张力天
(南昌航空大学 经济管理学院，江西 南昌 330063)
中国情景喜剧以1993年首播的《我爱我家》为标志产生(1)基于对“情景喜剧”概念的不同认识，国内学界对中国情景喜剧何时产生有所争议，本文无意参与相关概念的讨论，文中对相关概念的运用以学界普遍认识为准。，但中国情景喜剧与中国情景喜剧流派这两个概念至新世纪以后方才同时出现(2)在此需要说明两个问题。其一，流派化的创作现象是文艺作品普遍的发展路径，“中国情景喜剧流派”并非一个全新的电视艺术概念，它仅是电视艺术作品地域化创作现象在情景喜剧中的拓展。事实上早在1997年吴素玲就在《中国电视发展史纲》中将新时期以来具有浓厚地域特色的电视剧划分为京派、海派、岭南派等数个流派(参见吴素玲：《中国电视剧发展史纲》，北京广播学院出版社1997年版)。其二，有部分研究主张将京派、海派、粤派等情景喜剧流派称为“中国地域情景喜剧流派”，强调其地域性，以便与其他性质情景喜剧流派或中国情景喜剧流派这一带有国别情景喜剧流派概念的词组相区别。但在笔者看来无此必要，因为中国情景喜剧事实上并无其他性质的流派，也并未出现整体意义上的情景喜剧流派。。应当说中国情景喜剧自产生开始就走上了地域化的发展道路，不论是首部情景喜剧《我爱我家》，还是之后90年代生产的诸如《老娘舅》《新七十二家房客》《红茶坊》等数部经典情景喜剧作品，都与中国情景喜剧地域化发展不无关系。地域化发展为中国情景喜剧培养了一批优秀人才，创作了一批经典作品，使得我国观众接受了情景喜剧这一新兴的电视艺术形式，为中国情景喜剧的未来发展奠定了坚实基础。进入新世纪后中国情景喜剧愈发成熟，《炊事班的故事》《家有儿女》《武林外传》等作品接踵而至，中国情景喜剧的作品类型、作品题材、叙事空间等均得到了不同程度的创新，开始呈现出一些不同的创作面向，也就是从这一时期开始中国情景喜剧流派这一概念方才从中国情景喜剧中分离出来，各流派所生产的地域性极强的情景喜剧作品与其他不存在明显地域特征的普通情景喜剧、网络情景喜剧共同构成了中国情景喜剧的全貌。依照《现代汉语词典》的解释，流派指“学术思想或文艺创作方面的派别”(3)中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典(第6版)》，商务印书馆2012年版，第832页。，而一个情景喜剧流派的形成则标志着该地拥有较稳定的演职人员队伍，能够独立完成剧本创作、拍摄制作、剧集播出等环节工作，拥有一定数量的具有浓厚地域特色的情景喜剧作品。本文对国内学界有关中国情景喜剧流派研究成果所进行的综述不仅要从整体上把握其研究现状(4)针对中国情景喜剧流派及其相关作品的研究较为丰富，但大部分研究仅是将某一情景喜剧流派的个别作品作为分析的语料资源或文本来源，如运用京派情景喜剧《我爱我家》和《家有儿女》从语言学、教育学等角度撰写的论文就有数百篇，这些研究成果大多侧重对各自学科理论的运用与探讨，对于中国情景喜剧流派的未来发展和相关研究的推进并无太多参考价值。鉴于此，为使文章的综述视野更为聚焦，本文仅关注从影视学相关理论出发，以考察中国情景喜剧地域化发展为主要研究目的，针对中国情景喜剧流派所进行的整体研究和针对单一情景喜剧流派及其部分经典作品所作的考察(单一情景喜剧流派研究中主要关注京派、海派、粤派、湘派这四大情景喜剧流派)。，更希望通过这一工作为中国各情景喜剧流派的作品生产提供借鉴，推动中国情景喜剧流派在新时代大众文艺发展浪潮中立潮头、发先声。
洪靖慧的文章是较早开展情景喜剧流派对比研究的成果。她在文中运用京派情景喜剧《我爱我家》《闲人马大姐》和海派情景喜剧《老娘舅》对京派、海派情景喜剧的文化背景展开对比研究。该文发现京派、海派情景喜剧取得成功的关键在于二者分别结合了各自的地方曲艺艺术——相声和滑稽戏，找到了中国情景喜剧观众能够接受的喜剧样式。且地域文化背景的差异造成了这两类情景喜剧在人物和故事上的差异。文章还同时考察了非京派、海派情景喜剧的泛地域化情景喜剧，并进一步认为在当今的中国电视市场中，“大方言”“地域文化”是情景喜剧的最好依托，“地域特色”是中国情景喜剧有别于美国情景喜剧的最重要的中国特色(5)洪靖慧：《京派海派情景喜剧及其地域文化背景比较研究》，上海戏剧学院2005年硕士学位论文。。商晶在其硕士论文第二章中专辟一节讨论了中国情景喜剧“派系林立的探索期”，在这一节中，商晶在对《新七十二家房客》的讨论中表明，导演英达在海派文化认知上的缺陷和对观众兴趣口味把握的失败使得该剧的观众反响并不尽如人意，并用《老娘舅》这部上海本土创作、制作并播出的情景喜剧展现了本土团队在各情景喜剧流派作品创作上的优势(6)商晶：《大众娱乐时代的中国情景喜剧》，南昌大学2006年硕士学位论文。。该文说明了主创团队的生活背景、文化背景、社会阅历等要素对中国各情景喜剧流派作品地域特色展现的重要意义，对于我国各情景喜剧流派的作品生产有一定参考价值。
马珂的《国产情景喜剧地域化问题研究》较全面地对比分析了中国绝大部分情景喜剧流派的经典作品，对之后相关研究的开展具有启发作用。作者在文中以京派情景喜剧代表作《我爱我家》和《闲人马大姐》、海派情景喜剧代表作《老娘舅》、粤派情景喜剧代表作《外来媳妇本地郎》、关东派情景喜剧代表作《东北一家人》和长安派情景喜剧代表作《西安虎家》为研究对象，从中国文化的多样性入手，运用中国文化与地域文化之间共性与个性的关系，分析中国情景喜剧与地域化发展之间的统一性和差异性，对中国情景喜剧进行了地域划分和概念界定，横向阐述了各地情景喜剧的特点，纵向将中国情景喜剧的地域化发展进行了阶段划分。文章还介绍了中国情景喜剧地域化发展对家庭化喜剧架构的采纳、对地方曲艺的吸收和对各地方言的运用(7)马珂：《国产情景喜剧地域化问题研究》，西北大学2009年硕士学位论文。。王玉亭在文章中专辟一章讨论中国情景喜剧的地域性特征并着重分析这一地域性特征的产生原因。她认为中国情景喜剧之所以走地域化的发展道路是因为电视所表现出来的声画结合、视听兼备的天然属性，使得情景喜剧具有表现不同地域文化的能力，这促使其根据剧情内容，构建符合剧情需要的场景，从内容和形式上呈现一个真实的界域，通过风土人情、自然景观、空间结构等方面内容在剧中的展现，让观众形成一种“间离效果”的体验感和自我文化认同。同时该文也讨论了方言特征对中国各情景喜剧流派作品对外传播以及对本地播放区域内外来人口的群体或城市认同感的影响，并提出要突出地域中的文化特色，挖掘深层次文化内涵，适当削弱方言特征(8)王玉亭：《家庭、地域与后现代——中国电视情景喜剧的三大特征研究》，上海戏剧学院2010年硕士学位论文。。
京派情景喜剧《我爱我家》在1993年的播出是中国情景喜剧得以产生的标志，作为我国情景喜剧的经典作品，《我爱我家》引导我国情景喜剧走上了一条以家庭和地域化发展为中心的探索之路。在《我爱我家》刚播出时，我国观众和电视从业人员对于情景喜剧还十分陌生，对该剧的评价也是褒贬不一。例如，当时的一些报刊杂志曾发表文章激烈批评该剧主创团队对于剧中人物老干部“老傅”的形象设计，部分剧评人对于该剧的语言运用、人物形象设计等方面也提出了较为尖锐的质疑(9)陈晓明：《幼稚的尴尬——电视系列剧〈我爱我家〉漫评》，《电影评介》1995年第3期。。在1994年该剧引入上海电视台播出后，针对观众所进行的电话采访也反映出了南方观众对于《我爱我家》这一典型京派情景喜剧中幽默设置的不解(10)裴青：《“没啥好看，没啥不好看”——〈我爱我家〉上海观众10个即时电话采访录》，《当代电视》1995年第1期。。但总的来说，《我爱我家》作为我国电视情景喜剧的开山之作，仍然受到了许多观众与电视从业人员的支持，大部分报刊杂志与电视艺术研究者均对该剧的创新性探索给予了较高的评价(11)参见贾锐军：《细节用心 对白精彩——〈我爱我家〉印象深》，《电影评介》1995年第3期；
张志国：《〈我爱我家〉：充满游戏精神的平民快餐》，《艺术广角》1995年第5期；
张建珍：《关于“逃避”的集体庆典——由〈我爱我家〉谈情景喜剧》，《中国电视》1998年第8期。。进入新世纪后，《我爱我家》作为中国情景喜剧的标志性作品逐渐为研究者所重视，该剧的地域特色及其背后所隐含的地域文化在相关研究中日益凸显。吴筱颖在文章中分析了《我爱我家》对相声、小品语言的运用，并特别讨论了该剧对于相声“抖包袱”技法的使用(12)吴筱颖：《小品式喜剧与大众的狂欢——从〈我爱我家〉谈“英达情景喜剧”的特色》，《北京电影学院学报》2006年第3期。。吴迪试图通过对《我爱我家》这一经典个案的分析研究，探索它为中国情景喜剧创作所积累的艺术经验、创立的艺术规范。在文中作者论及编剧梁左对相声这一北京流行的民间说唱曲艺的运用，认为《我爱我家》借鉴相声手法最突出的体现就在于借鉴相声贯口的表现手法(13)吴迪：《〈我爱我家〉国产情景喜剧经典意义论析》，北华大学2018年硕士学位论文。。苏靖的文章着重讨论梁左的情景喜剧创作特色，同样也关注到了梁左在《我爱我家》剧本创作中对于相声艺术的运用。作者认为这些运用既包括“抖包袱”“贯口”“转折和反差”等相声技巧的完美嫁接，也包括梁左对过去经典相声台词的直接使用和对马三立相声段子的学习与效仿(14)苏靖：《梁左情景喜剧创作特色——以〈我爱我家〉为中心展开的研究》，山西师范大学2017年硕士学位论文。。可以说梁左不仅完成了相声之于情景喜剧的无缝嫁接，而且能使其自然、恰当地符合情景喜剧的审美特质。这些相声痕迹使得《我爱我家》具有了浓厚的京城气息。记者郑猛在《我爱我家》播出20年后，通过编写专题纪念书籍《我爱·我家》，采访了该剧的30多位演职人员，获得大量该剧台前幕后的原始资料，并通过对英达、英壮的采访获知了该剧在地域化创作中的一些实践经验(15)郑猛：《我爱·我家》，新星出版社2014年版。。
海派情景喜剧与上海滑稽戏这一地方戏曲有着密不可分的关联。1997年由英达执导的海派情景喜剧《新七十二家房客》在剧名上就取自20世纪50年代首演的上海滑稽戏《七十二家房客》，剧中更是云集了诸如严顺开、吴媚媚、吴双艺等著名滑稽戏演员。当时的滑稽戏演员几乎均参演过海派情景喜剧，《老娘舅》《红茶坊》《开心公寓》等海派情景喜剧经典作品中均有大量著名滑稽戏演员参演。金丹元和顾昉冉的文章就认为曲艺与电视的亲密接触使得上海滑稽戏这种曲艺形式以海派情景喜剧的形式得以继续生存下去，并获得了较大的发展空间。文章同时还讨论了海派情景喜剧中上海方言的存在，认为滑稽戏的特点就在于它一定要用上海话方言来演出，海派情景喜剧作为上海滑稽戏的拓展必然也需要遵循这一方言特色(16)金丹元、顾昉冉：《从上海滑稽戏电视化过程看海派滑稽戏的得与失》，《戏剧艺术》2010年第3期。。褚雪梅同样关注到了上海滑稽戏对海派情景喜剧的影响，她认为海派情景喜剧就是滑稽戏和娱乐节目相互信任、倾慕和需要结合的产物；
海派情景喜剧的成功在于贴近市民生活、关注社会现实、符合百姓情感；
海派情景喜剧拥有前所未有的滑稽戏演员资源(17)褚雪梅：《海派情景剧的缘起缘灭》，《上海戏剧》2011年第5期。。
2000年首播的《外来媳妇本地郎》是粤派情景喜剧发展至成熟时期的代表作，该剧作为广东电视台珠江频道下大气力制作的情景喜剧精品，自2000年首播以来一直播出至今，取得了较好的社会反响，被誉为中国最长电视剧。在《外来媳妇本地郎》播出100集和3000集后都曾召开专题座谈会、研讨会。相关会议从多个方面讨论了该剧的成功因素，肯定了它以人民为中心的创作导向，分析了该剧植根岭南文化沃土、贴近群众、贴近生活的创作思路(18)具体会议内容可参考程缨：《有料、有趣、有看头——电视系列短剧〈外来媳妇本地郎〉播出百集座谈会综述》，《中国广播电视学刊》2002年第8期；
佚名：《根植人民群众 紧扣时代脉搏——家庭生活题材系列短剧〈外来媳妇本地郎〉研讨会纪要》，《电视研究》2017年第2期。。2017年广东电视台主办的《南方电视学刊》基于《外来媳妇本地郎》播出3000集纪念研讨会，于当年第1期开设专栏组织与会专家撰文探讨该剧(19)专栏文章有朱剑飞、彭舒韵：《享誉于中 更是鞭策——〈外来媳妇本地郎〉热播3000集的“现象级”寻因》；
曾庆瑞：《从中国电视剧历史的长廊里走来——我看广东台的〈外来媳妇本地郎〉》；
谭天：《中国电视史的一个范本：〈外来媳妇本地郎〉》；
盛伯骥：《广谱化受众结构与坚守的意义——电视生活情景剧〈外来媳妇本地郎〉观感与评析》；
杨德建：《根植于土壤与现实的地理传播——〈外来媳妇本地郎〉现象研究》；
王晶、张艳：《中国最长短剧IP养成路径及未来之路探析》；
黄耀华：《根植人民群众 紧贴时代脉搏——〈外来媳妇本地郎〉研讨会综述》。，这组文章均肯定了《外来媳妇本地郎》根植岭南文化沃土的创作路向，认为该剧弘扬了本土方言文化，发展了当代岭南文化，具有范本意义，并从文化自信、文化品位、价值坚守、受众结构等多个方面讨论了该剧的未来发展方向。肖枞的文章较为前瞻地讨论了《外来媳妇本地郎》的方言特色，说明了该剧的地域性和文化特色(20)肖枞：《浅议国内情景喜剧的发展走向——从〈外来媳妇本地郎〉的热播说起》，《中国广播电视学刊》2004年第6期。。陈希认为《外来媳妇本地郎》突破了以往将电视作品本土化作为市场策略的做法，超越了地域文化表层的限制，表现了地域文化深层次上的变迁与发展(21)陈希：《论〈外来媳妇本地郎〉岭南文化角色》，上海戏剧学院2010年硕士学位论文。。林琳通过对《外来媳妇本地郎》叙事空间的考察，认为该剧将广州作为一种符号空间来进行视觉表述，使自身成为观察传统广府文化如何在现代化浪潮中进行嬗变的微型窗口(22)林琳：《作为符号空间的广州——电视剧〈外来媳妇本地郎〉中的广州形象建构》，《文化艺术研究》2017年第2期。。赵刚的文章则讨论了《外来媳妇本地郎》对广州城市文化特质的传达、广州象征文化空间的建构、广州城市形象传播的推动(23)赵刚：《都市影像传播与城市生产实践的互动——以〈外地媳妇本地郎〉为例》，《传媒》2019年第24期。(24)该文讨论的是《外来媳妇本地郎》，注释事实上也应为《外来媳妇本地郎》，但不知道为何该作者在原文中将剧名误写为《外地媳妇本地郎》，故我在注释中也遵照原文写为《外地媳妇本地郎》。。除上文所谈的《外来媳妇本地郎》外，广东南方卫视2008年首播的大型粤派情景喜剧《七十二家房客》同样具有较广的社会影响，该剧改编自珠江电影制片厂老导演王为一1963年拍摄的同名电影，全剧共制作并播出2000余集。杨湛认为《七十二家房客》中本土演员的出演、地道方言的运用将本土化推向极致，生动展现了广东浓郁的民俗风情(25)杨湛：《从〈七十二家房客〉看粤语短剧的创新及发展》，《南方电视学刊》2013年第6期。。冯志勋则从场景设计与制作入手，讨论了《七十二家房客》对老广州西关小巷、青砖大屋、满洲窗、骑楼街等岭南特色建筑与环境的复现(26)冯志勋：《大型情景剧〈七十二家房客〉场景设计与制作》，《视听》2014年第2期。。
湘派情景喜剧又被称为湖南地方情景喜剧，1998年《故事酒吧》的播出标志着它的产生。湘派情景喜剧的产生不仅深受湖湘文化的影响，其首部作品《故事酒吧》还深受以长沙歌厅文化为代表的市民娱乐文化的影响，这一关注市民生活、关注现实社会的作品风格也为之后的作品所继承。邹当荣在采访《故事酒吧》演职人员的基础上编写出同名书籍详细介绍了该剧从构思到出品的全过程，讲述了许多台前幕后的创作故事，书末附录了该剧经典剧集《杨五六笑传》《德哥外传》《晶晶密传》的分集剧本，该书对于这一湘派情景喜剧标志性作品的研究有重要价值(27)邹当荣：《故事酒吧》，湖南文艺出版社2000年版。。在《故事酒吧》停播后不久湖南经视就借鉴广东电视台珠江频道的粤派情景喜剧《外来媳妇本地郎》制作出了《一家老小向前冲》，该剧是目前播出时间最长、影响力最大、观众群体最广的湘派情景喜剧。蔡栋和段炼的文章肯定了《一家老小向前冲》的平民视角、地方特色和方言运用(28)蔡栋、段炼：《平民视角 冲出风流》，《湖南日报》2006年7月21日。。杨喜卿和任崇蓉的文章则讨论了该剧在乡人、乡事、乡音这三个方面的乡土化(29)杨喜卿、任崇蓉：《电视情景剧的本土化与全球化——以〈一家老小向前冲〉为例》，《新闻前哨》2006年第12期。。2012年《一家老小向前冲》在播出8年后正式停播，两年后由《一家老小向前冲》原班人马打造的《逗吧逗把街》走上了湖南电视荧屏，该剧作为湘派情景喜剧成熟阶段的代表作，截至目前已经以日播的形式连续播出2000余集。笔者在拙文《优秀社区文化在新时代弘扬方式探索——以〈逗吧逗把街〉为例》中曾考察了该剧对优秀社区文化这一浸润地域特色的基层文化的弘扬(30)张剑尘、张力天：《优秀社区文化在新时代弘扬方式探索——以〈逗吧逗把街〉为例》，《边疆经济与文化》2020年第6期。。并进一步在《湖南社会的历史记忆、现实图景及未来影像——湖南地方情景喜剧〈逗吧逗把街〉探略》一文中以叙事学理论为基础，从湖南社会的历史、现实及未来这三个维度出发对《逗吧逗把街》进行了分析(31)张力天：《湖南社会的历史记忆、现实图景及未来影像——湖南地方情景喜剧〈逗吧逗把街〉探略》，《内蒙古艺术》2021年第6期。。刘振的文章则着重分析了湖南方言在《逗吧逗把街》中的构建与传播(32)刘振：《湖南方言文化资源与影视创意的联姻互动——以〈逗吧逗把街〉为例》，《今古文创》2021年第35期。。除上述针对经典作品的讨论外，笔者近两年还运用叙事学理论对湘派情景喜剧的地域化发展进行了较为细致的整体研究，这些研究的主要内容有：分析湘派情景喜剧反映社会现实问题、着眼社会现实需求、弘扬社会现实追求的创作思路选择(33)张剑尘、张力天、张洋：《影像现实：湖南地方情景喜剧的创作思路选择》，《边疆经济与文化》2020年第11期。；
考察湘派情景喜剧喜剧性营造中所体现出的地域特征(34)张力天、张剑尘：《论湖南地方情景喜剧的喜剧性营造》，《艺苑》2021年第2期。；
分析湘派情景喜剧从湖南本土社会热点事件入手的叙事内容选择(35)张力天、张剑尘：《热点问题：湖南地方情景喜剧的叙事内容选择》，《边疆经济与文化》2021年第2期。；
分析湘派情景喜剧运用湖湘文化中优秀价值观所进行的价值主题塑造(36)张力天：《论湖南地方情景喜剧的价值主题塑造》，《剧影月报》2021年第2期。；
探讨湘派情景喜剧对湖南方言文化的运用及其在方言文化传承上的作用(37)张力天、韩政霖、张剑尘：《湖南方言文化传承路径探索——以湖南地方情景喜剧为中心的讨论》，《边疆经济与文化》2021年第4期；
张力天、张剑尘：《湖南地方情景喜剧社会价值探略》，《边疆经济与文化》2021年第6期。；
理清社会文化在湘派情景喜剧中的存在形式(38)张力天、韩政霖、张剑尘：《湖南地方情景喜剧中的社会文化——再现、表现与重构》，《边疆经济与文化》2021年第7期。。
通过对中国情景喜剧流派现有研究成果的综述，笔者注意到，在以往的研究中尚存诸多问题。其一，中国情景喜剧流派整体研究是中国情景喜剧流派研究中极为重要的组成部分，但纵览当前大部分研究成果，真正能够称之为整体研究的较少，大部分研究割裂了各情景喜剧流派间的联系，缺乏比较研究意识，呈现出的文章大多是对数个情景喜剧流派研究的罗列。其二，当前针对单一情景喜剧流派的研究多从个别作品入手，缺乏针对单一情景喜剧流派类型化艺术特色的研究。事实上各情景喜剧流派所生产的作品在时代背景、社会背景、文化背景等诸多方面均存在共性，加强针对单一情景喜剧流派类型化艺术特色的研究可以较为完整地把握该流派作品的基本特征，促进优秀作品的范式生产。其三，当前针对单一情景喜剧流派的研究主要关注京派、海派、粤派和湘派这四大情景喜剧流派，对于长安派、关东派、赣派、桂派、巴蜀派等较小的情景喜剧流派关注不够。其四，当前针对中国情景喜剧流派作品地域特色的研究多着重强调其方言特色。面对当前情景喜剧逐渐式微的发展困境，未来相关研究应当着重考察弱化方言特色这一具象地域特色，强调地域历史文化、社会文化的创作思路。其五，地域文化是中国各情景喜剧流派作品生发的土壤，未来应加强对地域文化影视化呈现的研究，探索活化地域文化的可行路径，推动地域文化的有序传承与创新发展。其六，中国情景喜剧流派作为地域特色显著的电视艺术作品，在人才队伍建设、作品传播、产业发展等方面有着异于一般情景喜剧的发展困境，未来应加强这些方面的研究，促进中国情景喜剧流派的发展。
总的来说，中国情景喜剧流派这一充满地域特色的电视艺术宝库仍有极大的研究潜力，未来相关研究应当着眼于新时代电视艺术发展的新要求，以推动情景喜剧流派优秀作品在新时代的生产与传播为导向，总结各情景喜剧流派的有益发展经验，为中国情景喜剧流派的发展提供学理参考。
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