肖 柳
(湖北大学 文学院， 湖北 武汉 430062)
瑞恰慈(I. A. Richards)和燕卜荪(William Empson)都是剑桥实用批评的代表人物，对20世纪的西方文学批评有着重要意义。瑞恰慈的《文学批评原理》(PrinciplesofLiteraryCriticism)和《实用批评》(PracticalCriticism)等著作将语义学的分析方法用于文学语言的分析，强调通过文本细读来把握文学作品的内在结构及意义，燕卜荪则在其《朦胧的七种类型》(SevenTypesofAmbiguity)一书中将文本细读发展到了极致。他们二人所倡导的“实用批评”提出了操作性较强的方法，有力地澄清了一直以来含混不清的语言和批评术语，打破了浪漫主义诗学的诸多陈规。在这种批评方法的指导下，追求文学语言本身的复杂多义成了题中之义，所以他们认为诗歌的本质即是“朦胧”(ambiguity(1)ambiguity可以译为“复义”“含混”“晦涩”与“朦胧”等，燕卜荪的著作Seven Types of Ambiguity就曾被译为《七类晦涩》《复义七型》《含混七型》和《朦胧的七种类型》等。由于译本较为多样，本文选择目前最常见的周邦宪译本《朦胧的七种类型》为参照，将燕卜荪的诗学理论冠以“朦胧”诗学的名称，文中“复义”“含混”“晦涩”等词均取同义。)。从心理学的角度来说，现代诗歌应该表现冲突的满足和平衡，并以此实现现代诗人的价值追求。
值得一提的是，他们二人都有过在中国任教的经历，他们与中国诗人的交流对后者的理论建设和诗歌创作都产生了深刻的影响。在1929-1930年期间，瑞恰慈执教于清华大学外文系，同时兼任燕京大学客座教授，与叶公超、吴宓、李安宅等中国学者多有交流。也是在这一时期，瑞恰慈的《科学与诗》(ScienceandPoetry)有多个中译本问世(2)《科学与诗》当时有两个完整的中文译本：一个是署名为“伊人”的译本，1929年6月由北平华严书店出版；
另一个是曹葆华的译本，1937年4月由上海商务印书馆出版，列为“文学研究会丛书”，叶公超为之作序。后来，曹葆华在叶公超的指导下翻译了《实用批评》的序言和其中一章，收录在《现代诗论》一书中。，其他理论文章也有一定范围的传播，在语言分析和意义阐释等方面给中国诗人提供了新的启示。燕卜荪则是瑞恰慈在剑桥大学的学生，他接受北京大学的邀请，于1937年8月来华任教，抵达中国时恰逢战争爆发便随着西南联大师生辗转迁移，共度两年时光，杨周翰、王佐良、查良铮(穆旦)等人都曾是他的学生。据回忆，燕卜荪的课堂教会了他们“如何从语言一词多义的特性和语言的含混性的角度深入发掘作品的含义，对作品进行深入的分析”(3)李赋宁：《回忆我在清华和西南联大的几位老师》，见北京大学校友联络处编：《笳吹弦诵情弥切》，北京：中国文史出版社，1988年，第132页。。从时间上看，瑞恰慈似乎与西南联大诗人群相去甚远，因为当他们在西南边地进行诗歌活动的时候，瑞恰慈早已离开了中国。但是，瑞恰慈的学生燕卜荪，以及受到他影响的叶公超、朱自清等人此时都是西南联大的教师，一种内在的联系在不断发生影响。
对文本的精细分析是瑞恰慈和燕卜荪进行批评活动的主要方法。瑞恰慈较早地将语义学的分析方法引入了文学批评，尝试用一种科学的精神来指导文学批评，为文学批评的实际操作做出了特殊的贡献。实际上，瑞恰慈对语义学的借用是基于剑桥大学英文课程的建设，其目的是培养学生的阅读能力和判断能力，注重方法论层面的实用价值，所以“实用批评”的重点在于阅读而非批评。
瑞恰慈结合自己在剑桥大学的教学情况，在《实用批评》一书中列举了不同学生关于13首诗歌的阅读札记，数量在300篇以上，约占全书一半的篇幅。通过对这些具体的阅读札记进行分析，瑞恰慈总结出阅读和理解诗歌的四个重要层面，分别是意义(sense)、情感(feeling)、语气(tone)和意图(intention)，而作品的意义则是这四个层面的综合。如果要准确理解文本的意义，读者就必须综合考察这四个层面的含义及其相互关系，由此，瑞恰慈直接提出了“细读”式的方法，从某种意义上为诗歌的阅读与批评提供了一种科学的态度。瑞恰慈力图改变浪漫主义诗学对语言的迷信，他说“我们所有自然而然的言语措辞都是会导致误解的，尤其是我们用于探讨艺术作品的那些遣词用字”(4)艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，南昌：百花洲文艺出版社，1992年，第14页。，强调了语言本身的歧义性，认为即使是习以为常的措辞也有着隐含意义，批评的语言应该具备一种说明问题的态度。
瑞恰慈对于推动语义学进入文学批评有着重要作用，其学生燕卜荪则通过大量的文本分析证明了语义分析法的优越性。他在《朦胧的七种类型》一书中，通过大量的文本细读揭示了诗歌意义的丰富性和复杂性，系统地发扬了瑞恰慈的细读法则。针对不同的诗歌文本，燕卜荪所运用的语义分析法尽可能地涵盖了语言的各个层面，不仅考虑到最基础的具体的词义，还将词义放置在句法结构、修辞手法、语境和语音这四者之间进行分析。比如，燕卜荪曾分析过英国诗人伊迪斯·西特韦尔(Edith Sitwell)的诗句“那光像驴一样嘶叫”(The light is braying like an ass)中的通感手法：
它把读者引回混沌不清的感觉状态，而这种状态为所有这类感觉所共有；
它也许还会将读者引回幼儿时候分不清各种感觉的混沌状态，引起一种初步的感觉紊乱，有些类似头晕、癫痫或麦斯卡尔一类药物造成的感觉。所见的形象实则是变化了的声音。(5)威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》，周邦宪等译，杭州：中国美术学院出版社，1996年，第16页。
在这个诗句里，“光”是一种视觉上的感知，“嘶叫”则是听觉上的感受，二者属于不同感官的感觉，这里诗人用一种感官的感觉去体验，却用另一种感官的感觉去描述，二者虽同置一处却又关系不明，读者可能由此感到紊乱或头晕。实际上，人们大可不必去纠结本体“光”和喻体“驴的嘶叫”之间的联系是否真实，诗人的目的只是把读者引到一种联想中，以便调动身体的多种感官去体验诗中的气氛。燕卜荪通过分析这个诗句中修辞手法带来的感觉混乱，揭示了第一种“朦胧”，也是诗歌最基本的“朦胧”——比喻导致的多义性体验。燕卜荪的分析由点及面，从最小单位的词义判断推及句子功能，再深入到美学体验层面，整个分析过程展现了语义分析法的可操作性和实用价值。
瑞恰慈和燕卜荪的批评实践都显示出语义分析法的实用性和有效性，这种抽丝剥茧似的方法在传统的中国文学批评中是难以见到的，这种新的方法也通过教学活动打开了西南联大诗人群的眼界，他们开始自觉地学习与应用。“在燕卜荪的影响下，西南联大诗人群在创作上进行了多方面的诗艺探索”，“即意象的知性化、思维的哲理化和语言策略的戏剧化”(6)肖柳、王泽龙：《燕卜荪与西南联大诗人群的诗艺探索》，《江汉论坛》2019年第5期。。其实，较早接受这种语义分析法的是西南联大的教师叶公超和朱自清等人，他们在20世纪30年代中期就有意识地将这一方法引入文学批评。
在北大、清华南迁之前，叶公超一直担任这两所学校外文系的教师，“文学批评”也是他主要讲授的一门课程，但当时这一课程所选用的教材“多半是理论的选集”，这导致学生们“只知道理论，而不研究各个理论所根据的作品与时代”(7)叶公超：《从印象到评价》，见陈子善编：《叶公超批评文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第20-21页。。也就是说，抽象的理论代替了具体的分析，一种教条化的理论教育掩盖了文学批评生动且多样的实践性。这引起了叶公超的不满。瑞恰慈提倡的语义分析法正好是一副对症良药，而且他这一时期也受邀来到中国任教，其理论观点得到了一定范围的关注。叶公超在瑞恰慈的启发下提出了“实际批评”的方法，并指导学生曹葆华翻译了瑞恰慈的作品《科学与诗》，他为此作序：“国内现在最缺乏的，不是浪漫主义，不是写实主义，不是象征主义，而是这种分析文学作品的理论。”(8)叶公超：《曹葆华译〈科学与诗〉序》，见陈子善编：《叶公超批评文集》，第148页。在他看来，当时的中国批评家需要一种分析具体作品的方法论，而非纯粹观念化的理论，这也反映了文学批评由印象的批评向理性的批评发展的客观趋势，瑞恰慈的观点作为一种外来的理论资源起到了重要的作用。
几乎与叶公超倡导“实际批评”同时，西南联大的另一位教师朱自清已经将语义分析法运用到了具体实践中，他不仅以此分析了大量古典诗歌，也将其用在现代诗的解读上，他在《新诗杂话》中对林徽因《别丢掉》和卞之琳《距离的组织》的解读就是典型例子。前者是一首爱情诗，诗人以一种倾诉的口吻表达出情感的失落，语言明晰易懂，但朱自清还是对其进行了“解诗”的尝试，试图说明文本的潜藏内涵：
你当时说过“我爱你”这一句话，虽没第三人听见，却有“黑夜”听见；
你想“要回那一句话”，你可以“问黑夜要回那一句话”。但是“黑夜”肯了，“山谷中留着有那回音”，你的话还是要不回的。总而言之，我还恋着你。“黑夜”可以听话，是一个隐喻。(9)朱自清：《解诗》，见朱乔森编：《朱自清全集》(第二卷)，南京：江苏教育出版社，1988年，第323页。
这里主要是对“黑夜”一词进行了解析，一般意义上的“黑夜”只是自然世界的客观存在，是昼夜循环的自然规律的体现，但诗句中的“黑夜”是一个“人化”的听者，在倾诉者的眼里，“黑夜”可以说是她的爱情的见证。朱自清将其视为一个隐喻，因为从自然角度来看，客观存在的黑夜不可能实现归还的行为，但从诗想象的角度看，山谷的回声正是“黑夜”归还誓言的体现。双重含义的叠加使“黑夜”具有了明显的情感意图，并且由一种执着的感情所驱使。这是朱自清对语义分析法的一次有意识的尝试，当然，他也不止一次地直接提及语义分析法的有效性，比如他在谈论燕卜荪时，重点便放在批评方法上，说“他的分析方法很好，可以试用于中国旧体诗”(10)朱自清：《诗多义举例》，见朱乔森编：《朱自清全集》(第八卷)，第208-209页。。虽然主要是针对旧体诗词的解析，但也足以证明这种批评方法的重要性。他认为传统的“兴趣论”往往聚焦于作品的情感向度，“但情感之外还有文义、口气、用意等(用英人瑞恰慈说)”(11)朱自清：《中国文评流别述略》，见朱乔森编：《朱自清全集》(第八卷)，第150页。，直接转述瑞恰慈的话指出文本意义的多重性，不仅反思了传统批评的局限，也指出了文学批评应该关注的其他方向。
《新诗杂话》是朱自清吸收和运用语义分析法的重要成果，它初写于1936年，初版本着重对诗歌文本进行语义上的分析与阐释，但作者在40年代进行了大幅度的修改甚至重写，内容的变化体现了朱自清对语义分析法的深入思考。在修改后的版本中，朱自清开始将文本之外的信息视为有用的解诗线索，不再囿于纯粹的文本解读，同时也结合社会实际写下了《爱国诗》和《抗战与诗》等篇章，讨论诗歌与社会现实的关系，使批评方法与中国现实结合得更为紧密。当然，语义分析法依旧是他解诗的重要手段，“文艺的欣赏和了解是分不开的……而了解得从分析意义下手”(12)朱自清：《新诗杂话·序》，见朱乔森编：《朱自清全集》(第二卷)，第316页。。
作为学生的袁可嘉也曾对比过中国古典批评与英美新批评的不同：“比较陈旧的文学批评，爱用迷糊，空洞，玄虚的字句来说明作品的好处，说些‘神韵’，‘性灵’，‘妙绝’等等不着边际的话。现代的倾向注重作品全面结构的分析，尤其是根据文字语言学的智识，字字推敲，寻出文字，意象，节奏，思想间互相作用的关系，这就是所谓‘本文的分析’(textual analysis)，现代批评在这方面的成就是着实可惊的。”(13)袁可嘉：《我的文学观》，见《论新诗现代化》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第110页。这表明了他对语义分析法的肯定态度，而他的目的在于“接近具体的文学作品，而不在盲目接受别的学科所包含的理论体系”(14)袁可嘉：《我的文学观》，见《论新诗现代化》，第108-109页。，即以文本为中心，摒弃外部因素的干扰。同时，袁可嘉通过具体的批评实践证明了语义分析法的可行性与科学性。比如他对穆旦《时感》一诗的解析：
仔细分析起来，作为主题的“绝望里期待希望，希望中见出绝望”的两支相反相成的思想主流在每一节里都交互环锁，层层渗透；
而且几乎是毫无例外地每一节有二句表示“希望”，另二句则是“绝望”的反问反击，因此“希望”就益发迫切，“绝望”也更显真实，而这一控诉的沉痛、委婉也始得全盘流露，具有压倒的强烈程度，末句“我们只希望有一个希望当做报复”似是全诗中最好的一行，它不仅含义丰富，具有综合效果，无疑有笔者在他处曾经说过的“结晶”的价值。(15)袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见《论新诗现代化》，第9页。
他着重分析了穆旦诗中的相互交织、相互冲突的两种主流思想，指出“希望”与“绝望”的情感冲突在诗中反复出现且螺旋上升：在“绝望”压倒“希望”的时候，“希望”成为迫切的需要，此时“绝望”又显得格外真实。原诗的语言表达本来是含蓄、内敛的，但反复出现的冲突造成了异常强烈的沉痛感和艺术张力。
同时，袁可嘉也对中国古典诗歌进行了精到的文本细读，他对杜牧《泊秦淮》的解剖便是一例。袁可嘉从具体的词义入手，分析了首句重复出现的动词“笼”，认为这两个“笼”字共同营造了一种雾蒙蒙的动态氛围，进而把握“烟”“水”“月”“沙”等具体的景观意象，将个别的词义分析推进到对时空的认知上，实现了从点到面的转化。确定了所处空间之后，袁可嘉开始剖析诗歌中的历史跨越，以“商女恨”和“后庭花”开启了时间向度的阐释，同时剖析了诗人杜牧内心的情感倾向，即重点不在于谴责商女的无知，而是强化内心的孤寂。最后，又回到了诗歌首句的雾蒙蒙的状态，揭示了这首诗的环形结构。(16)参见袁可嘉：《论诗境的扩展与结晶》，见《论新诗现代化》，第128-129页。通过语义分析法的运用，袁可嘉将《泊秦淮》的词义、意象构造、诗情与结构联系在一起进行了阐释，环环相扣，细密而准确。总的来看，袁可嘉广泛地运用了语义分析法，他认为现代的文学批评应该“以文学作品为中心”，在技术上则应该采用“剥笋式的分析方法”(17)袁可嘉：《批评漫步——并论诗与生活》，见《论新诗现代化》，第159页。，这都体现了瑞恰慈和燕卜荪所提倡的“实用批评”的影响。
瑞恰慈虽然大力提倡语义分析法，但是他自己并未提供太多相关的细读实践，他的《实用批评》是基于学生的阅读笔记，通过辨别其中出现的误读来探索读诗的奥义。真正通过行动来证明语义分析法优势的批评家是燕卜荪，他在《朦胧的七种类型》中详细分析了200多段文学作品，且多数是古典文学作品。通过颠覆性的分析，燕卜荪向人们证明了古典诗歌也充满了“朦胧”。通过大量例证，燕卜荪革新乃至颠覆了文学批评中ambiguity一词的含义，将它由一个古典语境中的贬义词变为现代批评中的中性词，甚至从语言层面将其提升到了诗歌本体的位置。
在燕卜荪看来，意义的丰富性与复杂性正是诗之为诗的要义，诗歌通过不同于散文的特殊的语言构造能够同时产生多重不同的意义层面，由此产生的“朦胧”是优秀诗歌的本质特征。在《朦胧的七种类型》的第一版中，燕卜荪给“朦胧”下的定义是“给直接的散文陈述增添了细微歧义”，后来他认为这种说法过于宽泛，于是改成“任何导致对同一文字的不同解释及文字歧义，不管多么细微，都与我的论题有关”(18)威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》，第1页。。原来的说法会让人误以为“朦胧”只是一种技巧，它造成的效果不过是故意将清晰的表达变得复杂；
修改后的说法则将“朦胧”深入到文学的本体，用以表示文学(诗歌)语言本身就是朦胧的，并不是经过修饰的结果。
虽然燕卜荪主要将“朦胧”置于诗的本体论层面进行研究，指语言自身含义的丰富性和复杂性，但是在具体的论述中，“朦胧”一词的意义经常由本质或内核滑向外形和技巧。作为一种写作技巧，诗人在写作时可以选择是否采用“朦胧”这种技巧，但燕卜荪表示好的诗歌必须使用“朦胧”的手法，所以他提出的第一类且最简单的“朦胧”就是暗喻。因为，由比喻引起的“朦胧”是所有诗歌都无法避免的，这是基于技术层面上的区分。富有哲理的现代诗歌若想充分表达出诗人的知性经验，就必须使用“朦胧”的表达方式。现代诗的难懂虽然与文本自身的难度有关，但更重要的原因来自于原有诗歌观念的束缚，读者的观念亟待更新。
无独有偶，穆旦在西南联大就读期间翻译了英国诗人路易·麦克尼斯(Louis MacNeice)的《诗的晦涩》，主要谈及晦涩的原因以及晦涩的发展变化。这篇译文摘自麦克尼斯出版于1938年的著作《近代诗》(ModernPoetry)，是全书的第九章。穆旦之所以选择翻译这一部分，有两方面的原因：一是如译文前面的“说明”所说，“今日之诗应该在纯欣赏(逃避之诗)和宣传中取一路”，为战争中的中国诗坛探索一种新的诗歌路径，为现代诗的晦涩难懂找寻理论依据；
二是受到燕卜荪课堂教学的启发，对诗的“晦涩”这一问题格外关注。该文区分了艾略特、叶芝和奥登、斯本德诗中的“晦涩”，行文中明显否定前者而彰显后者的价值判断，但在最后还是指出了其相同之处，即“他们的晦涩”都是“规矩地想把不同的经验和观念形成整体”(19)路易·麦克尼斯：《诗的晦涩(8)》，穆旦译，《大公报(香港)》，1941年2月17日，第8版。，与燕卜荪所阐述的基于作者心理的错综复杂所产生的第五类“朦胧”有一致的内涵。也就是说，现代诗的“晦涩”来源于诗人的知性经验，综合之后通过文字的形式投射在诗歌中，观念内在的复杂性和语言本身的多义性共同导致了现代诗歌的难懂，但这正是诗人心理的真实反映。可以说，穆旦选译的文章正是对燕卜荪课堂教学所体现的诗学观点的正面反馈。
穆旦的同学杨周翰则撰文分析燕卜荪的诗作，通过详尽的文本细读呼应了燕卜荪的“朦胧”诗学，并反击了那些攻击燕氏诗歌晦涩艰难的同代批评家。在文中，杨周翰直截了当地说，“现代诗都晦涩”，为“晦涩”辩解的姿态十分坚定。其后，他从两个方面解析了“晦涩”的成因：从诗人的角度来说，现代诗人必须抛弃传统的农业意象而“取象于工业制度下的都市生活”，生活经验的革新让诗歌的内容产生了明显且急促的变化；
对于读者而言，其阅读习惯还没能跟上外部世界变化的节奏，所以“有一种恋旧的不舒适的感觉，而反认为它是玄妙莫测，觉得那诗太‘难’了”(20)杨周翰：《现代的“玄学诗人”燕卜荪》，《明日文艺》(第2期)，1943年11月。。也就是说，诗人以其敏感的直觉快速地对现代生活做出了反映，而读者的意识情趣还未跟上现代的步伐，所以指责现代诗的晦涩难懂。从行文中可以看出，杨周翰明确地表示出要为燕卜荪的诗辩护的态度，其理论支撑点就在于对“晦涩”的理解与肯定，即“晦涩”就是现代诗的独特性的体现，甚至是其本质。在分析的过程中，杨周翰也不断举例引证《朦胧的七种类型》中的观点，比如他对《法律的荒诞》(“Legal Fiction”，也译为“虚构法理”)一诗的阐述：
我们知道他并不仅在讽刺这条法律，由于诗中的一个字，就是第二行的“头脑”(这是最低限度的解释)。于是在这里我们就有了两重意义的交叠，正像他平常一样，他每每把两个或两个以上的相符的意境交叠。像把水面和在一起，而决不单独呈现他的主要思想。……这首还有一个特点，就是复义字，表示作者对于文字诗用的技巧(使这首诗很难译入另一国文字)。……每字至少包含两个意义。……还有一个贯彻全诗的圆形，即平面的弧三角形，和立体的锥形，……都象征一种自大性的扩大的伸张——这些不必个个指明了。(21)杨周翰：《现代的“玄学诗人”燕卜荪》，《明日文艺》(第2期)，1943年11月。
燕卜荪这首诗表面上讽刺了一个法条的荒诞，但实际反映的是人们对于财产的迷恋。杨周翰的阐释正是顺着燕卜荪的理论思维，以分析词义的复杂性为切入点，推及诗歌的结构逻辑，直到诗人心理的错综复杂。首先是一个词语的多重内涵，“头脑”的表层意义是人的思维的僵化，在具体的诗歌语境中，则更多地指示人因为过度向往金钱而导致心灵逐渐干枯，多重意蕴的交叠有效地隐藏了诗人的真实想法。值得注意的是，“头脑”本身不是复义词，因为在特殊的句法中才产生了双重意蕴，所以它只是“最低限度的解释”，基本符合燕卜荪对第二类“朦胧”的界定，即“两种或两种以上的意义融而为一”(22)威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》，第63页。。然后，杨周翰指出了燕氏诗对“复义字”的大量使用，这里触及语言本身的多义性特质，也由此导向了诗歌整体含义的复杂多变，即字词的复义在诗句和诗段中被多次组合、调整，最后实现了意义的“扩大”与“伸张”。总的来看，杨周翰着重说明的是燕卜荪意念的复杂与交替，并以此收获一种艺术的效果，因为“一个字有时包涵一个以上的意义，许多意义很多的字合起来，造成一种复杂的丰富”(23)杨周翰：《现代的“玄学诗人”燕卜荪》，《明日文艺》(第2期)，1943年11月。，而这正是燕卜荪所说的第四类“朦胧”——“一个陈述的两层或更多的意义相互不一致，但结合起来形成作者的更为复杂的思想状态”(24)威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》，第209页。。
在紧张的时局下，现代诗常常被指责晦涩难懂而逐渐脱离读者。面对这类诘难，袁可嘉依旧从“朦胧”诗学吸取养分，从理论方面为现代诗进行辩护，通过区分“晦涩”与“模棱”两个概念，为前者正名：“晦涩常常来自诗人想象的本质，属于结构的意义多于表现的方法，是内在的而非外铄的”，而“模棱则多数属于文字表现手法方面，常常只是某一时代或一部分诗人的特殊爱好”(25)袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，第23页。。也就是说，“晦涩”是存在于诗想象中的，不同的诗人会有不同程度的晦涩想法，它同时也是存在于诗歌结构中的，是诗歌文本的本质所在，其特点在于“半透明或‘不明’”，蕴含着一种难以描述的美感，就像燕卜荪所说的“不可名状”的“奥妙”；
而“模棱”则属于诗歌的表现手法，是诗歌的外在，有时甚至是诗人故意为之的技巧运用，其特点在“多方面或‘两可’”，容易造成理解上的困难。所以，诗人有必要为诗的“晦涩”承担责任，但读者和批评者也不是完全无关，不管怎么样，“晦涩”都是现代诗的核心性质，是“现代诗的通性与特性”(26)袁可嘉：《诗与晦涩》，见《论新诗现代化》，第92页。。
此后，袁可嘉又在《诗与晦涩》中将“晦涩”分为了五个类型，与燕卜荪所说的七类“朦胧”有相通之处也有区别。如果说燕卜荪的划分方法是基于逻辑的复杂程度，那么袁可嘉则是依据“晦涩”的成因进行了平行的分类，比之燕卜荪的分法，范围有所缩小。最显著的例子就是袁可嘉所说的第五类“晦涩”，这是“最不易得到世人同情的一类晦涩”，它的特点在于“诗人们故意荒唐地运用文字”，所以其意义“远逊他者”(27)袁可嘉：《诗与晦涩》，见《论新诗现代化》，第99页。。也就是说，第五类“晦涩”是一种不加修饰的纯粹的技术暴露，实际上反映了诗人意识的浅薄，也正是这类“晦涩”的出现，混淆了读者对作为诗歌内在本质的“晦涩”的理解，这里透露出了袁可嘉的一些感性判断，虽有简单化的嫌疑，但实际上是一种符合本土实际的思考。不管如何分类，袁可嘉对于“晦涩”的解释是正向的，正如他在结论里说的，“现代诗中晦涩的存在……证明诗人生命与诗作的有机联系，不容诟病”，而读者们能做的只是“向它接近，争取熟悉，时时不忘作品的有机性与整体性”(28)袁可嘉：《诗与晦涩》，见《论新诗现代化》，第100页。。
西南联大的另一位学生王佐良曾打算写一部完备的艾略特传记，但由于种种原因未能完成，根据散见于报刊的片段来看，他也通过对艾略特的分析表达了对于“晦涩”的看法。王佐良从历史和技术两个方面分析了艾略特的诗晦涩难懂的原因，并在一定程度上指责了“读者的懒惰与保守”，认为他们“不肯对较新的表现方法忍耐地虚心地研究”，为现代诗的“晦涩”进行了辩护。在王佐良看来，艾略特的诗之所以晦涩，是因为“诗人的敏感要反应一个易变了的时代，而这种反应却无法用读者所习惯了的技巧来写出”，背后折射出的正是“人的精神的变动”(29)王佐良：《普鲁佛劳克的秃头——艾里奥脱：诗人与批评家之第二章》，《益世报·文学周刊》，1947年7月5日，第6版。。也就是说，诗的“晦涩”与人的感性体验和知性经验的改变是一致的，当人们从古典抵达现代，与之相应的诗歌表达方式也必然发生变化，作为一种“反古典”的成分，“晦涩”不仅是技术层面的选择，也成了现代诗的本质。王佐良虽以艾略特作为研究对象，但在论述过程中时不时表现了自己对“晦涩”的独特看法，足见燕卜荪“朦胧”诗学的影响力。
从上述分析来看，语义分析法和“朦胧”诗学都将注意力放在诗歌的语言层面上，似乎忽视了外部因素。事实上，从瑞恰慈到燕卜荪，他们一直关注着与人类社会、历史、文明休戚相关的重大主题，探究诗歌与经验的关系，尤其是诗人该如何面对冲突(conflict)而追求平衡(harmony，或和谐)。从这个角度来看，剑桥实用批评其实在不断地追寻诗歌对于人的启示与教化意义，这也是其理论的价值追求。
在瑞恰慈看来，经验才是现代诗所要传达的主要内容。他认为，诗人可以将复杂的经验组织起来，并通过内心的冲动将其以诗的形式传达出来，即“通常相互干扰而且是冲突的、独立的、排斥的那些冲动，在他的心里相济为用而进入一种稳定的平衡状态”(30)艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，第221页。。也就是说，诗人不仅可以较完整地捕捉到繁杂的经验，也能对它们进行有效的组合，尤其是那些充满矛盾冲突的经验。从现代心理学的角度来说，诗歌所传递出来的美的感受正是由诸种冲突构成的，这些冲突被特殊的方式组织起来并达到一定平衡的状态，由此产生了美感，诗人要做的就是将这些相互冲突的经验综合为一种平稳的形态。针对如何有效地处理冲突的经验这一问题，瑞恰慈把诗歌内在冲突的组织方式分为“排斥”与“包含”两种：前者“由平行的、同一方向的几组冲动构成”，诗歌的内部结构比较不稳定；
后者则是所谓“包含的诗”，其特点是“凡是辨认得出来的冲动都特别驳杂。不仅驳杂，而且相互对立”，复杂的多重冲动相互对立、牵制使诗歌趋于稳定。瑞恰慈倾向于后者，因为它是“高级的”，“是对立冲动的平衡”，“是最有价值的审美反应的基础”(31)艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，第227-228页。。也就是说，现代诗由于现代人心理的复杂性而成为对立且驳杂的多层次综合体，诗人应该有相应的主观意识构架。
既然现代诗歌源自于心理的复杂性，作为一种经验的表达和交流形式，它有特殊的语言表达方法。在《文学批评原理》中，瑞恰慈将语言的用法区分为“语言的科学用法”和“语言的感情用法”两种，指出艺术活动更多使用的是后者(32)艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，第243页。。“语言的感情用法”通过一定的表述来触发感情的产生和影响，与科学意义上的绝对真实性比起来它更多的是一种虚构，所以，诗歌广泛地接纳暗喻、歧义、悖论等可能造成多义性的手法，以表达丰富的情感与经验。
面对充满歧义的现代诗歌，读者要想准确地理解其内涵就需要充分地动用自己的想象力。“想象力”是柯勒律治(S. T. Coleridge)诗学理论的一个核心概念，他在《文学传记》(Biographia Literaria)中对诗歌(诗人)的性质下了结论，“他(诗人)散发一种一致的情调与精神，藉赖那种善于综合的神奇的力量，使它们彼此混合或(仿佛是)溶化为一体，这种力量我专门用了‘想象’这个名称”(33)柯勒律治：《文学传记》，见刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，北京：人民文学出版社，1984年，第69页。。瑞恰慈吸收了柯勒律治的观点，他认为“想象力”所特有的“综合和神奇的力量”可以将不同的经验结合在一起，使“冲突”化为“平衡”。基于对这种“对立冲动的均衡状态”的追求，瑞恰慈提出了与之相符的美学理想，也就是他后来所说的“综感”(synaesthesis)。同样，燕卜荪也提倡现代诗歌应该描写“未解决的冲突”，正如他在分析第六类“朦胧”时指出的，“它本质上不是语辞矛盾，而是当时作者不关心的事物的矛盾；
或者是一种人们以为能够解决的矛盾”(34)威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》，第291页。。也就是说，诗人应该描写生活中存在的矛盾冲突，通过诗的思维将各种生活经验糅合在一起，再通过读者的阅读让它们达到自圆其说的状态，在读者的阅读心理中实现冲突的平衡。
从诗歌创作的角度来说，“综感”意味着诗人驳杂的心理冲突都寓于诗中并得到综合，语言与经验之间的张力构成诗歌的丰富内涵；
从诗歌阅读的角度来说，“综感”伴随着强大张力的平衡性与综合性，由此产生的惊奇感打破了读者习惯上的知觉。也就是说，瑞恰慈提出的“综感”连接了诗人和读者两个维度，并且调和了诗人创作的原始性意义和读者阅读的创造性意义，在交流中实现了诗歌的价值。“综感”论也在20世纪30年代引入中国，曹葆华的译本《科学与诗》就包含上述相关内容，在诗人与读者的交流中，诗人传递了其感情经验，读者接受之并调和了自己的内心冲突，而作品的价值就取决于“心灵藉之能得到完全的平衡的程度”(35)瑞恰慈：《科学与诗》，曹葆华译，见徐葆耕编：《瑞恰慈：科学与诗》，北京：清华大学出版社，2003年，第22页。。同时，叶公超也强调了瑞恰慈的价值论，他认为瑞恰慈的文本批评“一方面是分析读者的反应，一方面是研究这些反应在现代生活中的价值”(36)叶公超：《曹葆华译〈科学与诗〉序》，见陈子善编：《叶公超批评文集》，第147页。。也就是说，瑞恰慈的“综感”论不仅连接起诗人和读者，让读者通过诗歌阅读感受到心灵的平衡，还将读者的感受延伸到他们具体的生活之中，期望现代诗歌能够对现代人的生活产生实际的作用，甚至达到改善现实生活的目的，具有强烈的社会关怀。
叶公超抵达昆明之后，撰文《文艺与经验》回顾南迁路途之艰辛并对当时的文学作者(包括诗人)提出了新的要求，其落脚点便在经验的获得与综合。他认为，诗人和普通人的生活都包含“意识或知觉的范围”和“灵感的深刻程度”两个方面，前者指的对生活经验占有的多少，后者则是对生活经验的理解程度以及由此产生的个人感悟，诗人在这方面的探索便是他们区别于普通人的地方。用叶公超的话来说，诗人们“仅仅认识了事实还是不够，主要的是要能了解事实彼此的关系，并且对于这些关系产生一种态度与感悟”(37)叶公超：《文艺与经验》，《今日评论》(第1卷第1期)，1939年1月。。这里的“关系”有两个层面的含义，一是客观事实之间可能存在的关联(或矛盾或和谐)，二是诗人需要动用自己的知性思维对外在事实及其关系进行综合性的考察，并用合适的方式将其融于诗中。在经历了抗战迁移的叶公超这里，瑞恰慈的“综感”之说朝向更明确的现实方向发展，现代诗歌(诗人)要继续发挥心灵教化的价值，也要扩大社会性，竖起“知觉的天线”，“接收着这全民抗战中的一切”(38)叶公超：《文艺与经验》，《今日评论》(第1卷第1期)，1939年1月。。
朱自清则在此时翻译了阿奇保德·麦可累须(Archibald MacLeish)的《诗与公众世界》(“Poetry and the Public World”)，借他人之笔表达自己关于现代诗歌价值追求的看法，基本视角也集中在诗的现实价值，与叶公超的观点有相通之处。该文从外部环境的变化出发，指出在公众生活和私人生活的界限逐渐模糊的时代，却少有现代诗人描写这种普遍而私人化的生活经验，即使是叶芝，也没有成功地表现出现代政治世界的经验。由此，作者特别强调诗的“知觉”：“一团糟的无条理的知觉和有条有理的诗的知觉不同之处，便是诗的动作不同之处”，“在这动作里，只是一个人独自和现象奋斗着，那现象是非压迫它不会露出真确的面目的”(39)朱自清：《诗与公众世界》，《大公报(香港)》(第814期第8版)，1940年4月8日。，关键在于“知觉”“动作”“奋斗”与“压迫”等词语，它们共同构成一种形象化的语言表述，强调了现代诗人应该反映政治世界的迫切感。展开来看，在两种“知觉”的对比中，“无条理的”明显指向一般人的感觉方式，而“有条有理的”则是诗人(诗歌)之知性思维的反映；
至于“动作”，可以说是诗人将各种复杂的经验加以调和的过程，类似于瑞恰慈的“综感”在创作层面的含义；
“奋斗”和“压迫”就是诗人在大脑中对诸多经验进行筛选、分析和综合时的努力，突出了诗人构思的复杂性。所以，只有诗这种形式可以“吸收推理的心思”，“解放听觉的性质”，“融会感觉表面的光怪陆离”(40)朱自清：《诗与公众世界》，《大公报(香港)》(第815期第8版)，1940年4月10日。，也只有诗这种形式可以准确地表现政治世界，并与公众生活相连接。朱自清选译的这篇文章代表了他40年代初的想法，战乱中的迁徙生活让他和同事叶公超一样，格外关注诗的现实价值，即勾连起诗人与读者，发挥诗歌的启示意义。在这点上，他所强调的现代诗的“知觉”与“动作”，与瑞恰慈所说的“综感”是相通的。
经过了战时的迁徙，到达昆明西南联大的叶公超和朱自清都对诗的价值追求有了新的看法，他们一致认为现代诗应该综合战时的一切经验，扩大社会性并给予读者启示意义。到了40年代中期，为了抵抗左翼文学思潮一体化的压力，西南联大的学生又对“综感”论有了新的发挥，袁可嘉就是其理论代表。
袁可嘉在瑞恰慈“最大量意识状态”和“包容的诗”等说法的基础上，提出了“现实、象征、玄学的新的综合传统”。和他的老师们一样，袁可嘉也特别强调现代诗的“现实”因子，他把现实分为两种类型：一是从正面批判现代社会的，以奥登为代表；
二是综合性地对现实进行沉思的，如里尔克。也就是说，袁可嘉所谓的“现实”有两层含义，“既包括政治生活，也有日常生活在内，既指外部现实，也指人的内心世界，既是现实的，也是个人的”(41)成辉(陈敬容)：《和唐祈谈诗》，《诗创造》(第6期)，1947年12月。，除了对政治生活的关注，人在现世的生存境况也是重要的考察对象。这种“新的综合传统”兼顾了社会现实经验与人的生命体验，从外部和内部共同构成了“最大量”的经验，其中存在的复杂与冲突不言自明，而现代诗就是“包含冲突，矛盾，而象悲剧一样地终止于更高的调和”，且具有“从矛盾求统一的辩证性格”(42)袁可嘉：《论新诗现代化》，见《论新诗现代化》，第36页。。袁可嘉所说的“综合”有两类典型代表，分别是艾略特的“文化综合”和奥登的“社会综合”，他们都“以强烈的分析意识作前提”，“都有强烈的社会意义”(43)袁可嘉：《综合与混合》，见《论新诗现代化》，第203页。，是一种兼具个人性与社会性的综合产物，体现出心灵与理性的综合力量，通过再现诗歌的艺术理想从而达到启迪读者的目的。
同时，袁可嘉也特别认同瑞恰慈有关诗与信仰的关系的看法，瑞恰慈认为“一个成熟的读者在与一篇成熟的诗作相遇时根本不会引起信与不信的问题”(44)袁可嘉：《对于诗的迷信》，见《论新诗现代化》，第63页。，如果存在信任方面的问题，原因可能在于读者的不成熟，或者诗作本身还未实现经验的平衡，正如好的宗教诗并非说教或传教，而是让人感动。“成熟”指的并不是诗人或读者的心智成熟程度，而是他们的信仰必须真实，必须来源于真实的生活，且发自于真实的内心。可以看出，袁可嘉对诗与信仰的关系的理解具有明确的现实针对性，反对所谓的“人民派”和“浪漫派”对感情的迷信，要求区分“人的情绪”与“艺术情绪”，好的诗歌应该以前者为材料，对其进行选择、安排、调度，从而形成有机的情绪综合体，即“艺术情绪”。这种综合的过程以及综合的结果都体现了瑞恰慈“综感”论的影响，而袁可嘉所追求的便是让诗歌“返回本体，重获新生”(45)袁可嘉：《对于诗的迷信》，见《论新诗现代化》，第68页。。
也就是说，从叶公超、朱自清到袁可嘉，以他们为代表的西南联大诗人群一方面吸收了瑞恰慈“综感”论的观点，强调现代经验的复杂性和诗歌思维的综合力量，另一方面又接入了抗战时期的中国现实，使现代诗歌的价值追求更具本土化的现实意义。
总的来说，瑞恰慈和燕卜荪的中国之旅使他们与中国诗人结下不解之缘，以他们为代表的剑桥实用批评对西南联大诗人群的理论建构产生了较大的影响。但是，西南联大诗人群对瑞恰慈和燕卜荪的接受是有限的，且主要集中在方法论的摄取和意义学的挪用两个方面，具有明显的目的性，而缺少一种对西方批评传统的思想溯源和理论反思。当然，这是时代的局限。西南联大诗人群的出发点始终是中国现实，他们重视诗歌的现实作用和批判功能，关注战争中的个体境遇，并不断思考现代诗歌与个人的生存、民族的发展、国家的进步等方面的关系。所以，在吸收和借鉴所谓“综感”论的同时，他们有意识地将其纳入全民抗战的语境之中，在一定程度上促进了实用批评的本土化，为中国新诗开拓了新的理论空间。
此外，瑞恰慈和燕卜荪也对西南联大诗人群的诗歌创作，乃至日后的学术研究都产生了影响。正如李赋宁所说,“I. A. Richards和William Empson二位批评家对我国外语教学和研究事业起了积极推动作用，使文学研究更加科学，更为客观、具体。他们同时也激发了学外语的人借鉴外国诗歌技巧来创作我国的新诗,如穆旦、杜运燮、袁可嘉等人的作品。”(46)李赋宁：《学习英语与从事英语工作的人生历程》，北京：北京大学出版社，2005年，第148页。杨周翰的《十七世纪英国文学》、李赋宁的《蜜与蜡——西方文学阅读心得》和王佐良的《英国浪漫主义诗歌史》等文学史著作都借鉴了文本细读的方法,他们往往不囿于时代背景、作者生平和历史地位等传统文学史的宏观角度，而是从微观的角度解剖具体文本，以凸显不同诗歌的审美特色，实际上也达到了燕卜荪所谓“帮助读者更好地欣赏文学作品”的目的。
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