胡晓东，上官丽娟
近年来，“线性文化空间（景观）”逐渐成为人类学研究的新热点，具体表现为“流域”“通道”“走廊”等“路”文化空间的关系性探讨［1］。所谓“线性文化空间”是指人类社会在一些特定的重要交通线或地理走廊上，因长期不间断活动形成的具有整体性关联的文化地理空间；
在这些区域内，不同族群或地域社会间，因频繁交流互动而产生某种共同的特质、关联性和延续性，从而文化在空间上会呈现出某些明显的因果关联［2］。国外对线性文化景观代表性研究，如C. 卡梅隆（C.Cameron）认为“历史廊道是一种综合有文化和自然价值的线性文化景观”；
T.G. 亚尼尔（T.G.Yahner）则以阿帕拉齐亚游憩道中的坎伯兰河谷段为例，从文化景观和景观生态两方面探讨了绿道资源调查、分析、评价的方法及规划策略等［3］。国内对线性文化景观的研究相对较少，李伟等人在2004年提出以构建遗产廊道的方式保护线性文化景观［4］，朱强等人对绿道的研究中涉及了线性文化景观的内容［5］。而“流域人类学”①“流域人类学”是遵循人类学的普同、整体、整合的理论与方法，并以跨流域比较研究为其方法论特色，来进行流域中的人与自然的关系、人与人的关系，以及族群之间关系研究的人类学研究的新方向。作为“线性文化空间”研究的重要组成部分，在此领域研究中，以周大鸣的南岭走廊及珠江流域研究、周永明的路学研究、麻国庆的南岭民族走廊研究、吴才茂等人的清水江流域研究、赵旭东的走廊研究、杨志强等人的“古苗疆走廊”研究以及田阡的“流域人类学”研究为代表，这些成果都跳出原有定点的民族志研究域限，采用多学科交叉融合视角，对线性文化空间内的历史背景、社会经济与文化结构等要素进行综合分析。其中，田阡、周大鸣等学者主导的“流域人类学”备受学界关注，其研究来自两个方面内容的建构：一是流域与人类文明关系的整合；
二是基于“人—水”关系的流域开发与保护。世界四大文明古国的文明发展都无一例外跟河流之水紧密相关，在年鉴史学家布罗代尔看来，古代世界在其历史的黎明时期，就形成了不同区域的“大河文明”。然而在中国人类学日积月累的民族志描述中，却鲜少有面向这些江河或流域的一条线上的民族志［6］，因此有必要重新认识和理解“人与河”“文化与流域”的关系。流域作为人类交通大动脉，有效地推动了文化传播与区域发展，演绎出时空压缩与社会变迁、国家治理与权力话语、族群流动与资源配置、生态格局与文化认同等多重文化景观，成为重要的“线性文化空间”。千百年来，长江流域作为水脉文通的线性文化空间，在人类社会历史变迁的漫长进程中发挥着重要作用。采茶歌舞文化作为农耕文化与稻作文化的产物，聚合了丰富深厚的采茶歌舞文化，繁花似锦，点缀于水系沿线，如上游之花灯、花灯戏，中下游之花鼓灯、花鼓戏、采茶灯、采茶歌舞、采茶戏、游春戏、歌仔戏等，形成了独特的采茶歌舞文化聚落和“异质同构”的流播演变格局，从而也形成了独特的“线性文化空间”。本文采用流域人类学视角，关注整体流域生态对采茶歌舞文化的发生学意义，通过田野考察与历史文献互证、音乐分析与文化阐释并举，试图揭示长江流域线性文化空间的多元叙事，以多学科交叉融合方法探究长江流域与采茶歌舞文化历史演变的整体性、动态性与互文性关系，诠释在中华民族多元一体格局影响下，各族群交往、交流与交融的历史事实。
自古以来，人们以庞大的水系为生产生活、商贸往来与文化交流的大通道，建构起稳固的长江流域文化网络，推动了长江流域音乐文化的传播与演变。所谓“一方水土养一方人”，由于地理环境、生产生活方式，古代茶区人民创造的劳动歌曲，以歌唱采茶为主要内容的“茶歌”亦在多地兴起并流传。故笔者从长江流域采茶歌舞的整体性叙事角度切入，揭示线性文化空间的文化同构力，观测文化时空中，国家、族群、社会、地理、经济、政治、文化等多维要素的互动与功能。
（一）长江流域音乐文化巡礼
长江流域横跨我国西部、中部和东部，是亚洲第一大流域，其发源于青藏高原的唐古拉山主峰各拉丹冬雪山西南侧，干流全长6 300余千米，自西而东流经青海、四川、西藏、云南、重庆、湖北、湖南、江西、安徽、江苏、上海等11 个省（自治区、直辖市）注入东海，支流展延至贵州、甘肃、陕西、河南、浙江、广西、广东、福建等8个省（自治区），流域面积约180万平方公里，约占我国国土面积的18.8%，占全国耕地面积1/4，居住着全国1/3人口。自古以来，人们以此庞大水系为生产生活、商贸往来与文化交流的大通道，并建构起稳固的长江文化网络，推动着长江流域文化的传播与演变。著名诗人左河水有诗《长江》云：“远似银藤挂果瓜，近如烈马啸天发。雄浑壮阔七千里，通络润滋亿万家。”
据考古学成果表明，长江流域的农耕文明最早可追溯至7 000 年前，如长江流域中下游地区的浙江余姚河姆渡遗址出土了大量原始栽培稻及其生产工具，由此演绎出与稻作、茶作文化密切相关的歌舞艺术形式。长江干支流覆盖面积之广，域内不同族群、地区创造了丰富多彩的音乐文化，自上而下形成了以上游的巴蜀音乐、中游的荆楚音乐、下游的吴越音乐为代表的三大音乐文化圈［7］。其中，巴蜀音乐文化圈囊括了云贵川广大西南腹地，花灯歌舞、飞歌、川剧高腔、竹枝词、巴渝舞等音乐文化独具特色；
荆楚音乐文化圈纵跨两湖（湘、鄂、赣）平原，积聚了厚重的音乐文化史，曾侯乙编钟、花鼓灯、采茶歌舞、采茶戏、薅草锣鼓、西曲、弋阳腔、高腔等音乐文化大放异彩；
以江浙沪为主要区域的吴越音乐文化圈是我国音乐文化最早的发祥地之一，河姆渡骨笛、单孔陶埙是上古时期音乐文化的符号，吴歌、茶灯、越调、南戏、苏州弹词等音乐品类繁花似锦。水草丰茂的长江流域滋养了水系两岸的亿万儿女以及鲜活的农耕文化和茶作文化，从而形成以流域为中心的采茶歌舞线性文化景观。
（二）长江流域采茶歌舞文化的异质同构
采茶歌舞是中国民间重要的歌舞体裁，数量庞大，种类繁多，遍布于长江流域的各个地区，亦称“茶歌”“茶篮灯”“采茶歌”“采茶歌舞”“采茶戏”等。采茶倾注着中国劳动人民的朴素情感并以其独特的艺术思维，浓厚的生活气息，极大地丰富了人们的精神生活。据古书记载，我国江南东部诸省不仅产茶早，且品类众多。如徽州松溪、苏州虎丘、钱塘龙井、绍兴日铸、武夷山茶等，都产自该片区域。茶叶生产孕育了采茶歌，正月“闹元宵”等民俗活动则推动了茶歌、茶灯、茶舞、茶戏的传播与演变；
采茶歌为了适应元宵灯会的表演活动，增加纸扎茶篮、扇子、手帕等道具，进行游行表演；
为了紧扣“采茶”这一主题，在表演的过程中，经常做一些“采茶”“晒茶”“炒茶”“制茶”“泡茶”等动作；
随后，艺术化的表演动作越来越丰富，随即演变成采茶歌舞。有了采茶歌、采茶舞，采茶戏也就呼之欲出，在此基础上设计一个故事情节和几个不同的人物，便有了“戏”［8］。
采茶歌作为一种古老的曲牌，唐代的文献已有记载，至清代，江西、广东、广西、贵州等地的地方志和文人诗词中已有较多记载和描述。如南宋时期钱塘诗人汪元量在《湖州歌九十八首》（《水云集》）中有诗曰：
江头杨柳舞婆娑，万马成群啮短莎。
北客醉中齐拍手，隔船又唱采茶歌。①转引自（宋）汪元量：《湖州歌九十八首》（《水云集》）。
由此可以看出，浙江采茶歌不仅产生较早，且在南宋时期就已经离开茶区，作为流行歌曲流传于不同场合。在我国传统习俗中，为庆祝正月元宵佳节，各地都有名目繁多的民间彩灯涌向街头，场面十分壮观，采茶歌正是在此影响下衍变成灯节中的歌舞表演，名曰“采茶灯”“茶灯”。而此时的采茶灯已经在多地盛行并流传，亦通过长江流域这一重要的文化通道不断地推进发展，吸收当地文化要素，演变成多姿多彩的“采茶类”艺术家族，如江西的“九江采茶戏”“赣南茶篮灯”“赣南采茶戏”“高安采茶戏”“南昌采茶戏”“萍乡采茶戏”“吉安采茶戏”、江淮地区的“花鼓灯”、两湖地区的“花鼓戏”、吴越地区的“采茶歌”“花调”、闽北一带的“游春戏”、中国台湾地区的“歌仔戏”等，令人叹为观止！它们同源异流、血脉相通，如繁花点缀于长江流域水系沿线，形成异质同构的线性文化景观。其间，国家治理、权力博弈、战争移民、商贸往来等因素是促成这一盛大文化涵化运动的有力推手。具体流变脉络可从古代文献及志书典籍中寻出端倪，如位于长江中游北岸的黄梅采茶戏，又称黄梅调、黄梅戏、花鼓戏、下河调、三角戏等，1949年后定名黄梅采茶戏。据《黄梅县志》载：
黄梅县南九十里至清江镇，市连德化之小池口，往九江者必由小池口渡江，盖德化有渡船，而黄梅无渡船也。①转引自流沙、毛礼镁：《采茶剧种散论》，中国戏剧出版社，2006年，第200页。
上述记载表明，长江北岸的黄梅小池口，原是江西德化（今九江县），民国以后始划归湖北黄梅县管辖。在长江南岸兴起的九江采茶戏，只要渡过长江，到了小池口，就会把黄梅县当成自己的活动地区，经过一段时间流传，在湖北地方产生了黄梅采茶戏，长江流域的水脉文通功能由此可见一斑。我们可以从九江采茶《种麦》与湖北黄梅调《挖大麦》旋律框架比较中清晰地看出两者之间的渊源和衍变脉络。
冯光钰在《采茶戏音乐的生发、传播与变异》一文中提到，采茶戏与北方的秧歌戏、二人转、二人台，南方的花鼓戏、花灯戏，都是以本土的民歌和歌舞音乐为基础，逐渐发展成“二小戏”或“三小戏”并提出了“采茶文化区”的概念。其以采茶戏为考察对象，指出存在一个以江西为轴心，粤东北、鄂东南、闽西、皖南、湘东连城一片的“采茶文化区”［9］，清晰地勾勒出长江流域的线性文化空间采茶歌舞文化的流播脉络。笔者查阅大量文献发现，采茶文化的传播大多是以当地地名作为剧种名称，例如江西有赣南采茶戏、南昌采茶戏、高安采茶戏，湖北有黄梅采茶戏、阳新采茶戏，福建有宁化采茶戏等，这些采茶戏虽然名称不同，但大都属于采茶系统的地方剧种。笔者在采访江西省级非遗项目“赣南采茶戏”代表性传承人王爱生亦多次提到，赣南采茶戏对于其他地区传播的广泛性，例如福建、广东、广西、湖南、台湾等地，都可以看到赣南采茶戏的雏形。从采茶戏音乐的流变特点来看，大多数采茶剧种都是在本地民歌及歌舞基础上发展而成的，虽然外在形态、称谓、表演形态等方面略有差异，但在内部结构、文化本质、文化功能、社会意义、存在状态等方面却有着内在的暗合。上述采茶类歌舞姊妹艺术正是借助长江流域强大的水脉文通功能，繁衍流播于这一庞大的水系沿线，星罗棋布，异质同构于长江流域这一浩大的线性文化空间之中。
（三）时空压缩与国家在场
民族文化生态系统是开放的，具体表现在民族之间文化上的相互交融和族际间的文化沟通。［10］长江流域采茶歌舞音乐文化的整体性存在是受着时空压缩与社会变迁、国家治理与权力话语、族群流动与资源配置、生态格局与文化认同等文化要素影响。自古以来，国家主流话语与社会治理体系是民间文化得以传承与发展的重要利器。宋元两季，随着国家大力发展商品经济，长江流域的商埠码头渐次开放，沿线各地区商贸往来日益频繁，民间采茶歌舞获得新的发展契机，这一民间表演艺术已逐步深入民心，各种手工艺品、生活用品上常绘有采茶歌舞图样。
图1 江西宁都县固厚乡元代窑瓷残片上的茶篮灯舞蹈印纹①转引自张嗣介：《赣南客家艺术》，黑龙江人民出版社，2006年，第179页。
明末清初，采茶歌舞文化发展迅猛，彼时大量文学作品描述了这一盛景，如乾隆年间南城吴照的《听斋诗集》：“嘈杂弦声唱采茶，市儿先已语言哔。满堂瞪知氍毹月，一夕春归少府家。”19世纪，美国基督教公理会来华传教士明恩博（Arthur Henderson Smith）著有《中国乡村生活》中生动地描绘了中国乡村社会对戏曲（包含采茶戏）的热爱：“一旦某一个乡村要举办戏剧演出的事情被确定下来，附近整个一片土地都将为之兴奋得颤抖。本村出嫁的年轻妇女总是为此早早地回娘家……附近乡村的所有学堂也都期待在这个演出期间放假。”［11］所谓“水满则溢，月盈则亏”，由于“采茶”发展迅速且影响甚广，在墟市常形成聚众场景，令官府有所警戒。清乾隆以降，官府明令禁止采茶歌登堂入室。江西巡抚俞兆岳奏折曰：“禁演扮淫戏以厚风俗”［12］这些禁令也说明了当时采茶的发展势头，虽在一定程度上受到制约，但并未动摇民间采茶歌舞文化发展的根基。
大规模的族群迁徙是长江流域采茶歌舞音乐文化互动的重要源头之一，比如宋元以降的“江西填湖广”“湖广填四川”是史上最著名的移民案例，特别是明清时期，人口由稠密地区向西南山地移动，使山地社会经济得到了空前的发展［13］。几次大移民潮，使赣、湘、鄂、渝、川、云、贵等地的人际来往、货物流通大大提升。而同乡人为了凝聚感情，互相帮助，往往集资建立会馆。如万寿宫为江西会馆、川主宫为川帮会馆、禹王宫为湖南会馆、天后宫为福建会馆等，各省商帮群集。［14］这些会馆对迁入地带来了社会习俗、经济结构和文化样式的多重影响，这期间长江流域成为重要的流域文化通道，并有力助推了采茶歌舞文化的传播流变。位于江西铅山河口镇建昌会馆戏台的演剧史记录了这一情形，《铅山县志》记载：“初六、七日后，城乡各处为庆祝元宵，有龙灯、马灯、双龙灯。……河口镇更有采茶灯，以秀丽童女扮成戏出，饰以艳服，唱采茶歌，足以娱耳悦目。”［15］湖北向有在茶肆、酒楼清唱的习俗，清嘉庆、道光年间，汉口后湖为繁盛之地，茶肆有数十处，“弦歌谊耳，士女杂坐”①转引自范锴：《汉口丛谈》，清道光三年。。清末，汉口开为商埠，商人仿上海茶园形制在市区以及外国租界内开办茶园，卖茶的同时还聘戏班唱戏。
除此之外，政治迁徙、地理环境、民俗习惯、方言语调等因素，都是采茶歌舞音乐文化整体性存在和涵化的重要来源。“采茶”文化依托长江流域这一庞大水系迅速传播开来，因地缘关系，南北往来的客旅、贬官、商贾、文人、戏人等促成了文化、戏曲的交流与交融［16］。因此，现今长江流域采茶类歌舞文化的整体性存在，是在文化时空转换中藉由国家、族群、社会、地理、经济、政治、文化等多维要素助推而成。
动态性是事物发展的永恒状态，揭示了事物的内部结构与外在联系，动态性体现了事物发生发展的运动系统和内在规律［1］。长江流域作为衔接西南丝绸之路、茶马古道、苗疆走廊、藏彝走廊的交通动脉，其音乐文化在继承本有文化传统的同时，也不断受到外域、外族文化的影响，乃至相互吸收、相互通融。而采茶类歌舞文化的发展动力就是源于长江流域的动态性叙事特征，进而达成了长江流域线性文化空间的文化沟通力和流变力，即由于长江流域的空间流动与联通（mobility&connectivity）功能所导致的文化传播输导功能、权力与公正（power&social justice）的博弈功能、族群和区域的战争与对立、互融与认同、文化形态的同一性与多样性（identity&diversity）、国家与地方（national and local）的治辖和对抗、屈服和协商、时空压缩（time-space compression）导致的文化变异等在历时性与共时性方面的不稳定性特征。
（一）历时性动态
长江流域采茶歌舞文化圈的形成是经过长期社会时间中创造和发展起来，具有自己的独特形式文化特点。这种文化的生长与自然环境、政治局势、社会状况、经济发展等条件是分不开的，从而呈现出历时性动态演变。以“赣采茶”为例，江西省地处长江中下游，东邻闽越，西界荆楚，南临五岭，北据长江。在这片区域内有我国第一大淡水湖鄱阳湖，其容纳赣江、修水、抚河、饶河、信江之水注入长江，汇入大海。赣采茶共有15种之多，按区域划分，可分为东、西、南、北、中五大流派［17］。例如赣东采茶，主要流行地区为上饶、铅山、弋阳等市县；
赣西有萍乡、永新、莲花、安福等市县；
赣南有安远、赣县、信丰、于都等市县；
赣北有南昌、武宁、九江等市县；
赣中有抚州、吉安、高安宜春等市县。
纵观赣采茶分布情况，几乎遍及整个江西，亦是由于剧种甚多，才有五大流派的划分。江西民间盛行彩灯，每年元宵佳节都会举行盛大的灯彩表演，无论在城市还是农村，均有“正月望夜，坊门燃灯之习”（明正德刊本《建昌府志·风俗篇》），除了大量的灯彩秀，还有“杂以秧歌采茶”（《东乡县志·风俗篇》）等民间歌舞表演。清初陈奉兹《浔阳乐》诗记载了九江茶灯戏：“灯火照龙河，鱼龙杂绮罗。偏怜女儿巷，一路采茶歌。”在乾隆年间赣南南安府已出现“长日演来三脚戏，采茶歌到试茶天”的盛况［18］。与江西一江之隔的湖北黄梅县因常年发水灾，灾民们大量流入江西境内，带来了黄梅采茶戏，对赣东、赣中地区的采茶戏产生了影响，随之又传入长江以南的安徽；
清朝末期，赣西、赣中和赣南采茶戏又都在不同程度上受到湖南花鼓戏的影响。［18］采茶戏的流传更是如此，其发展和流变贯穿着整个长江流域，如与江西赣南交界的福建宁化、清流、长汀等地流行的采茶戏就是通过一衣带水的赣南瑞金、石城传至此处的；
江西赣南临界广东，凭借“长三角”“珠三角”水系，自古两地商贾云集、经贸甚密，客观上促进了采茶歌舞文化的交往与交流，明清时期两地采茶灯的往来就很频繁，而台湾采茶戏又是从广东传来，这在粤东采茶灯的剧目中可以查证；
浙江睦剧与赣东采茶关系密切，集中体现在演出剧目和音乐唱腔上；
等等。上述证据足以表明长江流域水系沿线采茶歌舞类文化发展之盛大、影响之深远。这种发展态势，与长江流域线性文化空间所承载的国家权力与社会治理推动下的大规模族群迁徙、经济和文化中心南移等客观因素密切相关。
（二）共时性动态
民族（族群）是人民在历史上形成的一个共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定共同体［19］。长江流域是多族群聚居地，在长江流域采茶歌舞文化互动中，存在着文化相互浸透、彼此交融的文化特质与结构。而这种文化的交融与浸透是从一个区域流传到另一个区域，在渗透的过程中不断吸收本土文化，从而达到同一个采茶歌舞剧种在不同地区呈现出差异化样态。
笔者在采访老艺人和梳理文献的过程，发现大量的剧目存在着同源异流的现象。据赣南采茶戏省级传承人张宇俊介绍，赣南采茶戏原始剧目由两旦一丑或一旦一丑扮演，因而有“三脚成班，两小当家”的说法。现今各剧种的采茶小戏，有的更换剧名或改变人物关系，有的加入本地的民歌小调、语言等，从而构成各地采茶剧种的基础。如赣南采茶戏剧名《姐妹摘茶》，吉安、永丰等地改成剧名《双采茶》，九江改为《姊妹采茶》、新余则唤作《十月采茶》等。闽北茶灯戏与赣南采茶的关系密切，但唱腔变化不大，如《十劝夫》即赣南采茶《王氏劝夫》《买酒》即赣南采茶戏《王婆卖酒》等。粤东采茶灯在赣南采茶灯基础上进行了改革，对赣南采茶《姐妹摘茶》中的人物关系变换，将丑扮的茶哥改称大姐夫，姐妹二人成了姑嫂关系，改名为《姑嫂摘茶》，其从内容和表演形式上都有很大的不同。粤东梅州《盘茶》源于赣南《小摘茶》，因内容略有变化，固改名《盘茶》。根据大量文献分析悉知，广东梅州历史上流传的两旦一丑采茶灯是由江西赣南采茶灯衍变而成的。
关于采茶戏声腔方面，刘正维的《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》［20］中，将采茶戏声腔归为三类声腔系统：长江中游以鄂东北为中心，流向八省的打锣腔系；
长江中上游以川东为起点，流向十省的梁山调腔系；
南方以南岭北麓为中心，流向七省的调子腔系。不论从音乐上，还是从历史、剧目、表演等方面看，鄂东的采茶戏与鄂中的花鼓戏是同宗的，并非两类；
鄂中的某些花鼓戏又与鄂西的灯戏同宗；
川东的灯戏、两湖的花鼓戏、赣中的采茶戏名为三个类别，实属同一腔系；
赣南、湘南的采茶戏、花鼓戏与广西的彩调戏、黔南的花灯戏，号称三类，实际同宗［21］。由此可见，不同类别的剧种却有共同的声腔特征，属于同宗同源的声腔系统。纵观以上采茶歌舞文化的发展历程，呈现出在长江流域线性文化空间的共时性流动功能，助推了水系内不同空间采茶歌舞类文化的漂移和流变，也促进了不同文化之间文化涵化现象的发生，由此形成共时性动态发展。
互文性①互文性（intertextuality）原由法国著名符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃在《符号学：解释符号学》一著中首先提出，后又在其《小说文本：转换式言语结构的符号学方法》一书中做了详细论证，持此理论的学者还有巴赫金、罗兰·巴特尔、哈罗德·布鲁姆等。详参王谨《互文性》（南宁：广西师范大学出版社，2005年，第27-28页）；
赵书峰《仪式音乐文本的互文性与符号学阐释》（《音乐研究》2013年第2期）；
胡晓东、周洁《表演转换生成视角下的中国传统多声音乐》（《音乐研究》2019年第5期）等文著观点。（intertextuality 又称“文本间性”）一般指不同文本之间的相互关系。这一概念最早由法国符号学家茱莉亚·克利斯蒂娃（Julia Christeva）提出，其认为，一个文本总会同别的文本发生这样或那样的关联，任何一个文本都是在它以前的文本的遗迹或记忆的基础上产生的，或是在对其他文本的吸收和转换中形成的，而“主体间性”（intersubjectivite）①主体间性（Intersubjectivity）或称交互主体性、交互主观性，由胡塞尔（Edmund Husserl）、拉康（Jacques Lacan）等人提出，是当代哲学为了消解一元主体，用对话理性、交往理性取代主体中心理性的基础性论题。参见王晓东《西方哲学主体间性理论批判：一种形态学视野》（中国社会科学出版社2006 年版）、朱彦瑾《主体间性与规范的正当性——从哈贝马斯到弗斯特》（《贵州社会科学》2018年第12期第28-33页）等论著观点。就是把文本间性的对话理论重新置于语言之中来把握。克利斯蒂娃在提出互文性概念的基础上，又将文本分为两类——“生产文本”和“现象文本”，前者指文本的一种转换生成机制，是现象型文本结构化的场所，是意义生产之场；
后者则是指一种定型的文本符号，即存在于具体语句结构中的语言现象，常见的音位、语义描写和结构的分析适用于这类文本，但它与语句而不是文本主体（表述）发生关系［22］。长江流域采茶歌舞文本的生成，是民间艺人在长期的艺术实践中历时与共时互动、交融、积累的结果，逐步形成其“生产文本”和“现象文本”之互文性结构关系，这种互文性叙事特征皆源于长江流域文化结构的互文性叙事功能。
（一）生产文本
德里达认为，“文本”指的是某个包含一定意义的微型符号形式，如一个仪式、一种表情、一段音乐等，它可以是文字的也可以是非文字的［23］。这里所指的“生产文本”即“可阅读文本”，在分析采茶歌舞文本生成的过程中，可以看出其在历史变迁过程中的极顽强的生命力和传播力。
明代浙江采茶灯最先采用的唱调《十二月采茶歌》即是一个典型的生产文本，在长江流域线性文化空间通道内传播至多个区域，并被地方音乐文化吸融，演变成多个现象文本，我们可从流传下来的词曲和表演形式上追溯其源头。《中国曲艺音乐集成》记载：“龙游县湖镇区其表演则由十二个女孩子扮演，各人手执花篮一只，上放每月花名（每篮一种），内燃蜡烛，边唱边舞。二个男孩，一挑茶担，一手执纸扇两人穿长衫，扮丑，在舞唱中打叉，女蜡烛小旦，穿短服，唱《十二月花名》后，小丑打叉，一般为莲花落或顺口溜，唱《十二月花名》后，再演采茶戏。”［24］历任福建省南平地区群艺馆副馆长杨慕震在考察中亦指出：“建瓯的采风者，根据艺人们大都在春节期间活动的特点命名为‘游春戏’。浦城县富岭乡、政和县东平乡艺人们在演出时，伴有茶灯舞，便称之为‘茶灯戏’……其基本形式是由六至十二个姑娘手提茶篮灯与一小丑载歌载舞，唱《十二月采茶》《姑嫂观灯》等曲子。然后再在简易舞台上演些二小、三小戏。”［25］在广东、广西、江西、贵州等地，都可以查阅到有关于传唱《十二月采茶歌》的相关文献记载，例如下面这首浙江采茶灯《十二月采茶》与黔北花灯《祝英台》在旋律形态上即构成了生产文本与现象文本的内在关联。
笔者在梳理与分析中发现，在长江流域采茶类歌舞流传演变的过程中，《十二月采茶》常因各地舞蹈风格和节奏的不同，被编成3/4 和2/4 拍两种曲调。表演形式上，从最初由十二采茶女手持茶篮唱采茶歌，到江西则改为八个采茶女唱十二月采茶歌，且表演形式和故事内容皆有变化，唱腔音乐上亦有新的发展。流沙、毛礼镁指出，赣南采茶歌先后共出现三种变体：从正月唱到十二月的《顺采茶》、从十二月倒唱到一月的《倒采茶》、只唱春夏秋冬的《四季采茶》［26］。这表明外来的民间艺术只有本地化，才能在不同地区生根立足并取得新的发展。由此可见，采茶歌舞生产文本的应用不是简单的文化“移植”“拼贴”，而是在不同的历史语境下，地方民间音乐对采茶歌舞文化的一种吸收、接纳、借鉴、自我改造下的一种文化产物。这些生产文本所具有的高度浓缩精炼的文化结构模型所具有的强大的生成功能，在所有的采茶类歌舞都可以从中找到生成复原的基因。
（二）现象文本
这里的“现象文本”即“可描写文本”，是指不同表演形态鲜活的采茶类歌舞音声、舞蹈景观。杨民康提出：“可以通过音乐表演这个重要的中介环节，先将表演前、后发生的两种音乐形态（乐谱形态、音声形态）类型与此对应的两种记谱（书写）方式——规定性（prescriptive）书写和描述性（descriptive）书写区分开来，对其各自的性质、特征和功能（前者为研究对象、后者为研究工具）及互动、互渗的关系进行比较；
然后再根据表演活动及其过程作为场域所起的作用，将表演前存在的概念性（规定性）因素和表演后发生的音声产品及其分析过程联系起来，依“表层结构-深层结构”以及“语言——言语”等结构关系，形成一个动态分析的环链。”［27］内特尔将这两种书写方式归结为：“一种是为表演者提供的一张蓝图，另一种在书写中记录了实际发生的声音。前者为表演者所用，后者为分析者所用，而根据表演者对文本理解的不同，以及加入本土化的表演风格，进而形成了濡化现象。同时借用文本理论分析，将某一音乐置于文本结构体系之中，社会政治的（共时）、历史文化的（历时）语境也都成为互文本，通过两个维度中音乐文本的不断拼贴、改造、引用、二度创作等手法，来达到各个音乐文本间的边界从消失到整合再到全新音乐文本的创作路径。［28］如高安锣鼓戏《卖花记》选段《苏月英调》，虽同属于一个曲调，但由于历时与共时性原因，各地区、各族群的人们对“文本”的认识存在一定的差异，民间艺人在现场即兴表演过程中，所处的文化语境的特殊影响，以及个体文化观念、技艺能力、心理素质的差异，都会对该曲调带来较大的变化。与规定性书写方式不同的是，传统民间音乐在表演前分别存在着书面乐谱（如“工尺谱”）和“口传心授”的旋律曲调等两种模式化、概念化的指示物和行为依据。因此在采茶歌舞文化的传播过程中常会出现类似《苏月英调》的衍变方式。
表1 采茶歌舞文本变体
江西自古就是重要的产茶区，由生产方式形成的经济、政治、思想等文化氛围，对采茶歌舞的形成发挥了主导作用，表现为人们常以赋、比、兴的方式来抒发对生活的热爱，形成了主要以描摹自然物象为特征的江西灯彩，依据花、鸟、鱼、虫、兽等外形为对象来模拟其动作、习性和形态，如《龙舞》《狮舞》《虎舞》《蛇灯》《蛤蟆灯》《茶灯》等。清同治刊本《崇仁县志·风俗篇》载：“每年元夕，各于内外门前张灯，好事者复为大龙、鳌山、凤、鹤、滚球诸灯，佐以鼓乐，沿街游行，竞赛爆竹。”［29］《钦州市志》载：“赣南采茶戏约于清乾隆末年流入钦州，其表演亦常是模拟一些动物形象，如猴子洗脸、公鸡啄米、狗牯摆尾等。”［30］而由采茶灯衍变而成的赣南采茶三脚班独特艺术形式向外地流传，并对周边各省产生不小影响，在粤东南雄等地与其他民间灯彩结合，发展成“龙凤茶花灯。”桂林灯彩在以赣南采茶《板凳龙》为原型的基础上吸收其他民间艺术，最终发展成广西彩调。这些现象文本正是以生产文本为基础，在实际的表演语境中，经由表演者转换生成表层活态性的音声景观，二者相辅相成，有着深刻的互文性。也充分展示出长江流域的巨大文化受容力，以及由此迸射出的文本互鉴和互文性叙事功能，亦映射出国家、族群、政治、权利、社会、文化等整体聚合力。
（三）文化认同阶序的互文性
“文化认同是人类对于文化的倾向性共识与认可”［31］。文化认同阶序（hierarchy of identity）是指多元文化主体藉由文化符号，在交互与对话过程中彰显出对各自文化身份及其族群边界的认知角度和阶段序列，具有强烈的文化主体间性和互文性特征［32］。长江流域采茶歌舞的文化认同阶序亦彰显出互文性特征，反映出采茶歌舞文化在塑造各族群心理素质，构筑多元文化认同并实现民族国家沟通与社会维护的独特功能。其中原生层文化认同主要是指各族群内部文化主体在传统文化背景下形成的文化认同，包括族群认同（Ethnic identity）与信仰认同（Faith identity）；
次生层文化认同则更多是因传统的国家政治、人为宗教、经济等横向传播交流影响而形成的文化认同，主要指宗教认同（Religious identity）；
而再生层音乐文化认同则是指通过原生、次生文化层与现代民族国家政治、社会、经济文化等上层因素的合力渗透，且受到外来的移民文化与本土文化互融现象的影响而形成的杂糅音乐文化认同，包括区域认同（Regional identity）与国家认同（National identity）［33］。此三重认同阶序相对独立又互文互鉴，既有微观上的相互博弈，又在国家“多元一体”宏观政策驱动下整体涵化互渗，呈网络交织状［34］。
长江流域采茶歌舞的文化认同阶序由内而外划分，最里层为原生层，特点是原生性与非理性，文化认同具有自发性和潜在性，自下而上发生；
中层为次生层，特点为场景性、利同性和不稳定性，文化认同兼有自发性和被动性，上下并举；
最外层为再生层，特点是政治性、建构性与理性，文化认同具有显在性和强制性，自上而下贯彻。全球化语境下，上述各认同阶序之间既有微观层面的相互博弈，又有宏观上的整体互融、彼此涵化，呈现出强烈的互文性特征，总体态势为外层主导内层，内层服从外层［35］。以第一主体的族群认同为内核，三层互文关系可建构起如下渐变关系：由内向外（自下而上），与第一主体的原生文化层次所对应的族群认同由强渐弱，而与第二、第三主体的次生、再生文化层所对应的区域认同和国家认同则由弱渐强；
反之，由外向内（自上而下），国家认同、区域认同减弱，族群认同渐强。
图2 长江流域采茶歌舞文化认同阶序的互文性［35］
由此可见，上述层级结构彼此沟通、互有包容，如族群认同中包含着区域认同和国家认同，国家认同亦包容着区域认同和族群认同，而区域认同中当然也隐含着族群认同和国家认同［35］。近年来，随着国家与区域经济的发展，国家主体意识的增强，这为持续书写中华民族认同提供了一种机遇——将各族群文化认同要素嵌入到中华民族认同叙事当中［36］。长江流域采茶歌舞文化认同阶序的互文性阐释，揭示出长江流域线性文化空间强大的文化叙事和演绎功能，一部鲜活的长江流域采茶歌舞文化水系流播史，就是一部浩荡的长江流域线性文化空间文化叙事史。
长江流域采茶歌舞的线性文化空间叙事，揭示出长江流域整体文化生态对采茶歌舞文化的发生学意义，亦彰显了长江流域线性文化空间强大的文化叙事和演绎功能。长江是中华民族的母亲河，其中有两层意义：其一，长江流域水系浇灌哺育了中华儿女的生命之花，护佑保障了沿线各族人民的生产生活，营造出绚丽多彩的线性文化景观；
其二，长江流域作为水脉文通大的重要通道，是民族国家话语输导、社会治理和文化建构的重要途径，在漫长的社会历史变迁中，各族群在此交往、交流与交融，有力推进了中华民族多元一体格局的建构。在国家“一带一路”倡议背景下，对“流域”“通道”“走廊”等“路”文化空间的探索具有深远的理论价值和实践意义。长江流域采茶歌舞的线性文化空间叙事，演绎出时空、人事与文化之间有血有肉的互动关系，彰显出文化通道的多维历史景观和社会功能，在建构多民族共同心理素质及铸牢中华民族共同体意识方面产生了积极影响。