王可田
从某种意义上说，诗歌的表达是对诗人及其存在的彰显。但我们也会经常发现，一种相反的境况——诗人及其诗歌存在的隐匿和无名。瑞士法语诗人菲利普·雅各泰，有一首著名的诗《愿终点把我们照亮》，出自其中的“愿隐没成为我发光的方式”，亦成为他心性独具的诗歌人生的写照。这显然不是特例，我们瞩目文学（艺术）史，会发现这样一类人构成的族群或序列：他们是生活现场的匿名者、时代天空的暗星，却是精神领域有待彰显的巨大存在。他们以全部生命响应着诗与歌最原初的状态：静默和无名。
面对这样的人，这样的生存和写作状态，正是应了尼采神启般的话语：“有些人是死后才得以诞生的。”如若这样，我们也将毫无办法。我们只能说：那是命运，或者是比命运更强大百倍的东西——一种宿命般的源自内在或外在力量的推动。
新时期以来的陕西诗歌，挣脱了工具论的枷锁，回归诗歌本身，在主题和表现方式上日趋丰富和多元，但也使得很多诗人的表达更加“匿名化”。他们很少以诗歌去图谋什么，也不再执着于作品的营销和推广，“日渐无名谦逊地沉默”（宗霆锋诗句）。事实上，他们的“沉默”不是未曾言说，而是未经（或很少被）听闻。那么，就让我们成为好诗人、好诗歌的传诵者吧，招引那些被遗忘者、缺席者、从未到场者，从晦暗无名之地重临当下诗歌现场，接受读者和时间的拣选。
《胡宽诗集》中的第一首《冬日》，写于1979年12月，但书中附录：胡宽生平和创作年表，则提示我们他的文学创作始于1976年。也就是说，胡宽在很短的酝酿期和练习期之后，就拿出了成熟的诗歌文本。不可否认，天赋异禀的人往往在创作之初，就能获致自己专属的材料和方法、形式与主题。
从《不是题目的题目的题目》《银河界大追捕》等，一页页地读下去，我们一方面惊讶于诗人早期文本的成熟度，另一方面又为充斥其中的“后现代”特征而瞠目。如果我们追溯20世纪80年代初期的社会文化氛围，主导诗坛的主流书写样式，以及未被充分认可的“朦胧诗”的异质审美，便毫不费力地辨认出胡宽诗歌的先锋特质和极大的超前性。正如诗评家胡亮所说：“这批乘坐时间旅行器而来的恐龙般的作品，堪称新诗史上最早的荒诞派，自发的嚎叫派，无师自通的实验诗，来历不明和令人费解的美学金字塔。”
“来历不明”和“令人费解”，当属评论家的褒词，也符合当时语境下人们的普遍认知。可以说，胡宽最令人惊奇也让人倍感困惑的，便是中国社会在改革开放初期，城市化进程刚有苗头，现代主义精神复苏之际，他便自觉而娴熟地掌握了后现代主义的写作理念和方法。据胡宽生前好友的回忆，胡宽在20世纪70年代末，便熟读外国诗歌作品，那时复刊的《外国文艺》《世界文学》等杂志也进入他的视野，马雅可夫斯基、惠特曼、聂鲁达、艾略特，乃至艾伦·金斯堡，都成为胡宽汲取诗歌营养的对象，意欲超越的大师和前辈。而这些诗人的写作风格，我们不难从胡宽的文本中觅得踪迹。也就是说，胡宽的写作是有师承关系的，并非“无师自通”和绝对的“原创性”。
这么说，丝毫也不影响胡宽的先锋引领作用，贬损其文本价值。通读胡宽1979年至1984年间的早期作品，我们惊讶地发现，那种特别的自成体系的言说方式和话语类型，从一开始就是如此地清晰与坚定，那是专属于胡宽的，是他自发、自觉的艺术实践。这说明，胡宽在写作之初就轻易地越过学步阶段，径直跨入创造性的核心区域。结合他的家世、他不羁的性格，以及上山下乡的经历，我们可以断言，他的写作就是基于自我生命的天启和诗歌美学的异域联姻。他拓荒般的美学“贩运”或“走私”，出乎我们的意料，但真正让我们吃惊的是，他的生存状态、感受和思考方式与后现代的言说风格之间，是如此契合，有着深刻的一致性。借用他一首诗的标题，我们甚至能够对他的开创性给予崇高的地位：胡宽就是中国后现代主义的“开山鼻祖”。
当然，经典文本的铸造，仅凭超前的艺术理念和自由不羁的艺术形式是不够的，还需要强大的创造力作为后盾。写于1981年的《土拨鼠》，一部典型的后现代文本，也被认为是胡宽的代表作之一。无序膨胀的诗句，没有逻辑关系的情节或场景的随意拼贴与堆砌，历史/现实、崇高/鄙俗、庄严/嬉闹……的抹平、并置，阅读这样一首诗，是对读者耐心的极大考验，是对诗意期待的无情冲击。在人鼠对峙、人鼠合一的过程中，我们看到现代人的异化，无聊琐屑的生存状态以及焦灼卑琐的内心。这首长诗是在语言无厘头的调笑背后，有着对传统诗歌审美以及权威和秩序的颠覆。《死城》是1982年的作品，这样一个能让人联想起艾略特《荒原》的充满隐喻意味的诗题，在胡宽笔下却成为诗歌体式的波普艺术——诗、散文、备忘录、日记、祝酒词、谚语的拼贴。但死城并不“排斥理想”，也在呼唤“未来神异的灵光”。
1984至1988年间的作品，被认为是他的中期创作，我们从中窥得诗人话语风格的有效承接，诗歌主题的拓展以及深化等特征。《034破产阴谋》这首诗的结尾，这样写道，“有一只臭手/正慢慢地捏住了我的咽喉/我的咽喉/咽喉”。这种感受可以说是生理上的（对应诗人的哮喘病），也是精神上的。躯体化的修辞，传达的往往是更为内在和强烈的生命体验。《模仿者》被诗人定性为“现代童话”，这仍是一个贯穿个体生命和文学史上的“寻找”主题，参看几乎同一时期的北岛的《迷途》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等作品，就会发现他们之间写作的异同。《无形的诱饵》和《阉人节》是此后两部篇幅较长的作品。碎片化的情境、意绪的组接、频繁的人称转换，让从其中捻取一条贯穿始终的情感或思想线索的努力，变得愈发困难。但是，透过语言恣意的狂欢，我们还是能捕捉到尖利的声音，调侃、戏谑、讥讽的腔调所能传达的意味。
在诗人生命的最后五年，这一情形发生了微妙的变化。如果我们从语言的内部秩序进行观察，就会发现胡宽的写作从一种无序、膨胀的状态中逐渐脱离，自觉寻找秩序，进而寻找意义显明的所指。这一时期，语言的杂芜状态有所收敛，产生了一批精粹的短诗和长诗。在《黑屋》里，一段“欲望扭曲”的罗曼史上演又落幕，诗人十年后的回味和反思，徒留哀恸。这首诗一改诗人一贯的戏谑风格，表现出少有的诚恳和自我剖析，戏剧化的诗意叙说别有魅力。不仅如此，于胡宽而言，一种罕见的诗意之美也出现了。《雪花飘舞……》融抒情、戏剧性独白、哲思为一体，包孕复杂的生存体验和生命意味，可解性大大增强，甚至被认为是胡宽最优秀的作品。《受虐者》是诗人的绝笔，是一首可以进行多种意义指向的解读和阐释的作品，也成为胡宽诗歌的巅峰和绝唱。
阅读胡宽，对于那些意欲寻找诗意、美和确切意义的读者来说，无异于一种折磨。就像被流行音乐熏陶的耳朵，突然遭遇激烈的摇滚乐，甚至是那种尖利、刺耳的地下摇滚，不适以至厌恶再正常不过。阅读胡宽，也会让我们思考诗歌本身的问题——当诗歌抛弃了抒情、意象和诗意，还剩下什么？或者说，在这种情形之下，诗何以为诗？的确，胡宽不是抒情诗人，甚至不是叙事诗人，他是从艾略特的《荒原》中淘得真金的戏剧性诗人。他的诗剥离了诗之为诗最显著的特征——诗意，仍以其充满诗性的魅力促发人们对于社会、文化以及人性的理性思考。“形式崭新的匕首”，出自《奇迹是怎样创造的》一诗，也可用来比拟胡宽诗歌的独辟蹊径和批判精神。近二十年的写作，胡宽始终恪守独立品格，不攀附不媚俗，体现出纯粹、边缘和个人化的特征，因而也成为民间写作的真正典范。
路漫的写作始于20世纪80年代中后期，中国社会的城市化、商业化开始兴起，现代化转型正处于阵痛中。在物质丰裕、商业繁荣的时代镜像下，社会众生难掩道德品格的滑坡，内心生活的萎缩与贫血。而诗歌精神也一时陷入迷途，竟有失落的危险。于是，一些诗人选择退守自居，“建立灵魂的根据地”，以对抗外部现实和物质的侵蚀。
正是在这样的背景下，“在物欲统治最薄弱的地方”，“金钱的背面”，路漫展开他的写作，诞生他的诗篇。他的笔“灌满露水”，“被星光指引”；
他的《语言》，“一芽新月在星际练习发音/就像九月的蝉居高自远”；
他的《诗艺》，“远离尘物”，“酷似飞翔”，“血液被持续照亮”；
他的灵魂，“一堆躺着燃烧的火”，“照亮雪花的激情惊推暗夜”。
由这些以诗论诗的言说中，我们不难看出路漫写作的诸多特征以及他对自我的期许。他的诗有纯粹的质地，轻盈的语调，透明的诗境，高远的境界；
浓烈的情感经过提纯，意象融合古典与现代；
无拖泥带水的繁冗，无牵强凑泊之感。即使今天看来，其思维、意识仍是新的，语感、语境并不陈旧。而且，动人心扉、启人心智之处，散落字里行间。路漫是典型的“灵魂歌者”，对于诗歌理想、爱情理想以及精神现实，都有不倦的追求。当然，这些主题的处理和展开，都在时代语境与个人处境的背景之下。《用诗歌喂养的爱情》，是他著名的一首诗。相对整饬的诗节层层推进，由对爱情的书写，推延至爱人、女儿、家庭以及其他更多的事物，从中可见诗人内心的纯净和深情。作为当时陕西诗坛一位先锋诗人，路漫身体里仍驻有一颗浪漫主义者的灵魂。
阅读《路漫的诗》，我找到了记忆犹新的那句“脱胎换骨变成一只鸟”的出处——一首叫《幻影》的诗。古典意象与现代诗思，在这里酿造出甘美的语言琼浆，纯洁的心灵、美好的情意、飘逸的梦想，尽显其中。诗的最后一节这样写道：“杯子已经就绪酒早已酿好/等待举杯的男子醒来/把自己渴望盘旋的灵魂重新醉倒/然后脱胎换骨变成一只鸟”。在《火的祈祷》中，诗人已不满足于纯美诗境，而是在复沓的形式、高与低的位置变换中，传导出炽烈的情感和自我磨砺的意愿——“到中心的滚水漩涡里去”。在对超拔精神的颂扬中，诗人找到“珠穆朗玛”这一象征高度的物象，并有了这样开阔和直达根柢的呈示，“面对疯长的元素面对迎头痛击之物/一座潜存的峰影或遭遇/一种自崖际而来的世纪马车/它们运载时间与云影彻夜不停”。
由此我们得以把握，路漫诗歌轻盈、灵动和高蹈的特质。这也是他最为本我的部分。当然他并不囿于灵魂区域、精神空间，还将开花的笔探向更多事物，呈现更多的诗意维度。比如，他写黄土地上的事物，写动物世界，写父辈的创业史，等等。对于特快列车，他这样称述，“两条铁蛇的盟约/致死互不交配”。在对日全食的观察体验中，他得出这样的警句，“在失去照耀的那一刻光更加深入人心”。
如果说《生我的村庄》《大西北》等属于乡土诗范畴，那么，《黄土：另一种启示》《横渡半坡黄土》《镜语》等一大批组诗或小长诗，则是在现代意识的省察和反思及生命意识的烛照下，复现或重构古老文明的精神图景。这个方向显示了诗人的雄心，也是路漫诗歌在创造力的推动下，迈向更高层次的必然选择。在具体文本中，有了不同以往的表现：结构的繁复、场景的开阔、想象的奇丽等。《火梦》中有这样的表达：“无法梦想的将是火七千年结队飞过野外/叫声染红了/成片的风景……无法梦想的将是永远的火凤凰之羽/环绕九个太阳复活于心宫之中”。我们能够感知，诗人是以写史之心，将生命及文化密码进行转译，企望更具根性的宏大书写。不过，这项工程耗时费力，诗人未及深度呈现和大幅度展开。但蓝图已绘，顺着诗人指引的方向，那些完工的、未完工的以及更多的诗歌可能性，都浮现在我们面前。
路漫的写作持续了十五年左右，在最富创造力的年纪，遗憾地戛然而止。可以想象，若天假时日，他的诗艺还会更精进，诗歌景观会更加坚实和恢弘。
以前我说，宋义军是“梭罗式”的诗人，其实并不准确。梭罗居住在瓦尔登湖畔两年多时间，尽管也自食其力，循着自己的天性过简朴的生活，但那是在一种超验主义哲学观的指导下，所进行的有意选择。而宋义军的思想中没有这些条条框框，他只是被自己的性格牵引，自然而然地过上了这样的生活。当然，他也不同于中国古代的隐者，在精神血缘上更加不是。他不排斥现代文明，不排斥社会上的人际关系和圈子，只是有意或无意地保持着距离。
宋义军不是浪漫主义者、超验主义者，更不是“唯灵论”者。他诗歌中的自然，并非虚化、幻化、神秘化的自然，而是自然本身。从这一点上我们毋宁说，他就是一个自然主义者。他写山中所见的根、藤、乌鸦、鹰等各种事物，这些诗切入和展开的路径不尽相同，但都是由具体的物象触发，在不扭曲或变形的前提下深度开掘。语言生动传神，状物的同时展开一个令人寻思和回味的空间。
《石头》是宋义军的代表性作品，诗艺精湛，思考细微精深。“翻开一块布满绿苔的石头/石头下面盘绕着苍白的根茎/它们蛇一样扭结、纠缠/仿佛它们对自己也充满仇恨”，“它们是在石头下面咆哮/它们既做着生命最大的努力/又承受着生活最残酷的重压/多少生命：就是这样消耗了激情”，“我现在偶尔搬开这块石头/我困惑是该把石头搬走，还是/把石头原样盖上？搬走的石头/放在哪里才不成为新的石头”。一块石头，石头下压着的植物，在独具慧眼的发现中，呈现出惊心动魄的诗意内容。在自然主义者的眼中，人和自然是平等对话、休戚与共的关系，人并不优于或高于自然。寻常的自然现象，也是人类的某种处境。那“难以言说的痛惜”，源自悲悯，更是一种情怀。
这样的诗歌取材和开掘方式，如果说在其他诗人那里也不成问题，只是宋义军更为熟稔罢了；
那么《蝉》这样的作品，则真正体现了宋义军对生命现象的穷根问底以及对诗意表达的执迷。古人咏蝉，多将其作为高洁情操的象征；
宋义军写蝉，是震惊于这奇特生命的蜕变历程。他通过长年累月地观察，掌握蝉的生命周期和习性，诗性的观照犹如一道光，投向幽暗的地穴。我们看到这最初坚定的修道者，却偏离了曾经的追求，以至于“那历经十数年枯寂修行的躯壳——/几十天的时光里就挥霍一空”。
宋义军乐此不疲地从山中“采诗”，也时刻留意身边事物，从寻常中发掘幽深的诗意。但这些事物都带有一种质朴、原始的性质，与喧嚣扰攘的城市生活保持着距离。
《陷阱》是宋义军另一风格的代表，讲述了他在“一孔无人的窑洞里”，偶然发现缸中老鼠的皮毛，并由此展开思虑的过程。“缸黑洞洞地像一个幽深的陷阱/生活也曾在这里留下激情：我此刻/极力体会着置身局外的幸福/我们该怎样评说这历尽煎熬的生命”。在这里，对老鼠的嫌恶被深切的同情取代，察物和反观人类自身惊人地统一。在对另一些动物的描述中，宋义军深得“意象诗”的精髓，写得精警饱满，颇具神韵：“坚硬的声音/竖在秋的旷野/风吹扁的夕阳/倚向更高的山峰”（《乌鸦》）；
“在突然俯冲/前的一刹那/鹰一直是生活/悠闲的旁观者”（《鹰》）；
“蛇分叉的信子，穿过岁月的/河流，在时光汹涌的波涛上/仿佛一柄黑色的鱼叉”（《蛇》）。就是写《伤疤》，也写得传神惊心，拓展出一个另度空间：“血像挣出袋子的蛇”，“一场令人惊悸的暴雨/却突然停了——这闪亮的伤疤/仿佛雨后的一道彩虹/弥合了天与地激烈的争吵”。
宋义军自20世纪80年代至今的诗作，取材和表达的方式多样，自然物象、社会生活细节，抒情、叙事甚至说理，构成了他写作的丰富性。山野和城市郊区，是他熟悉和独有的资源，他经年累月地进行语言的提炼和锻造，诗歌的智性风格和惊人的表达效果引人注目。他的诗生活，在被物质、商业和娱乐所覆盖的社会空间，保持着一份旁观的热忱、理智的清醒。
或许，当我们在城市温软的陷阱中迷失，在现代化道路上愈走愈远，蓦然回首时有所醒悟：我们丧失的，也正是宋义军眼下拥有的——质朴的生活质地，不倦的精神求索——这也是他，一个身体力行的“自然主义者”的独特性和价值所在。
诗集《断续》，收录了任高闻20世纪八九十年代的部分作品，视野开阔，现代意识浓郁，透着“少年老成”的深刻。其文本样式，在当时的写作环境及商洛诗歌圈子，应该是有先锋性的。而且，一种重要的诗学特征——叙事性——已初露端倪。
写于2004年的《老枪》令人眼前一亮。细节描述和个人化的认知，不仅凸显了“物”，也挖掘出“物”自身潜藏的内涵。另一首《关于文森特·梵高》，显示了任高闻扎实的“素描”和“刻画”功力，他站在梵高命运以及时代之外，以冷静、克制的口吻叙说，却产生了刺痛和震撼人心的效果。
这是一条倾向于生活细节的呈示、生存经验的揭示，有担当、有血性的写作路向。及物，凸显真实，甚至不惜以繁琐替代简洁。《一封信是怎样写成的》，就体现了繁冗的叙述以及抒情诗无法涵纳的内容。《在书店看到一张老照片》，以一帧静态的画面，展示了时代风云、人物命运的跌宕以及情感的幽微。《怎样给一位修鞋匠画像》，以文字为颜料，在虚拟的语调和场景中凸显人物的真实。这样的题材和写法属于典型的底层叙事，其粗粝直朴，犹如梵高名作《吃土豆的人》。
与这种纷繁密集的叙事交叉并行的，是一些简短隽永的“小品”。尤其在诗集《如风吹过》中大量出现。《老姐》短短十数行，勾勒出的却是人物一生的命运。这显然是小说更擅长的题材领域，但在诗歌特有的叙述节奏和蒙太奇式的剪辑中，人生的各个阶段如此强烈地凸显出来。《雨霖铃》这一古典词牌，在任高闻笔下却是一幅现代场景：“驼色低胸羊毛衫，包谷糊汤，地软包子”，而“噩耗一般，门锁扭动的声音”，又让诗歌充满悬念。《远雷》和《雪地上的空椅子》，偏重自然物象，不乏意象诗的格调和神韵。
当然，更加绵密和风格多变的叙事也出现在这本诗集中。比如《写点》这首诗，本是日常生活的叙事，却并不显得单调和浅薄。其原因在于，诗人不仅对日常对话和生活情节进行了精心剪辑，还随处穿插着深度认知。同时，也充满调侃、反讽意味，家常话、俚语甚至流行词汇构成诗歌语言的主体。
读任高闻的诗，我们感受到他极具个人性的“叙事诗学”的魅力。他写自己的日常，写底层人的生活，没有丝毫的虚浮与矫情，真实、真诚、真挚得让人无法不信任。在题材选择上，他展现生活情态和幽微的人性，也直面其中惨烈的部分。《删除》和《手表的秒针铮铮走动》书写死亡，不是对死亡的玄思或冥想，而是呈现真实的死亡事件。在写法上，任高闻不断地推陈出新，甚至挑战自己，像《十分钟》《镇虎的五一节》等，通篇以人物对话构成。这样的诗歌形式，也必然要求着与之恰切的语感、节奏、框架结构，以及适当的诗意浓度。
但任高闻并没有就此止步，他还有更极端的实践。《深白色》是一首长诗，21节，300余行。其底本很可能是一部容量更大的叙事作品，但以诗歌的形式来呈现，是做了很多削减和省略的。犹如一架抽掉过多木板的楼梯，给攀爬者设置了极大的障碍。这显然是诗人有意为之的结果，考验自己的语言技巧，也考验读者的智力和耐心。但这样的作品，“叙事性”的极端形式，也很有可能致使自己成为“语言孤岛”或无人涉足的“撂荒地”。
在任高闻诗歌的修辞及内涵以外，他对生活和写作的态度也构成了一种魅力。“最好，我们说些有趣的事，说粗话/但是不要说馊鸡汤味道的格言和道理”（《我想和你说说话》）。我猜想，可能太过投入地注目生存与此在，任高闻本能地排斥，诸如理想、梦幻、直觉、抒情、隐喻、彼岸、上帝这样的概念或范畴。正像他在《此身》中写的：“此身是此身的断桥/此身之外再无房舍//神啊，请离开/让此身/打柴/汲水/生火/做饭/歇着。”
我也猜想，不管以任何名义贬损人生的此在价值和意义，他都不会认同。
任高闻的博客停留在2018年11月15日，《完成》（五首）或许就是他的绝笔。此后，他经历了二十多次放疗，全力抗争病魔。“我不曾辜负过程/我歌唱优美的完成。”“雨落在脸上，像卑微的洗礼/像清凉的觉悟，像意料之中的/一个消息。”这些诗句记录下他最后的心情和感知，不见浓厚的悲哀，只有清澈的觉悟。
张翼的文本从外部形态看，综合了诗歌、散文、小说、戏剧等诸多文体元素，他所进行的是一种混合文体或者说跨文体的写作。但这并非简单的文体实验，而是为了完成整体性、结构性书写对文本形式的有效选择。张翼没有沿袭这个时代主流的、大众化的写作路径，甚至对于诗歌的社会性主题也绝少触及，他关注的是生命、灵魂以及世界的本质性命题，他所营造的是一部融合诗学、哲学与宗教精神的恢弘雄阔的精神史诗。
陌生化的语言，陌生化的表述方式，对潜意识的深度挖掘，宏大的诗学体系，这些都足以显示张翼的卓越。他在自己确立的诗歌框架内写作，糅合多种诗歌元素，甚至以非诗的方式进行书写，其独特性显而易见。他的短诗数量不是很多，但篇篇奇异，从形式到内容也绝少雷同。比如，《暮》《秋之恶》《火葬场》等，明显异于同类题材的写作，骇人的诗境营造出深度的真实。《表现嚎哭》《狂暴山》和《致一位女士的原始心灵》等，潜入意识的深层，带有浓厚的超现实主义色彩。“她已沦为物质并与万物共时”的《水中的生》，没有波德莱尔的《腐尸》触目惊心，却有异曲同工之妙。《雪》《黑色的情欲》《诅咒》等，撷取宗教元素进行表达，丰富和充实了诗歌的内质。从这些不乏抒情色彩的短章中，我们不难发现，张翼的写作所具有的非个人化特征，以及那种不可化约、无法通俗的现代性。
从篇幅上看，《献给月亮女神的颂歌》《颂歌》等，算是小长诗，也是张翼写得更为紧凑和精粹的作品。醒目、纷繁的意象营构了一个开阔多维的诗歌空间，存在之思在其中醒悟着、推演着、自证着，此起彼伏。
张翼的长诗主要有《蓝色回忆录》《航海日志》《疯女人》等。《蓝色回忆录》犹如一部异族史诗，场景宏大，若隐若现的叙事线索将我们领上一条奇幻骇异的旅程。“为了躲避人类的罪恶我遁入大海、逃进沙漠/混迹于逃犯、黑人、阿拉伯人、奴隶贩子/和军火走私者的团伙。”这让人想起兰波，或如兰波一样的精神浪子。长诗结尾处，“而我要重新启航了/去寻找生命和威胁生命的偶然性/自我和热爱自我的恐惧感”，则提示我们，这仍是一个寻找的主题，但诗人动用了更多的场景和道具，意象和细节，也带给我们更为复杂的阅读体验。《航海日志》同样将诗歌的舞台搭建在大海上。有所不同的是，这首诗存在叙事性，却没有一条叙事线索，破碎性手法和拼贴技艺在其中有更多的应用。长诗尽管也出现了镜子、大海、父亲、神灵、雕像等颇具隐喻性的核心意象，我们还是能透过文本编织的网络对诗歌题旨有所洞见：对存在以及生存体验的书写。
散文诗体的《恐惧与焦虑》，洋洋数万言，仿佛一个个黑色旋涡，吞噬着读者的思维和意识，又仿佛苍苍莽莽的原始丛林，让进入者恐惧和迷失。那种原型意义上怪诞的事物和形象，漂浮的无意识幻象，具有生理学特征的描绘以及理性思辨的意识之光，在其中纠结扭斗，令人惊叹、惊诧又疑窦丛生。这无疑是一个充满诗性的混合文本，也是一个奇特的具有吸附性的语言黑洞。或许，困扰诗人的有关存在的问题如此之多，如此急迫，诗人的调度才如此异质而庞杂。
在诗体上求新求变，在表现方式上力求综合（与主题的深刻以及多元协调一致），使得张翼的写作呈现一种大的气象和格局。诗歌戏剧化的典型文本便是诗剧，张翼在这方面也颇多实践，像《青春》《悲观的享乐主义者》《父与子》等。《看太阳的人》繁茂驳杂，奇幻深奥，文学审美与哲学思辨相得益彰。它显然不是一个生活剧，但它在生活剧的框架内，出人意料却又合理地插入一个个魔幻场景和理性思辨的桥段，展现了主人公精神求索的历程。
文本实践之外，对于诗学问题，张翼也是自觉的，思考深入而透彻。他写过很多具有专业水准的诗学论文，像《原型主义》《修辞学的转向》《语言与世界观》等。这些本质性的论说，在彰显张翼诗学素养的同时，也和他的诗学实践相互激发和促进，走向开阔的境地，走向思之澄明。
新时期的陕西诗歌由于回归诗歌本位，并在现代性的视界打量生存现实、重构历史话语，因而获致以往不曾有过的诗歌活力和审美多样性。陕西诗歌这一区域性的诗歌命名，其构成也与海明威的“冰山理论”颇为相契，那些著名的或有较高知名度的诗人及文本，仅是冰山一角，更多诗人及其文本处于“隐匿”状态。这其中，也不乏有价值的写作或经典性文本。出于各不相同的原因（诗人的性格因素、社会资源或话语权的缺失、文本的超前性等），致使他们的写作成为这个时代的“隐性表达”。
对以上几位陕西诗人的阅读，希望能勾勒出一个轮廓，供有兴趣的朋友作广泛、深入的探讨。宗霆锋和胡香也是两位优秀的诗人，同属此列，笔者评论他们的文章因在别处发表过，只能在此“割爱”了。女诗人小宛（范术婉），也是一位纯粹的诗人，“精神华贵/生活褴褛”，生前以及死后都寂寂无闻。她出版过两部诗集和一部散文集，而笔者所能读到的诗作，仅零散地见诸网络。因不能窥得其创作的整体风貌，未能予以专论，是为缺憾。此外，像孙谦、黑光、刘文阁以及更为年轻的史雷鸣、徐淳刚、张大林等人，相对于文本品质，他们作为诗人的名声显然小了很多，都不同程度地属于“隐性表达”的范畴。所以说，这仍是一个需要不断“发现”和补充的诗人名单，他们的写作构成了陕西诗歌隐而不彰、暗潮涌动的部分。
而本文也旨在抛砖引玉，期望评论家和诗人不断参与进来，廓清和显豁陕西诗歌的真实面貌——让更多在时代浪潮中沉潜的写作者浮出水面，显露真容；
让金子们都能成其所是，无所遮蔽地发出光来。