓶”这一名称。但是，我们需要看到的是，就算是以柔美变化而著称的梅瓶，它们那饱满的垂腹与相对较大的圈足其实也还是给人以厚实之感的，宋人以瘦为美，却又不是瘦骨伶仃，这也正是我们一再强调的端庄之美。
（二）用集体无意识从民族层面进行分析
集体无意识（Collective unconsciousness）是由瑞士心理学家荣格在1922年的《论分析心理学与诗的关系》一文中提出。他认为集体无意识就是一种代代相传的无数同类经验在某一种族全体成员心理上的沉淀物，而之所以能代代相传，正因为有着相应的社会结构作为这种集体无意识的支柱[4]。
荣格认为人的无意识有个体的和非个体（或超个体）的两个层面，后者包含了祖先生命的残留，带有普遍性，它的内容能在一切人的心中找到。于中华民族而言，集体无意识可以上溯至神话时代、原始时代等，囿于篇幅，本文仅从源于本土的先秦以来形成的儒道两家入手，当然，汉代之后传入中土的释家也在很大程度上加盟成为一种民族化的共同信仰。这种信仰植根于灵魂之中，融入血脉深处，具备了一定条件，便会被唤醒、被喷发、被激荡。
宋代的青白艺术可谓是集中体现了中华民族传统思想中儒、道、佛三家的融合和影响。在本小节内容中，笔者将仅仅从青白瓷的表层的视觉印象上展开论述；
相比较而言，宋代的锦、绣、金、银、金彩、绘素等工艺中，青白色之色表现得不是很明显，但是这并不影响到它们在深层次上的本质属性；
另外，就前文中所论及的端庄持正而言，这其实也是儒家中庸思想的一种外在体现。
宋代青白瓷最直观的美感来自其釉色和胎质。青白瓷的釉色之美，如雨过天青，如千峰翠色，如秋水横波；
青白瓷的胎质之美，体现为细腻洁净，素白紧实，透亮如纸。宋应星在《天工开物·陶埏》中赞叹道：“陶成雅器，有素肌玉古之相焉。”素肌玉骨，可谓是一语道出了青白瓷的本质。瓷质就是玉质。
在中国，玉是备受文人士大夫推崇的。孔子说：“夫昔者，君子比德于玉焉。”文人雅士则常以玉比德，又以其冰清玉洁的品质相自比。另外，青白瓷的青中显白、白中泛青的色泽又正符合了儒家的中庸之道。从释家来看，青白瓷清新含蓄的釉色、淡雅清澈的釉面，则正好吻合了禅宗空灵与清静的模样，对于“色即是空空即是色”可谓是最好的注解。
若是从道家角度来看，粗粝的泥土加上水的揉捏会变得柔软，经过火烧后又会变成坚硬细腻的瓷，这不仅让人对土对水对火对瓷充满了好奇与敬畏，更是体现了道家的化境。而且，以土为前身，以水成其形，以木全其质，以金点其彩，在熊熊火光中获得其璀璨的新生，瓷可谓是集金木水火土于一身的灵物，这也可谓是道家自然观的最完美体现了。所以说，青白瓷不仅是展现了道家之色，更是展现了道家之境，以及人类“师法自然”的创造。
青中泛白，白中映青，釉薄处白雪皑皑，积釉处绿水盈盈，似风似雾，如丝如绸，既蕴藉着清新的江南气息，又饱含着儒释道的哲学意味。因此，这样的青白瓷，一经出现，立刻得到风流名士的喜爱，立刻在青白辞中被一咏再咏。例如李纲在《望江南》中写道：“溜溜清声归小瓮，温温玉色照瓷瓯。饮兴浩难收。”这阕小词写的就是新酒初熟时候用玉瓷饮酒，声是溜溜清声，色是温温玉色，景是频频推杯之景，情是浩浩不绝之情，趣是有声有色有温度的雅趣。至于苏轼的“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶”“蒙茸出磨细珠落，眩转绕瓯飞雪轻”、宋祁的“麝墨洗馀池溜变，玉瓷清极茗华香”“品绝未甘奴视酪，啜清须要玉为瓷”等诗句则是瓷茶并举，透过文字仿佛让我们看到了宋代所盛行的饮茶斗茶之风。
综上所述，我们看到确实如荣格所表述的：集体无意识作为一种群体心理现象，一直在默默而深刻地发挥着作用。一件艺术作品，大多都能在集体无意识领域中找到其根源，那些来自人类原始时代的原始意象，不仅影响着创作者，也影响着欣赏者。
最后需要做一点补充说明的是：如果说自我防御机制使得艺术品带有显著的时代特征，一时一地，会时过境迁。而集体无意识则是一个民族的永恒与永生，无论宋朝时候还是时至今日，无论是在青白瓷还是青白辞乃至别的艺术品种中，它所积淀着的原始意象永远是艺术创作的源泉。
（三）用需求层次理论从个体层面进行分析
马斯洛需求层次理论（Maslow"s hierarchy of needs）由美国心理学家亚伯拉罕·马斯洛1943年在《人类激励理论》论文中所提出，是行为科学的理论之一。书中将人类需求像阶梯一样从低到高按层次分为五种，分别是：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求。人只有满足了较低级的要求之后，才可能出现更高级的需要，比如安全的需求；
进而还会有社会化程度更高的需要，比如尊重的需求[5]。
如前所述，宋朝时候政治清明、经济繁荣，文人的待遇相当优越，前四项基本满足，从而也就有了更高的追求，他们努力完成的需求是：自我实现。当然，宋朝还是一个商业、手工业发达的时代，所以，同样的情形在商人们以及匠人们身上也不罕见。经由他们的字斟句酌和精雕细琢，宋代青白艺术，无论是品种、工艺、数量、质量，都异彩纷呈，可谓是达到了登峰造极的境界。
例如宋代的青白瓷，就器型而言可以分为日用器、陈设器以及明器等；
日用器可分为食器、茶器、酒器、容器、卧具等；
至于食器则又有盘、碗、碟、盒等区分；
而一个碗口则又可以分成直口、口微侈、侈口、近直口、小敞口、敛口、口微敛、撇口、口微外撇、圆口、葵瓣口等。品种之多，让人眼花缭乱。
青白瓷中的陈设器多为雕塑，目前存世所能看到的有圆雕、浮雕和透雕等几种。浮雕主要是堆塑各种龙、虎、龟、蛇、鸡、犬、凤等纹饰于魂瓶之上。圆雕则可分为人物和动物两种，动物造型中有猪、牛、马、狮、熊、虎等体大者，亦有鸡、羊、猫、狗、蛇等小巧者；
人物造型中有佛像、儿童、市民等诸多形象，其中以佛教造像为最多，有观音、佛祖、天王、菩萨、罗汉、沙弥等，形态各异，生动真实。
青白瓷以刻花和印花为主，虽然装饰工艺不多，但婴戏纹、莲纹、水波纹等装饰花样却非常多。同时，由于纹饰手法为刻画或印花，纹饰线条的深浅不一，导致胎体上釉面的厚薄不一，薄处显白，厚处略深，反而呈现出浓淡相间的效果来，而青白瓷的最美妙之处也恰恰是在这里。能够实现上述种种，是和科技工艺的发展、审美意识的增强以及人类自身精益求精所分不开的。
说完青白瓷，再来说说青白辞。以青白辞为主要形式的雅集其实是一个圈子文化。它首先满足了社交需求，雅集之人是志趣相投之人，他们纵然家世、背景各异，却通过雅集实现了身份的相互认同。例如宋代最有名的西园雅集，有苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、秦观、李公麟以及日本圆通大师等16 人参与，可谓是汇集了当时顶级的文化圈。同时，雅集也是一种尊重需求，当然，很多时候可能是求而不得，比如前文中提及的自称“冯三绝”的冯吉，他其实是为雅集群体所排斥的，但是他又每每不召而至，“酒酣即弹，弹罢起舞，舞罢作诗，昂然而去”，所以，他不仅未获得尊重，反而成为当时的笑柄。
宋人无疑是智慧的，他们心境清和，既没有屈原“世人皆浊我独清”的悲愤凄怆，也没有陶潜“不为五斗米折腰”的遁世远尘。他们踏踏实实地过日子，在朝为官者，致力于仕途，兢兢业业，却也照样可以超凡脱俗、清新高雅；
居于下位者，尚清鄙俗，却清而不激，同样注重个人对国家和社会的政治责任与道德义务。可以说，他们在隐与仕、雅与俗、繁与简中寻求着平衡，寻求着快乐，这不正是马斯洛需求层次理论中的实现自我吗？
正因为如此，虽不是发端于宋的雅集，却在宋代频繁发生，而且类型日渐丰富，诗赋酬唱，品鉴古玩，品茗斗茶，谈书论画，泼墨挥毫，闻香听琴，说禅论道，雅谑清谈，溪边高卧，丛林远足……无论规模还是频率乃至方式，都远远超过前代。并且，在雅集之上，各种艺术门类交融贯通，产生了大量珠联璧合的作品。例如元祐元年的雅集上，取杜甫“松根胡僧憩寂寞”之诗意，苏轼和李公麟合作完成了《憩寂图》，然后，苏辙作题、黄庭坚作跋，完成了多维度创作。由诗而画、由画而诗，诗中有画、画中有诗，可谓是宋代雅集中最大的雅趣。
当然，关于宋代青白艺术中的自我实现，最后得提赵希孟。这位只活了23 岁的史书中没有记载的少年，因为秀丽多姿却又气势连贯、细腻清丽却又雄伟壮观的《千里江山图》而名垂千古。他十多岁时即入宫中学画，笔墨技巧上得到宋徽宗的亲授指点。18 岁那一年，他凭着初生牛犊不怕虎的生猛，不计时间成本，亦不惜材料成本，在纵51.5 厘米、横1191.5 厘米的整绢上，用青绿用赭石，刻画着重峦叠嶂与江河坡岸，点缀着亭台楼阁与茅居村舍，挥洒着自己的理想与信念。这应该是自我实现的最好模样了。
本文首先界定了宋代青白艺术这一概念，然后从心理学的角度，以宋代青白瓷与宋代雅集为案例，对宋代青白艺术的成因及其特征进行了一些粗陋的探讨，包括从自我防御机制看到的国家层面、从集体无意识看到的民族层面和从需求层次理论看到的个体层面。心理学中有一个概念叫作“升华（sublimation）”，指个体把受挫之后的心理压抑朝着符合社会规范的、具有更高层次意义的方向抒发的一种心理反应。通过前面的论述，我们可以说：艺术创作，在很大程度上，就是一种升华。
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