华乐祺，吴冬红
（丽水学院民族学院，浙江 丽水 323000）
盛唐时期的山水诗作之特点是体现在各种体裁中的。一者，中国古典诗歌向来有以古为典、以古为宗的传统，历朝的复古风潮亦是时有再现，故而古体诗在事实上占据了唐代山水诗相当高的比例。二者，近体诗亦即律绝等格律诗歌为唐诗之精华，揽古今于刹那，收四海于芥子，或清虚而婉约，容曲意乎数言，自然也不可不谈。由于多种多样的体制背后的渊源大不相同，因此最终存世的各体作品所呈现的艺术风格与形象也形色各异。在以往的诸多有关盛唐山水诗的研究之中，言其总体者甚繁，但对其内部以体裁为分类思路的研究则相对较少。对其的溯源、发展及最高成就的脉络梳理亦是寥寥。从此视角而言，王维、孟浩然二人之主要成就集中于大量精品的五言，二者成就不相伯仲，从某种程度而言或许以王维更胜。余者高适、王昌龄等以七言见长者能够算入山水诗作的作品数量不多。唯有李太白于安史之乱前便以五古、七古、五绝、七绝、五律、歌行、乐府等跨度极为宽广的多种体裁，对山川社稷的主题进行表达，且取得了无与伦比的艺术成就。其五古多取法自大小谢之山水诗风，传承有余而创新不足；
五绝虚灵浪漫，娴静清雅，五律旷远辽达，自然去饰，同时对二者的弊病进行了规避，结合两者长处加以发展；
而言及其七绝及歌行、乐府旧题等体裁则可谓千古一人，具有诸多在中国古典诗歌史上不可复制之传世名篇，不仅在独创性与个体性上空前绝后，全面超越了二谢的文学成就，在内蕴上亦与楚骚之浪漫传统形远而意同。本文以大小谢所开创的山水诗风作为起始点对李白的各体山水作品的传承、发展和超越进行分类研究，对于把握李白及浪漫诗歌传统在山水诗史上的文学地位，以及六朝至盛唐山水主题诗歌在多种体裁间的溯源、仿效、开枝与创新具有一定的参考价值。
山水诗起源于先秦两汉，形成于魏晋南北朝时期，并在南朝至晚唐随着历史变迁所带来的文学环境变迁而不断发展、演变。山水诗事实上脱胎于玄言诗———一种以阐释老庄道家哲学与佛教禅理为主要内容的诗歌。玄言诗产生于西晋末期盛行于东晋，代表性的作家有孙绰、桓温等。玄言诗以道、佛的玄理入诗，虽有较高的哲学、玄学意义，但严重脱离现实社会生活。山水诗则以景入手，继承了玄言诗中的老庄哲学，但不再纯粹地以玄理论道，而转向对于自然的审美，寓其情理于山水之间，避免了玄言诗过于形上的缺点。虽然山水诗的历史渊源极为悠久，但真正从诗学角度单成一派还应算由六朝谢灵运所开创。《文选》将诗分为23类，其中游览（卷二二）和行旅（卷二六）两类主要选录山水作品，游览类作者11人，作品23篇；
行旅类作者11人，作品35篇[1]。这两类中谢灵运入选作品分别为9篇和10篇，均为最多，这也直接证明了大谢于山水诗派的鼻祖地位。
李白山水诗作中五古体裁的部分对于大小谢所留存的山水诗风可谓复多变少，因此要对其五古山水诗作品进行研究，首先需要对二谢及山水诗派做寻根式的了解。
（一）李白对于谢灵运诗风的传承
1.谢灵运诗风简述
大谢的诗风属于典型的元嘉体诗歌，以华美辞藻作饰，以连排对偶为好，以用典重僻为尚，还有层出不穷的双声叠韵，赋体的特征明显。钟嵘《诗品》言：“名章迥句，处处间起；
丽曲新声，络绎奔发。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”[2]因此可言，其诗歌创作虽非刻意，但在事实上是具有“以赋为诗”的风格的。可归结为自重典生字中反现山光水色之秀丽，在一定程度上跳出了赋体铺陈过度、文胜其意的窠臼，为之后的齐梁诗留下了路径。但后二朝所效法大谢的并非其所留下的自然清新的苗头，而是反过头继续学习其深奥重典的风格。《南齐书》中提到，其以大谢为宗的诗体：“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回，宜登公宴，本非准的，而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。”[3]
2.李白对谢灵运诗歌效法的缘由
李白的51首五古纪游类山水诗作中有26首为大谢体[4]，占比较高，其因有二。其一，此二人同好山水。李白“偶乘扁舟，一日千里，或遇胜境，终年不移。长江远山，一泉一石，无往而不自得也”[5]，谢灵运则“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽”[6]，二者几可谓辅牙相倚。其二，古今山水诗人无不“登山则情满于山，观海则意溢于海”。山水承载着古人与今人的情思，写山水以寄情，赏山水诗以品情。当古人情寄山水之时，往往是其入世受挫之际，因此山水诗大多创造一种放旷山水的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往和自己遗世独立的高蹈情怀。而不得不提到的是谢家为当世大族，但谢灵运所处时期战火连天，国情纷乱混杂。当时东迁的文士均有“风景不殊，正自有山河之异”的慨叹，外加一贯以来乱世当中，大量文人受到政治压迫与军事暴力，与盛世时相比一落千丈的失落感几乎压垮了文人群体，在这样的背景下，从清丽之山水、温婉之江南等风景中寻求安慰和心理解脱，寄托政治上的失意无疑是文人自我疗伤的惯常手段。虽处盛唐，但李白一生因“与世不相遇”的愤懑与其晚年经安史之乱与永王之变的政治站队错误也导致其具有相似的“文学政治难两全”的悲叹。这两点可以说是李白对大谢体效仿终身的重要原因。
3.创作手法的传承
在具体的作品上，这种效法主要体现在三个方面。首先是题目的制定。极长的题目是谢灵运山水诗的一大特点，题目一般会将游历的地点、路线、目的地、拜访者等悉数列明。李白的山水诗，如《自梁园至敬亭山见会公谈陵阳山水兼期同游因有此赠》《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》等，显然具有效仿大谢的特征。其次是诗体结构章法。以《石壁精舍还湖中作》为例，在先四句总起表达旅行体感后，紧接主体展开时空间不同角度山水描摹，尾句以玄理作结。相似结构的《登永嘉绿嶂山》《登江中孤屿》等均是如此。李白的《安陆白兆山桃花岩寄刘侍御绾》以三联写明归隐之原因、心绪，接上主体的大篇幅山水景观描写，最终以“永辞霜台客”玄理作收尾。这几乎是对大谢体行文思路完全相同的模式复刻。最后，值得一提的是，从李白七律作品的稀缺与其他体裁的极端繁盛这一强烈的对比可以看出，李白天马行空的艺术天性并不喜欢对偶这种具有框架拘束的手法。但《江上秋怀》《郢门秋怀》《答长安崔少府叔封游终南翠微寺太宗皇帝金沙泉见寄》等均是大篇幅的对句，以朝暮、方位、山水、草木等等，对仗严密，显然是刻意从创作技法上效法大谢的。故而于本节可言，李白对于大谢山水诗创作手法的摹刻是一个源自本性山水之爱，发乎经历与心意的相同，最终流于笔端创作的过程。
（二）李白对于谢朓诗风的传承
谢朓可以说是当时继谢灵运之后，在一众萧齐诗人中唯一一个乘大谢风气之先的诗人，创作了以创新灵变著称的永明体，真正做到了对大谢诗风先传承后创新的发展。进一步从原有的自然秀丽中开发出了融情于景，其景也，清妍秀发，其情也，流转清悠。从诗歌的类型而言，大谢的山水诗主要应为登临游览类诗歌，而小谢则将目光转向了羁旅宦游诗。李白对于小谢诗风青睐有加的驱动因素可以归结为如下几点。
1.李白对谢朓诗风的接受动机
李白对谢诗的接受，在很大程度上是李白希望可以从阅读谢诗中获得一种审美的愉悦、心灵的净化、情操的陶冶[7]。李白的视线正是因此首次转向了小谢山水诗作之中所主要描绘的主体——皖南山水。谈及此便不得不提到宣城。谢朓至宣城任太守时，虽官位不小，但于当时中央朝廷的庙堂而言已是被排在核心之外的，属于“江湖之远”的人，因而其将满怀的情致诉与了宣城的广大山川。其作品《晚登三山还望京邑》中，“余霞散成绮，澄江静如练”一句便颇得太白心意。李白至宣城时写下的一众诗歌，不乏直接对小谢作品的赞赏与倾慕。如《酬殷明佐见赠五云裘歌》中的“我吟谢朓诗上语，朔风飒飒吹飞雨”，《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中的“中间小谢又清发”。因此可言，首要的动机应当是一种游历时所见所闻结合阅读到的谢朓诗作文本材料后，对现实的山水物象和想象的艺术意象进行交织统一的结果，是一种纯粹的精神性审美愉悦动机。
2.李白对谢朓诗歌的创作手法学习
李白对其创作手法的学习大致可分为三类，即炼字用句、意象使用和艺术风格。本节将主要阐述炼字用句。其余二者将在后文有所提及。
上文提到的“余霞散成绮，澄江静如练”一句便是经常以各种变体形象出现在李白诗歌中的“小谢风”典型。《秋夜板桥浦泛月独酌怀谢朓》中的“汉水旧如练，霜江夜清澄”，《雨后望月》“万里舒霜合，一条江练横”等俱是如此。这一点并非仅限于其五古作品，如《金陵城西楼月下吟》等七言作品中，亦有“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖”之语，这便是将其引用加上直抒胸臆的对其表达赞扬的手法。而在相当多的作品中，李白都表达了对于谢朓毫无保留的赞扬，《秋登宣城谢朓北楼》中提到，“谁念北楼上，临风怀谢公”。
相比于《春夜宴从弟桃花园序》“群季俊秀，皆为惠连；
吾人咏歌，独惭康乐”所表达的对大谢纯粹的崇拜，小谢对李白而言更多的是作为可跨时空交流的神交师友而非一个高高在上的偶像。因此可言，在语句上，相比于对大谢的效法，小谢的诗句显然更得太白之心，因此他才会将之以一种直接对遣词造句近乎复刻重修的方式在自己的诗作上再现。
虽然李白诗作中有较为明显的对二谢的摹仿，但其五古作品仍不乏就诗学创作而言的发展性。而其律体作品中的五七绝、五律作品则对山水诗传统进行了进一步的创新与发扬。可以说由这个体裁顺序，李白完成了对大小谢诗作从学习到创新的流变过程。
（一）转韵五古体裁——李白对二谢诗风的融合与发展
大谢体五古纪游诗之弊病主要有：其一，虽然结构严谨，逻辑清晰，但作为艺术作品而言，“事—景—理”的固定模式难免产生情与景分、首同尾裂的割裂感。整体过于泾渭分明的行文无疑毁掉了阅读及审美时的整体性感受。其二，好用生僻字词，入古奥晦典，且过于注重对仗的语句难免陷入板滞。这一点不可否认体现了其本身深厚的赋体功底，但同样不能忽视的是这对于诗意的表达和阅读的便利都造成了极大的困难。其三是主题略显单一，长于山水本身形态的描摹，而在艺术延伸方面少有用力，存在一定的缺憾。对于第一点来说小谢谢朓已经做出了一定的改变与革新，首先主题转入了宦游羁旅，创作时一改情景割裂之风，做到了融情于景，同时由于篇幅上的缩减，故而在整体感和意蕴的深长上又有进一步的提升。小谢名篇《之宣城郡出新林浦向板桥》中首四句“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树”，尽天长江，于四方而旷达，天边的归舟、云中的江树描写视角很明显是从一个远乡离人的愁目发出，在并未提及“愁”“悲”“眷”等表达情绪字眼的前提下将离愁别绪尽皆融于景中，而在读者读来则先见其景，而后所思所想自然地由心中发出，见于词句之外。此刻山水是诗人的山水，而诗人是山水的诗人，换而言之，这里创造的山水是出于诗人离京后的主观化视角。沈德潜说“康乐每板拙，玄晖多清俊”[8]，小谢以审美化目光，对所见山光水色进行片段式截取，同时融入主观化情感的方式改变了大谢的第一种弊病，但同样由于体制的短小，纯粹的山水本体形象则弱于大谢体。
经对比可发现，大谢因篇幅较长而完整体现山水但缺乏情景交融，小谢制构精炼但山水之象不全，这一问题的原因归根结底在于一韵到底的传统。盛唐的张说山水诗在某种程度上将“小谢式的清朗和大谢式的密实相协调”[9]，但未从根本上解决这一问题。李白对于五古体裁的最大发展应归于，转韵手法的使用及光大。前人对此的研究也有所体现，许学夷提到：“太白五言古多转韵体。”[10]198《送王屋山人魏万还王屋》作于天宝十三载，其篇幅之长达到了惊人的60韵，完整地叙述了魏万自汴水沿吴越游历后还乡的过程。诗作中经泛海往永嘉，游缙云后金华一段，对于名胜古迹的描述便有28韵之长。不难分析出，由于受到一韵到底的限制，过长的篇幅容易对诗句的流转形成阻滞，而李白的这一创举在解决这一问题的同时兼收了大小谢之长处。李白的转韵体多为四句转韵，且用韵不再拘于单一平仄，而是平仄相间。以《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》为例，83韵的长诗便采用了平仄韵转换的手法，其诗用韵换韵14次，平仄转换9次。这种手法不仅可以将大谢全景描绘的手法完美继承，也因为其突破了韵脚的限制大大提高了诗歌的表现容量，将后续的融情、说理、怀古、论今都可以安排在同一首诗中，是对五古体裁的发展。这从多个层面提升了诗歌的表现能力。第一，不同的韵法带来的是不同的叙述和诵读性格，多种韵脚的更换无疑非常出色地将具体情景描写进行了扩容。其二，针对上文所提到的对偶上的板滞，在通过平仄相间的方式提升了音乐性的同时，还用对散相峙的手法打散了过于呆板的形体，在结构上也具有了很大的进步。因此可言，转韵体五古山水诗是李白完成对二谢诗风传承学习，转而进行自主创新的标志。
（二）五七绝山水诗——旧体诗歌的全新应用
以五绝写山水诗的传统可以溯源至永明体的五言四句。而盛唐的五绝山水诗创作，真正站在顶峰的是摩诘与太白二人。对于王李二人的评价，许学夷以为“多入于圣矣”[10]162。王维的《辋川集》是传世佳作，将大谢之山声水色无巨细和小谢的“情融于景两相得”融为一体，通过极致的雕琢磨刻字句，进行近乎完美的炼字选择后，复归于自然之境；
整体清新灵空，同时由于其佛教思维影响，还具有相当程度的禅理占比。相比于王诗，李诗的五绝体则是完全的“天然去雕饰”。所谓“信口而成，所谓无意于工而无不工者”[11]117。李白在五绝体的创作中，赋法的运用对其整体风格产生了重要的影响。比较典型的代表是《秋浦歌十七首》中的五绝部分。在李白的五绝体中还能发现其在炼字和用句上的天才，达到了“意不在工而无不工”的境界，从直接和间接的角度再一次对大谢体喜用生字僻典的窠臼进行了突破。眼前所见，口中所说，尽皆入诗，而与白居易的“俗语”又有不同，往往平中见奇。
而七绝若要溯源则可以追至六朝的乐府，在唐前主要是以有音乐的歌调吟唱，以抒情作为主要艺术功能，较少山水描写及其他咏物、描景之用。甚至这种风格一直延续到初唐，可以说在盛唐之前是没有真正意义上的七绝山水诗的。七绝的具体成型时间应从开元年初，以盛唐张说的创作为起始。张说的作品之中，《送梁六自洞庭山作》（开元三年，715）、《和尹从事懋泛洞庭》（开元四年，716）风格清灵纯高，尤其是后者，通篇四句均是近乎直叙山水之景而宣泄内心对其溢美之情的作品。李白应当是对张说所开创的盛唐七绝山水风气最早也是最优秀的回应者，无论是艺术高度或是文学高度甚至从数目上都是当朝站在最顶峰的诗人。以开元十三年所作《峨眉山月歌》为起始，后如《望庐山瀑布》（其二）、《望天门山》等等，均是千秋之绝唱。此处以《峨眉山月歌》为例，开头将秋色与峨眉山月用活用手法写作“半轮秋”，而后将“影”灌入“平羌”，结合川流不息的江水，一路奔赴渝州而去，从体制上仍有大谢体章构模式，但完全避免了其缺点，转为情景完全一体的自然。四句28字含有峨眉、平羌、清溪、三峡、渝州五处地名，然未有任何刻意造作之感，反而由于切实贴合作者眼前所见，身体所游，构成了一幅奇秀的蜀中山水图，同时顺水路而行文，更是将诗人出蜀离乡的忧思完全融入景致，直至末句“思”字才隐有显露。此处又有明显的小谢体影响，却又具有相当完整的山水之色描写。
王士祯说，“唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也”[12]。可以说五七绝的山水作品，体现的是李白对于二谢体的完美继承与圆融自如的运用，同时以盛唐风韵融入六朝遗风，对山水诗作出了枯木新春般的发展。
（三）五律——盛唐风格的山水诗新高度
在近体律绝中，五律是唐代诗歌除五言古体诗外最早形成独立成熟艺术风格体系的诗歌体裁。其源头亦可追溯至永明体的五言八句诗。李白现存世的五律体山水诗多以登临游览、临行送别、访胜觅古为主。胡应麟论唐人五律云：“作诗不过情景二端，如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。”[11]63但李白的诗作并不限制于这种“二景二情”的通例，而是将情景浑融一体，并不作区分。如其名作《渡荆门远送别》，首联交代事由后，颔联以“随”“尽”“入”“流”四字将山、野、江、荒四种景物以近乎天工般的妙思完全连成一气，随后颈联以“下”“生”二字作拟人法，将月、云二物点睛成活，总的来看中四句并无一句写情，但无不让读者在品味辽远平旷的同时，也深刻地感受到了此离别之意。尾联更可谓是千古名句，以极简的比拟将自身主观离愁之意融入山水，创造了主观化的山水意象，与其“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”相比，则在纯粹写景之外有了更深层的天成之感。其另一五律山水名作《与夏十二登岳阳楼》则体现了其“无言听声、虚处见神”的特点。前三联无一字写岳阳楼之“高”，但读后细品方觉其高耸入云。登楼后觉天下无楼可登，满目唯长飞之雁，连绵之山与高悬之月，身处其间如在云间下榻，于天外饮酒。李白的五律作品与同高度的王维不同，王维的五律山水多重静景描写，以细节琢磨见长，而李白的诗则更具有个性和主观性，以作者之视角环顾全景，依稀可见康乐之风，而情景一体则为玄晖风采，是一种近似道家所云川流于山水之间的“炁”，随心所欲而混沌不自知，却自在乎后皇之间矣。
如果说五古是李白对二谢诗风的传承与学习，五七绝、五律是对其的发展，那么其歌行和乐府旧题则可谓全面超越二者，发挥极致的诗人个性，直指楚骚神话山水浪漫源头，最终完成诗人艺术升华的体裁。下面将就此进行分析。
（一）远游之旨——狂放不羁的诗仙本色
与七绝相同的是，唐前歌行体用以描绘山水之风光的诗作并未形成具体的传承和系统。唐朝开国之初，诗坛所出现的歌行作品往往以悠游放观和闺中私情类主题为主，这是承袭了六朝的梁陈之遗风。盛唐长于山水的诗家名宿如王维、孟浩然等，均未以歌行作为创作重点，其歌行作品不过寥寥几篇。真正以歌行冠绝当世乃至千古留名的，当以李太白为首。李白的诸多山水题材横跨多种体裁，但无一能与其歌行的地位比肩。胡应麟有云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。”天马行空的艺术性格与其桀骜不羁的诗仙本色共同在歌行中完全释放了出来。其代表作有《梦游天姥吟留别》（下文称《天姥吟》）、《蜀道难》、《横江词六首》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》（下文简称《庐山谣》）等。
其中《天姥吟》与《庐山谣》可谓向屈子之《远游》寻根。《庐山谣》中开头四句尽显其狂傲不羁的本色，而后一句承接随后换韵，换至极具艺术可塑性的“阳韵”，描写了庐山千重万叠的秀丽风光，其中“青”“黛”“金”“银”“苍”“翠”“红”等丰富的颜色字显示了犹如丹青一般的写景技巧。而后继续换韵，“登高”四句则将前段山水之势推上极巅。而后使用入声韵的五言突然转折，转入类似“游仙”主题，隐有出世之意。
《天姥吟》者，开篇二句以平仄二韵交替，以“海客”“烟涛微茫”“云霞明灭”等词汇点明为梦游之作，营造出幻梦之感。而后四句由仄韵转回平韵，以极尽夸张的想象展现了有如洪荒之时的天姥山势。而后笔锋一转，轻盈灵动，仿若随风而至，紧接“千岩万转”“熊咆龙吟”“青天流水”等复归浩大意象。在末处“枕席之觉”“烟霞之失”总结出万事流水的无常之感，略带消极，然后由末尾“安能”一句重新将情绪基调拉至巅峰。在积极与消极之间的来回变幻与“梦游主题”桴鼓相应，展现出了惊人的艺术张力，同时以梦中游览寄托现实进取之心与藐视权贵的思想。以上二作中都有直接提及二谢的诗句，然究其本源所向，实是向屈子《远游》之思路的溯源与致敬。
（二）山川神灵———奇伟浩大的楚骚源头
谈及李白的山水歌行，则不可不提其最重要的贡献——以惊天动地的想象力重现了神话与山水的渊源，超越了六朝传统乃至歌行乐府的汉代源头，直接寻至更为古老的楚骚源头。神话是先民对乾坤社稷和华夏起源的直观解释，即先民最为原始的宇宙观和世界观，其中对山水多有描摹，以《山海经》为典型。楚辞中《湘夫人》《山鬼》《云中君》等以神话人物为主题的篇目是现行可考的最早的神话与山水结合的诗例。但屈原时期的这一传统盛行的原因与自然人文环境有关。当时楚地巫风极盛，又称巫楚，因此屈原将神话入诗完全是无意识的自然体现而非自觉性的诗歌传统。而这种诗歌传统的发端应还是两晋时盛行的求仙之风，最终在谢灵运的诗作中出现了少许复归的端倪，大抵可总结为两种神话山水的想象创作思路。一是将眼前所见联想历史与传说中有关的神话故事，二是将现实山水直接幻想为仙梦之境做创作。
这二者体现在李白诗作中最为典型的代表，前者为《蜀道难》，后者则依然为《天姥吟》。首先《蜀道难》在开篇呼告后，直接将蜀地传说代入，“蚕丛”“鱼凫”两位古蜀王做先，后写四万八千岁之与世长绝。再写五壮士身死开山的故事，形成古奥森严又神秘悠远的诗歌格调。而后接入“六龙回日”“冲波逆折”等自然现象与神话相结合的比喻。发出“问君西游何时还”之问，又以“悲鸟号古木”“雄飞雌从”的现象起兴，再次写出蜀道通行之难。“连峰去天不盈尺”至“万壑雷”句则又以夸张的艺术手法展现了几近狂暴凶蛮的古老洪荒景象。而在《天姥吟》中，霓衣风马、虎瑟鸾车，仙人云君除了体现其“梦游仙境”的想象思路之外，更是直接向楚辞借用词句，这一特点自“云青青”一句起从句式上也多有向骚体的借鉴与复归。
由此可见，歌行一道，虽基本思路仍有二谢身影，但从艺术成就及思想高度而言已完全超越了二谢，隐有与楚骚并肩之象。
综上所述，李白的山水诗歌起初取法于二谢，以五古的创作为起始，在大量创作后对其特点进行提炼和融合，对其弊病进行了创造性的修正，随后以唐代近体律绝为承载体裁，对其进行进一步的发展，创作了诸多空前绝后的伟大作品。其五绝虚灵浪漫，娴静清雅，五律旷远辽达，自然去饰，从整体上推动了山水诗的进一步发展；
从李白个人的艺术成长角度来看，这一诗歌体裁的创作正处于李白诗歌创作承前启后的蓬勃生长时期。其成就最高的七绝及歌行、乐府旧题等体裁则可谓千古一人，具有诸多在中国古典诗歌史上不可复制之传世名篇，不仅在独创性与个体性上空前绝后，在内蕴上亦与楚骚之浪漫传统形远而意同，是沿着源头逆流而上的，对二谢传统的最终超越。