张振龙 胡上泉
（信阳师范学院文学院，河南信阳 464000）
《桃花扇》作为传奇史上的名作，学界的相关研究已丰，尤其是对《入道》这出结局戏的研究，又是关注的焦点之一。因为在《入道》中，作者对男女主人公的结局做了令人费解的安排，由此也导致了学界对其评价和理解，存在着或认为乖违情理或认为合乎情理两种对立的观点。前者以王国维为代表，其《〈红楼梦〉评论》指出：“沧桑之变，目击之而身历之，不能自悟，而悟于张道士之一言；
且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之中，所索之女子，才得一面，而以道士之言，一朝而舍之。自非三尺童子，其谁信之哉？”［1］在王国维看来，侯方域和李香君的分离，其实既无严密的逻辑铺垫，亦无性格转变的前兆，叙事逻辑和人物形象两方面的断裂使得这段情节似乎成了乖违情理的败笔。后者以王季思为代表，他在《桃花扇·前言》中云：“它是切合侯、李两人在国破家亡以后的特殊境况的。从传奇里所表现的侯、李两人的全部斗争历史看，他们所热烈追求的除了双方爱情上的美满结合外，还有他们的报复；
因此经过张道士的一番指点，他们即憬然大悟，是完全可以理解的。”［2］《前言》，20这些观点虽然在一定程度上丰富和深化了我们对整部作品主旨结构的认识，但仍没有很好地解释《桃花扇》结局“何以如此”与“以何如此”的问题，也就是说对《桃花扇》结局的解释并不令人信服。即使那些认为《桃花扇》的结局合理的学者们，仅在主旨与结构上证明了其必要性与合理性，但当对该结局予以情感和审美判断时，也不得不承认这一事实，即该结局“与‘情感真实’的创作方法相悖，无法与欣赏者的审美经验相符，并在具体情节的表述上存有‘理’胜于‘情’的弊端。”［3］若从现代叙事文学的理论予以审视，《桃花扇》的结局也明显表现出情节转折太突兀、人物性格与心态转变过于生硬等不足。这不能不说是一种不该发生的失误。但作者真的失误了吗？我们认为，对《桃花扇》结局的书写，既不能简单用“乖违情理”来理解，也不能单纯以“理”胜于“情”的弊端来解释。这正是作者禅宗式书写的典型表征。质言之，是作者通过禅宗果报思想、“棒喝”与“顿悟”来达到出其不意效果的匠心之举，蕴含着独特的禅宗书写意涵。
就《桃花扇》的文本本身而言，《入道》这出戏显然是在浓厚的宗教气氛中展开的。具体来说，《桃花扇》全剧是以“总部”的“经星”“纬星”两位角色——张道士和老赞礼分别作为道教和儒教的代表，表现出道、儒两种思想倾向，这也是为学界广泛认可的。但在《入道》这出戏中，佛教的色彩也很浓郁，蕴含着佛教果报思想下的家国政治与个人爱情同构的禅宗意涵。这不仅是作者禅宗式书写的具体表现之一，也是正确理解“入道”结局这一表面有乖常理情节书写的一大关键。
《桃花扇》中生、旦“入道”的结局出现在全剧的倒数第二出，即《入道》中。这出戏出场的宗教人物以张瑶星道士为首，都是道士或道姑，并无佛家人，但在字里行间有不少佛教用语。从中华文化发展史上来看，中国民间信仰中，自汉代以来释、道两家从来都不太分明。正如汤用彤先生所云：“佛教在汉世，本视为道术之一种。其流行之教理行为，与当时中国黄老方技相通。”［4］此后佛、道两家相互影响、渗透和吸纳，一直是佛教朝中国化方向发展的趋势。《桃花扇》也不例外。这在《入道》中就表现得非常典型。就本质意义上而言，《入道》一出中书写的宗教并不是严格纯粹的道教，而是吸收了佛教许多特点的民间道教，特别在精神层面彰显出浓郁的佛教意味。如作者在书写中，就运用了不少佛教术语，主要如下：
设焰口，结高坛介。［2］卷四，254
请法师普放神光，尚照三界。［2］卷四，255
南无天尊，南无天尊！果然善有善报，天理昭彰。［2］卷四，256
明明业镜忽来照。［2］卷四，256
侯相公，这是讲堂，过来随喜。［2］卷四，257
若带一点俗情，免不了轮回千遍。［2］卷四，257
看鲜血满扇开红桃，正说法天花落。［2］卷四，257针对以上所举例句中的佛教术语，王季思先生分别进行了解释：“设焰口”，指和尚作法为饿鬼施食［2］卷四，260；
“三界”，佛家称众生住处为欲界，欲界之上为色界，色界之上为无色界，合称三界［2］卷四，261；
“南无”，是由 印度梵文 翻译而来的，读作“”［2］卷四，261；
“天尊”，就是佛［2］卷四，261；
“业镜”，佛家用语，“传说是冥界写取众生善恶业的镜子”［2］卷四，261；
“随喜”，佛家用语，“本取见人行善事，随之而生欢喜心之意。一般用作布施的代语”［2］卷二，137；
“轮回”，佛家认为“世界众生，从一开始一直辗转生死在六道之中……只有得道成佛，才能免去轮回的痛苦”［2］卷四，261-262；
“说法天花落”，据佛家传说，“广长长老讲经，说到好处，天花乱坠。”［2］卷四，262这些佛教术语在《入道》中的频繁运用，不仅是作者有意为之的，也是其匠心之所在。其目的就是为了实现自己所追求的家国政治与个人爱情的同构而奠定思想文化的基础。
对此，我们可从结构上得到证明。此出戏在结构上可分成上下两节：从开始到张道长所唱【北四门子】唱词为第一节，主要写追荐崇祯皇帝及忠臣良将；
此后为第二节，主要写侯、李重逢又受到张道长点化自愿入道。作者在上下两节中的书写都运用到了佛教术语。上文所列前四例属于第一节，后三例属于第二节。第一节虽然写道家法事，但佛教的轮回、果报思想也体现得淋漓尽致。其中，第三、第四两个例证都与佛教果报思想直接相关。史、左、黄等忠臣得到善报，在天庭享受荣誉；
而马、阮等奸佞也得到了应有的惩罚。孤立地看，这一节似乎只是体现了作者惩恶扬善的美好愿望，是许多剧目结局的俗套，有着很深的民间信仰的朴素色彩。道教中一样有善恶有报的思想，那作者为什么还要借助于佛家因果报应论呢？这可从包含了上引例六的那段台词得到说明。文曰：“（外拍案介）你们两廊善众，要把尘心抛尽，才求得向上机缘；
若带一点俗情，免不了轮回千遍。”［2］卷四，257这几句台词非常关键。因为它巧妙地利用了禅宗修心的原理，尤其是其果报思想实现了作者所追求的家国政治主题与个人感情主题的同构。“轮回”思想不仅在伦理层面将善与恶，更在哲学层面将人心一切“俗情”纳入因果报应之中，这是道教“善恶有报”论所不具备的。就家国政治而言，为国献身的忠臣已得善报，奸佞也遭了惩罚；
就个人感情而言，抛尽尘心才能得善报，带有俗情也要遭轮回之苦。如此一来，侯、李历经磨难产生的真情恰恰成了最顽固的尘心，本质上竟和马、阮等奸佞的政治罪过无异了。这在情感上尽管显得有些牵强，甚至难以想象；
但在以直觉主义为逻辑底色的禅宗果报思想的参与下，就自然合乎逻辑了。
同时，我们也可以从侯、李二人形象的塑造上得到印证。《桃花扇·入道》一出对人物形象的塑造，彰显出明显的人物形象发展上的断裂。其突出表现有二：一是张瑶星道长责难侯生与香君调情，侯生据理力争，从双方各自所依据的逻辑而言，谁也说服不了谁，侯生似乎并没有理亏，可在张道长的喝斥下，侯生却令人费解地屈服了；
二是前一刻还在诉相思之情的两位主人公，因为张道士一番话就主动分离入山修道，甚至说出“回头皆幻景，对面是何人”［5］卷四，150的话来，如同陌路人一般，其转变之急促，两人各自皆前后判如两人。那么，为何会出现这种现象？在我们看来，如果从禅宗果报思想的维度进行透视，这正是作者有意为之的，是禅宗果报思想影响下自然发展的结果，蕴含着作者追求的家国政治与个人爱情同构的意涵。面对张瑶星道长的责难，侯生之所以据理力争；
侯、李相见之后，之所以互诉相思之情，无不彰显出侯、李二人对个人爱情的追求。但在张道长的喝斥之下，侯生之所以屈服，侯、李二人之所以主动分离入山修道，又皆显示出侯、李二人对国家政治的看重。正是在家国政治与个人爱情的双重支配下，二人只有主动分离入山修道。这样，不仅实现了侯、李二人国家政治层面的价值，而且也使侯、李的爱情意义得到了凸显，达到了作者所追求的家国政治与个人爱情同构的目的。
可见，《桃花扇·入道》一出，无论是从佛教术语的运用上，还是从结构的安排及侯、李二人形象的塑造上，都鲜明地表现出佛教的果报思想。正是在这一思想的参与下，达到了家国政治与个人爱情的同构。这是作者在《桃花扇·入道》一出中显示出的禅宗书写的意涵之一。
正是佛教果报思想的参与，完成了对侯、李爱情宗教层面罪过的定性。至此才仅仅解决了问题的一半，因为侯、李二人毕竟不是僧道，观剧之人也多半为凡夫俗子，基于世俗的常识，他们自然不能被这样的“歪理”说服。所以作者还需借助于禅宗式的书写，在“棒喝”对话与“顿悟”自觉中，实现侯、李二人的人生理想由忠于爱情到自愿分离、志于修道的觉悟和转变。这是《桃花扇·入道》所见禅宗书写意涵的另一表现。
在剧中，侯、李重逢时，首先作者借对法会盛况的书写，衬托了侯、李二人相见的喜悦之情。此从其“看鲜血满扇开红桃，正说法天花落”［2］卷四，257等对话中就可得到很好印证。由于国破家亡，沾染鲜血的桃花扇在此时好像已经失去了其政治意义，成了坚贞爱情的象征，而“说法天花落”当然是指张道长前面那段善恶果报的宣说，侯方域得意地把桃花扇同张道长天花乱坠的宣讲并提，不难看出他此时还根本没有将沾带俗情、受轮回之苦的罪名同自己的爱情联系起来。若果这样发展下去，作者使侯、李二人自愿分离的目的就很难达成。为达到这一目的，作者在下文就不得不通过对“棒喝”式对话的书写，把张道长同侯、李二人很自然地带入了直接冲突之境：
〔外怒拍案介〕唗！何物儿女，敢到此处调情。……〔外〕你们絮絮叨叨，说的俱是那里话！当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑？〔生〕此言差矣。从来男女室家，人之大伦；
离合悲欢，情有所钟。先生如何管得？〔眉批〕责的有理，辩的有理。〔外怒介〕阿呸！两个痴虫，你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？〔眉批〕一刀割断，何等力量！侯生尚能辩乎？［5］卷四，149-150
在双方对话中，值得注意的是，眉批认为一开始张道长“责得有理”，侯生却也“辩得有理”，双方并没有谁是理亏的。但有学者却将侯方域放弃爱情看作是孔尚任儒家思想中“家国同构”观念的反映，认为“孔尚任有意以入道结局传扬‘家国同构’的儒家伦理观念”［6］。显然，这与眉批的看法是矛盾的。侯、李爱情正是基于对彼此政治态度的认同，哪怕国亡，继续这段爱情、甚至组成家庭，也不应视为丧失名节或恬不知耻的行为，这是剧中早已申明的态度，因此这段批注才会说双方均“有理”。
书写至此，作者却从这种辩论式的对话转向了“棒喝”式的对话。此后张道长的话不再是争辩，而是喝斥，一改之前称侯方域为“世兄”［5］卷四，149的客气之辞，代之以强硬严厉禅宗式的“棒喝”之语。袁宾主编的《禅宗词典》中这样解释“棒喝”：“棒击和吆喝，是禅家尤其是临济宗接引学人常用的施设。”［7］当然，孔尚任不是禅僧，他所写的“棒喝”是世俗化的，若直接对照禅宗公案似乎有些不伦不类，但若联想到同为通俗文学的《西游记》第二回中须菩提祖师对孙悟空的“棒喝”时写道：“祖师闻言，咄的一声，跳下高台，手持戒尺，指定悟空道：‘你这猢狲，这般不学，那般不学，却待怎么？’走上前，将悟空头上打了三下，倒背着手，走入里面，将中门关了，撇下大众而去。”［8］16就可以理解在当时的文学创作中是存在这样世俗化“棒喝”之用例的。有意味的是，祖师喝骂悟空并打他三下，形式上虽与禅宗之“棒喝”无异，其目的却不是让悟空借此领悟佛法，而是暗示他“三更时分存心”［8］17，好教他本领，实质上倒更像是哑谜暗号。这显然是通俗文学对禅宗“棒喝”的世俗化发挥了。至于张道士的“棒喝”，其机锋也非出世的佛家思想，而正是在场所有忠义之士，包括侯、李在内最重视的“家”“国”“君”“父”，以此为刀来割断花月情根，自是无往而不断，这才是张道长这段话的核心所在。因此，眉批所侧重的也不再是谁更“有理”，而是“一刀割断，何等力量！”即使在道理上还能争辩，但若参透了张道长话中的机锋，侯生又“尚能辩乎？”在禅宗公案中，“棒喝”的对象要么一时不解，要么立即领悟，永远是一语中的，没有辩论的回合余地。在张道长这势大力沉的一喝之下，这一轮冲突就此结案。明乎此，侯、李入道也就不应被认为是突兀的了。
到这里，本文开头所提到的逻辑上的断裂已得到了解释，而人物形象上的断裂，即侯、李二人性格与心态过于剧烈的转变，其原因也自然不难分析了。且看原文：
〔生揖介〕几句话，说的小生冷汗淋漓，如梦忽醒。〔外〕你可晓得了么？〔生〕弟子晓得了。〔外〕既然晓得，就此拜丁继之为师罢。〔眉批〕好归结，又分明，又妥当。〔生拜副净介〕〔旦〕弟子也晓得了。［5］卷四，150
〔南双声子〕芟情苗，芟情苗，看玉叶金枝凋。割爱胞，割爱胞，听凤子龙孙号。〔眉批〕
悟道语，非悟道也，亡国之恨也。［5］卷四，150
……〔旦〕是。回头皆幻景，对面是何人。［5］卷四，150
侯生对张道长“棒喝”的反应是“冷汗淋漓，如梦忽醒”，这就是禅宗“顿悟”的典型体现。面对张道长“你可晓得了么”的发问，侯生与香君都回答“弟子晓得了”，若作生活语言来解读，张道长话中没有任何知识性的内容，又能“晓得”些什么呢？其实所谓“晓得”，便是悟道的宣言，因此眉批也将侯、李所唱最后一支曲子当作形式上的“悟道语”。这时的侯、李二人都经历了“顿悟”，在认识层面发生了质的飞跃，其性格与心态的转变自然也是“顿悟”的结果，而不能以通常人物形象的发展逻辑来解释。香君所谓“回头皆幻景，对面是何人”，依然是悟道语，其侧重点也不是对侯生的绝情。这种“顿悟”式的自觉，在中国叙事文学中也不是个案。如汤显祖的《南柯记》中便有这样类似的情节：剧末淳于生在长梦将终之际尚对妻子痴心不断，甚至要和妻子一同上天，但梦醒之后便顿时领悟“一切皆空了”的道理，拍手而笑，立地成佛［9］。从痴心不断到杜绝尘念，如此急剧的转变也仅在不到一页的剧本篇幅中完成。之前越是大悲大喜、刻骨铭心的经历，就越能坚定主人公顿悟之后的道心，这也可算是中国叙事文学史上比较典型的书写范式了。
通过以上分析，我们可以确定在似乎乖违情理的情节书写中，却还暗藏着佛教独特“棒喝”式对话与“顿悟”式自觉的禅宗意涵。正是这一禅宗式书写的运用，才使得《入道》一出实现了文本内部逻辑的自洽。然而，这种情节书写的作用若只限于文本内部，就无异于没有意义的文字游戏。真正决定其不可替代价值的是这种禅宗逻辑为结局赋予的社会政治功能。
孔尚任通过“棒喝”与“顿悟”完成了对侯、李感情态度转变的书写，成功收束了这段用以寄托其“兴亡之感”的爱情。但为什么孔尚任在全剧都没有铺垫和类似创作倾向的情况下，要突然使用这种禅宗公案式的书写方式呢？笔者认为这一结局本身又包含着深刻的观众心理学意图，也可以看作是对观众的“棒喝”与“顿悟”。这是《桃花扇·入道》结局中禅宗书写意涵的又一表征。
从全剧结构上看，演到《入道》这一折，左、黄、史三位良将已先后殉国，皇帝弃都南逃；
侯、李经历磨难终于到了同一处，有了重逢的机会，全剧的两条主线都发展到了情感的最高峰，观众此时的情绪也一定在对家国破亡的悲痛与对生、旦团圆的期待交织中达到了顶点。一悲一喜难以调和，因此观众自然希望侯、李能有情人终成眷属，以消解亡国剧情带来的痛苦。但回顾侯、李爱情的历程，是始终充满政治意味的，其发展没有一次不伴随着爱国热情和对奸佞的憎恨。马、阮等奸佞已死，若二人的爱情继续下去，即使孔尚任主观上再想回避，观众也很难不因为思维惯性，不能不关注与其爱情密切相关的大明国运，从而也会有意无意地将注意力转向南明朝廷的葬送者——清王朝那里。事实上，假如侯、李坚持自己正当的爱情权利，面对张道长自然毫不理亏，但按照全剧的感情逻辑和人物的性格逻辑，他们夫妻二人必当继续投身于复国活动中，最终难免与清朝对立。这与孔尚任的创作宗旨是相违背的，也不利于刚统一不久的清朝的社会安定，因此侯、李的爱情必须中止。
为了使我们对此有更直观的把握和认识，现把作者书写“棒喝”这一情节中的前后两段文字予以对比。“棒喝”情节中的后一段文字前文第二部分已引，此略。现把其前一段文字摘录如下：
〔丑认介〕阿呀！这是河南侯朝宗相公，法师原认得的。〔外〕这女子是那个？〔小生〕弟子认的，他是旧院李香君，原是侯兄聘妾。……〔外〕你是侯世兄，幸喜出狱了。俺原为你出家，你可知道么？〔生〕小生那里晓得。〔丑〕贫道蔡益所，也是为你出家。这些缘由，待俺从容告你罢。〔小生〕贫道是蓝田叔，特领香君来此寻你，不想果然遇着。〔眉批〕四人乱说，却能不乱，何等笔力。〔生〕丁、卞二师收留之恩，蔡、蓝二师接引之情，俺与香君世世图报。［5］卷四，149
从这段对全剧人物的收束总结可以看出，作者所书写的侯、李最后相遇时的情景，为读者营造了有情人终成眷属的美好氛围。按照常理，此段文字之后有关两位主人公结局的书写，结为美满的婚姻应是顺理成章符合逻辑的结果。可作者却偏偏没有遵照这一符合逻辑的书写，突然转向了有乖违情理的书写，即张道长的一番“棒喝”：“阿呸！两个痴虫，你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？”［2］卷四，258我们认为，学界研究者之所以认为此或是乖违情理的表现，或是“理”胜于“情”的弊端所致，其重要原因就在于没有从作者禅宗式书写的角度予以审视。
身为作者，要设计情节顺理成章地拆散二人并非难事，真正难的是断绝观众的联想——让观众就此放弃对明朝的幻想，以免滋生与清朝作对之念。而借助张道长的“棒喝”使其“顿悟”，无疑是最佳方案。对不肯与清政府合作的明朝“遗老”来说，“国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？”的接连喝斥，无疑也是深深喝斥到了他们的内心：既然明朝已经灭亡，自己抵抗到底的决心又着落何处？自己的痴心同侯、李二人的“花月情根”又有何异呢？
如果从作者禅宗式书写这一角度思考的话，《入道》一出的整个后半部分文本就可以看作一个兼及舞台上下的双关性结构：在忠义之士聚集的法会上，复燃的不只是重逢的侯、李两人的爱情，可能还有舞台下观众的复国之心；
既象征了侯、李爱情，又象征了台下故臣遗老（也许其中包括了孔尚任本人）复国之心的桃花扇被片片撕碎，张道长一声喝斥令侯生冷汗淋漓，也必然震撼了故臣遗老的心。作者在剧末采用禅宗“棒喝”与“顿悟”的书写模式，打消观众的复国之念，这是明清之际文人普遍创作心态的典型体现。从感情上他们无法接受明室的灭亡，但客观上清朝统治的建立已成定局，服务于清廷是多数文人继续实现自我价值的唯一选项。于是坚持抵抗者必然面临苦闷与孤愤，变节投降者也难免自责与悔恨，这种矛盾心态在当时的文学作品中展露得十分充分。如吴伟业，面临清廷强征，虽决心很强，但勇气却有限，曾作《秋胡行》自伤云：“芝兰自焚，膏火自煎。藏名变迹，惭彼昔贤。”［10］最终曲意出仕。再如顾亭林，虽抗争比较坚决，并在其《精卫》中咏道：“君不见西山衔木众鸟多，鹊来燕去自成窠！”［11］借以寄托孤愤之情，然与程先贞、史可程等降臣却保持着良好的关系。历史上“两朝应举”的侯方域也曾为自己的变节而悔恨。至于孔尚任，尽管他不曾服务于明廷，也不像前辈们一样饱受变节之讥，但孔子后人的身份也给予了他强烈的汉民族认同感，因此他出仕清朝也并非毫无心理负担。可见，作者如此书写是有其特定的社会政治目的的。
所以，《桃花扇》结局中禅宗式的书写方式，可以被视为作者自我消解，也是为投靠清廷的所有文人消解自责与悔恨的手段。以“棒喝”“顿悟”取代逻辑申辩，反客为主，巧妙地回避了社会舆论对于出仕清廷的文人的道德谴责，使这一书写所蕴含的社会政治作用的意涵得到了自然彰显。
综上所述，我们可以把《入道》一出对读者与观众心理把握的全过程总结如下：在前半部分，作者通过交代忠臣良将在天庭被封高官、奸佞在地狱受苦，满足了读者和观众爱戴忠臣、憎恨奸臣的朴素感情，用果报论宣泄了他们激昂的情绪，这是“平抚”的策略；
但在后半部分，作者则通过和果报论一脉相承的解脱论对读者和观众当头棒喝，这是“突击”的策略。一弛一张，一柔一刚，其效果尤其卓著。就算人们是怀着满腔亡国之恨来观剧，经过了善恶报偿的一轮宣泄，又经过一通“棒喝”“顿悟”斩断情根，即便他们还不能从亡国之痛中猛醒过来，其情感的烈度也自当消解了许多。眉批谓“广长舌头，天花乱坠，谁不猛醒”［4］卷四，150，这里的“谁”早已不是特指侯、李二人，而是指代所有痴情未断的观众。孔尚任自述宰相府上演出《桃花扇》的情景：“然笙歌靡丽之中，或有掩袂独坐者，则故臣遗老也；
灯灺酒阑，唏嘘而散。”［2］《桃花扇本末》，6对这些“故臣遗老”，孔尚任无疑是饱含同情的；
但一场痛快淋漓的观剧后“唏嘘而散”，应当就是孔尚任所追求的理想艺术效果，也是他为包括自己在内的故臣遗老安排的最终情感归宿，赋予了其重要的社会政治功能。
所以，《桃花扇·入道》中生、旦分离的结局书写看似乖违常理，却符合佛教禅宗逻辑。特别是从其产生的实际艺术效果来看，其结局安排和具体情节书写，不但没有乖违情理，反而是极为成功的，是作者匠心所在的典型表现。《入道》一出以佛家果报思想将家国政治与个人感情同构化，从而将侯、李情根不断定为罪过。张道士对侯、李的喝斥，是用禅宗“棒喝”的方法使二人悟道，侯、李的态度转变也符合禅宗“顿悟”的思维机制。这一文本整体形成了舞台上下的双关结构，使“棒喝”与“顿悟”机制同时作用于台上人（角色）与台下人（观众），即借助于“棒喝”使观众获得了“顿悟”，消解了他们的亡国之情，客观上也起到稳定当时社会政治的作用。这些禅宗意涵，作为作者禅宗式书写的体现，在使《入道》一出实现了文本内部逻辑自洽的同时，也彰显了其独特的艺术匠心，其意义是不容忽视的。
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