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一直以来，乡土文学在中国海峡两岸文坛都占据着及其重要的地位，而自上世纪八十年代末九十年代初，随着两岸社会的变化以及新世代作家的成长，乡土文学也相应发生了转变，进入了新时期乡土文学阶段。台湾方面的代表作家有陈淑瑶、陈雪、甘耀明、吴明益、童伟格等，大陆方面则有叶炜、叶凤群、付秀莹、梁鸿。阎连科、莫言、贾平凹、黄春明等传统乡土作家在后期的创作中也出现了明显的转变。此时传统的乡土作家不再恪守鲁迅、沈从文式的乡土创作，而是融合了神话、寓言等手法，开启了“第三条道路”乡土文学的探索。(1)杨森：
《乡土文学第三条道路的探索：
阎连科的“神实主义”写作》，《江西社会科学》，2018年第4期。过往的乡土书写多以男性作家为主体，因此对于乡土社会的书写仍停留在传统的男性视阈内。尤其对于乡土女性的刻画，更多是作为男性权力社会下的附庸品。
进入上世纪九十年代尤其是新世纪以来，随着两岸“70后”乡土女性作家的崛起，这样的现象也开始出现了扭转。对此，本文将聚焦大陆的梁鸿、付秀莹，台湾的陈淑瑶、陈雪等几位新生代女性乡土作家，展开讨论。同时这几位“70后”乡土女性作家尽管都出身乡村，但全都拥有高校教育背景，由于她们都接受了学院体制下完整的知识体系，对于女性与乡村有着更为清楚的认知，因此在写作时可以结合自身的情感与知识体系，采用一种比较抽离式的态度面对自己成长的土地。这也使得这些女性乡土作家在书写乡土时，避免陷入了简单的歌颂或是批判乡土的二元对立。赵园曾将五四以来对于乡土的描写分为两派：“上承古代田园诗的传统，写偏于静态、稳定的乡村，而注重均衡匀称的形式，追求美感的纯净，以及主张写革命化的乡村或破产中的乡村。”(2)赵园：
《地之子》，北京：
北京大学出版社，2007年，第114页。对此阎连科也曾指出：“中国的乡土文学，大致分为鲁迅和沈从文两个派别。”(3)阎连科：
《发现小说》，台北：
印刻文学生活杂志出版社，2011年，第39页。认为其中一条脉络是从陶渊明开始，到后来的李渔、周作人，再到沈从文以及汪曾祺、孙犁等作家，对乡土主要采用的是赞歌式书写，而另一条脉络则是以鲁迅为代表的站在高位对乡土的启蒙式书写。尽管这种划分略显粗糙，但从中国乡土文学的整体发展历程来看，却也有一定的道理。因此新时期女性乡土作家也有意与传统的乡土书写方式保持距离，并试图开辟一条新的路径，以女性敏锐的视角重新进入乡村。
由于两岸这批新时期女性乡土作家都出生于1970年代，成长于1980年代，不管是较之于早年阎连科、莫言笔下那种徘徊于饥饿和其他伤痕之间的大陆乡土，还是黄春明笔下刻画的笼罩在日据时期阴影中的台湾乡土，这批新生代的乡土作家成长于平稳的“小时代”。对她们而言写作更多是从个人经验出发，正如付秀莹所说：“我们这一代人写作的意义，可能正来自于‘经验写作’，来自于我们每个人独特的、不可复制的日常经验。”(4)宋学清：
《如何讲述新的中国乡村大故事——以付秀莹〈陌上〉为例》，《扬子江评论》，2018年第3期。因此这批两岸女性乡土作家在进行乡土书写时，更多是从自身的生命历程出发，着眼于日常生活叙事。新时期乡土文学也与“后现代主义”有一定的关系，相比于传统的乡土文学，更多是采用一种轻盈的书写方式，对传统的大历史叙述进行解构。同时，这也与乡土社会在两岸的处境有关，正如陈晓明所说：“乡土中国在整个现代性的历史中，是边缘的，被陌生化的、被反复篡改的，被颠覆的存在，它只有碎片，只有片段和场景。”(5)陈晓明：
《乡土叙事的终结和开启——贾平凹的〈秦腔〉预示的新世纪的美学意义》，《文艺争鸣》，2005年第6期。因此面对这样一种破碎的乡土社会，两岸的乡土女性作家也摆脱了传统乡土书写中的宏大叙事，转而以日常生活叙事的方式重新回归乡村。“日常生活”成为了新时期女性乡土书写的文本主体内涵，不管是付秀莹的《陌上》还是陈淑瑶的《流水账》，都是在言说乡土民间的日常生活。海默尔对“日常生活”进行了理论性的梳理，指出了日常生活的基本样态：“日常生活(中性地)指出生活中我们一再重复的行为，一再游历的旅程，以及我们久住的空间。日常生活所指出的这些特色，均确确实实地编织了我们一天又一天的生活。日常性的生活，其特别之处就在于它没有特别之处。精确地说，日常生活总是被忽略的、不显眼的、不突出的。”(6)海默尔：
《日常生活与文化理论》，用群英译，台北：
韦伯文化出版社，2005年，第1页。付秀莹的《陌生》以白描的方式为读者还原了“芳村”的全景，以电影蒙太奇的方式建构了人物众生相，同时书中食物成为了重要的意象，不管是增产媳妇做的韭菜盒子、小米粥、香椿鸡蛋，还是耀宗媳妇做的韭菜鸡蛋馅儿饺子，作者写的都是寻常百姓家的日常食物。不管遇到再大的事，人们都先填饱肚子再说，也展现了中国人“民以食为天”的基本生活观念。
全书的章节之间并不存在完全必然的联系，正如宋学清指出，全书采用的是“散点透视”的方式，每一章展现的是不同的主人公与迥异的生活样态。全书没有完整的故事情节，更不会有让人感到震惊或是耸人听闻的戏剧冲突，此时的乡村没有了早年乡土叙事中的那种极致苦难与惨烈的权力争斗，更多的只是鸡毛蒜皮的东村长西家短的日常生活。然而作者也正是以此为我们展现了当下最为真实的乡村社会，尤其是在商品化的消费主义时代，乡村面对现代资本主义的入侵，人们被金钱利益冲昏了头脑，此时金钱至上牢牢占据着人们的观念。跟早期乡土社会重视教育不同，此时人们反过来将靠赌博发财的扩军称为“能人”，而对于读书有了更加实际的考虑：“嫂子笑道，念个博士出来，还得找工作，买房子，跟人家军力他们比起来，一个花，一个挣，里外里，差了多少钱呀。”(7)付秀莹：
《陌上》，北京：
十月文艺出版社，2016年，第339页。较之于买房娶媳妇等实际问题，透过知识改变命运似乎已经不再是那么迫切的事情。早期的乡土文学中，不管是路遥的还是后来阎连科、莫言的作品中，都大量书写了农村人依靠知识和教育进入城市改变身份的故事，包括作家本人也是这样实现了身份的转变。相比之下，付秀莹笔下的乡村则有了很大的改变。一旦读书不能马上转换成可见的经济利益，便被村民视为无用之物，因此当乡村教师刘兰月试图劝阻村民——不让孩子辍学时，遭到的却是村民的一顿抢白：“村里能有几个考上大学的？就算是考上了，家里头没人没势的，工作也难找。还不如出去打个工，早点挣下钱，早点娶媳妇要紧。妇人冷笑道，文化吃香？你们倒有文化，怎么在这小屋子里白水煮面条吃？村子里那些个大老板们倒是睁眼瞎，个顶个金山银山的，几辈子享不尽的福。”(8)付秀莹：
《陌上》，第339页。可以看到，此时金钱成为了村民唯一的逻辑，正如齐美尔敏锐地看到金钱成了概括一切值得追求目标的通用语：“人们将货币——一种获得其他物品的纯粹手段变为最终的目的，目标被手段所遮蔽，真正的目标不断地退到意识的地平线，最终沉入地平线。”(9)齐美尔：
《金钱、性别、现代生活风格》，顾仁明译，上海：
华东师范大学出版社，2010年，第10页。
这也就不难理解人们何以为了追逐利益，甚至不惜以牺牲乡村的环境与自身健康为代价。书中刻画了皮革厂污染对乡土环境的破坏：“这地方做皮革，总也有三十多年了。这东西厉害，人们不敢喝自来水不说，更有一些人，不敢进村子，一进村子，就难受犯病，胸口紧，喘不上气，头晕头疼。小子这是舍着命挣钱哪。也不知道，往后上了年纪，有没有什么不好。如今村里人，年纪轻轻的，净得一些个稀奇古怪的病的，难说不是这个闹的。”(10)付秀莹：
《陌上》，第249页。从中可见被金钱资本异化的村民，在盲目的金钱狂热面前已然顾不上自身的健康，而付秀莹正是借由这些病态的身体隐喻乡村的疾病，正如作者在第十九章的引子所写：“人们病了，先生给人们看病。村庄病了，谁给村庄看病。”付秀莹正是由此为读者展现了当下的乡村图景，此时的乡村早已不是乌托邦的存在，城市所存在的问题，乡村同样也有，甚至较之于城市有过之而无不及。正如刘文祥指出自1990年以来，疾病书写已经逐渐成为了乡土文学的主流，这背后也蕴含着作家对于乡土社会存在种种问题的忧思，并借由疾病将内心的愤懑与无奈展现出来。“乡土的处境使人们认识到它的有限性，正如人们对自己健康的认识一样，乡土一样也是会生病的，乡土已经不再与真理、历史等宏大话语结合，乡村已经不能够代表什么，只能够代表它自身——一个虚弱的、被征服的历史主体。”(11)刘文祥：
《被释放的疾病：
1990年代以来乡土小说中的疾病书写》，《深圳大学学报(人文社会科学版)》，2019年第6期。
另一方面，台湾女性乡土作家陈淑瑶在《流水账》中同样也以白描的方式，记录了澎湖岛上的人与事。《流水账》与《陌上》一样，每一章节都为独立，并没有连贯的故事情节。作品同样采用了日常叙事的方式，详实地记载了澎湖岛上居民的生活样态，当中既有田间少男少女美好的初恋，也有民间民俗庆典的展现，也包含了村里人松土播种、除草浇肥、摘瓜剥豆的田园生活，描绘的都是一些再琐碎不过的日常生活样态，整部作品都是由无数的日常片段编织组合而成。正如蓝鲍尔所说：“我们的世界观不只是被大型的公共事件所形塑，还包括那些最熟悉而被忽略的日常生活面向，并且被人们长期漠视。日常生活这个概念常常会被用来指涉中下阶层，既然中下阶层是默默无名的，那么日常生活的表现方式，就不会如传统英雄史诗般的形式来呈现。”(12)Laurie Langbauer， Novels of Everyday Life：
The Series in English Fiction， 1850-1930， lthaca：
Cornell University Press， 1999， p.5.因此全书以许多详尽的细节，勾勒出了一部“每天都是起床上学吃饭睡觉玩，就没有别的事，就真的没有别的事嘛”的“流水账”。(13)陈淑瑶：
《流水账》，北京：
中国友谊出版公司，第137页，2011年。这也正是一种微观视域，背后隐含了作者的小历史观，这也是对传统男性乡土书写的大历史的解构。正如李阳春指出：“小历史观把过去所谓单线大写的历史(History)，分解成众多直线小写的历史(histories)；
把那个‘非叙述、非再现’的历史(history)，拆解成了一个个由叙述人讲述的历史(his-stories)，多元化的、个人化的小历史观逐渐取代曾经的主流权威的大历史观。”(14)李阳春、伍施乐：
《颠覆与消解的历史言说——新历史主义小说创作特征论》，《中国文学研究》，2007年第2期。因此两位乡土女性作家选择这样一种日常生活作为书写对象，也是有意在与传统的大历史乡土书写保持距离，将书写的焦点放在被大历史所遮蔽的小人物身上。
相比于上文讨论的相通之处，二者的乡土书写也有差异之处。相较之下陈淑瑶的《流水账》比付秀莹的《陌上》更为温情，小说的笔调十分淡雅，以一种地方志的书写方式展现了澎湖岛的人物景观。例如小说的篇目命名都是十分具体的时令或是对象，如以年节时令(农民历、春水、清明、秋来、大寒、年等)、地方实景与实物(腌、瓜枕子、农耕队、吉贝、林投与瓜山、扫墓、鲠鱼刺、筏、青香瓜等)、家事和心事(借、父与子、新牛、赶猪、暗恋、雷醋、玉殒、别等)来取名。同时，作品中夹杂了大量的方言用语，人物对话几乎都保留了原有的闽南话语。例如：“我一厝内的人蚜蚜爬，就守在这奉待汝一人喔？死？我若死汝就快活啊，看汝欲找谁人呷一嘴烧一嘴冷？贤仔？哼！伊迋真仔若咸龟咧！”(15)陈淑瑶：
《流水账》，第317页。作者正是透过方言书写，最大程度地还原了人们乡间的生活样态，以此展现人物的悲喜苦乐和爱欲纠葛。“杂语”特色也构成了台湾新时期乡土书写的重要特征之一，这也给读者的阅读过程中带来了一种陌生化的体验。此外，《流水账》中许多处都书写了台湾澎湖地区的乡土民间民俗，例如“雷醋”一章记载了祭祖时为什么要摆七对筷子，“农民历”中以农民历来算姓氏的笔画，从而查吉凶，“灰”描绘了拜神烧香和烧金纸的流程。作品中不管是杂语的使用，还是乡间民俗仪式具体详细的展现，都是作者有意而为之。陈淑瑶作为新时期女性乡土作家，接受了系统的学术训练，因此在现代性的参照坐标下，在进行书写乡土时表现的并不是传统意义上的天然乡土，也不是侨寓在城市或异乡中的记忆乡土。作者在这里大量挪用民俗仪式，正是在构建一个“现代乡土”符号。
台湾在上世纪六十年代就开启了城市工业化进程，因此城市—乡村二者的辩证关系，也是台湾新时期乡土作家一直在深入思考的问题。安德森在《想象的共同体》中就讨论了“印刷资本主义”的兴起，大众透过报纸新闻的阅读，不再需要面对面交流，于是就能通过集体阅读行为产生互动交流。而到了十九世纪，随着蒸汽船、汽车、飞机、相机、计算机和电话的发明，世界也随之变成了“全球村”，尤其是在汽车速度的影响下，“城镇市区只是一个压缩物”(16)阿帕度莱：
《消失的现代性：
全球化的文化向度》，郑义恺译，台北：
群学出版有限公司，2009年，第39—41页。。乃至到了今天的网络信息媒体时代，四海之内皆如近邻，21世纪汹涌的全球化潮流也不断地模糊着传统的地域边界。这在台湾的乡土社会有着较为直观的展现，不管位于多么偏远的乡间，都可以看到麦当劳、肯德基、星巴克、全家、711便利店等全球连锁商店的身影，这些连锁店正在逐渐取代具有地方特色的各式商店，这也正是全球化潮流下文化同质化的反映，此时乡村/城市的边界线愈发模糊。同时正如陈惠玲所指出：“现代性论述强调资本主义的普世化、全球化，因此将乡土描绘成狭隘、不变，以便最终消灭乡土，将它们吸纳在现代性之下。”(17)陈惠玲：
《从生产乡土到科幻乡土——台湾新世代乡土小说书写类型的承继与衍异》，《国文学报》，2014年第6期。因此在现代性逻辑底下，乡土永远是边缘的存在，只有等待现代城市的开发改造乃至取代。这对于生活在乡土社会的人们来说，也由此产生了一种漂泊不定的无根之感，不管身居何处都无法找到自己的身份属性。陈淑瑶在乡土书写中大量地挪用民俗仪式，正是因为“民俗仪式”是最具有可辨识度的地方乡土特性，是一种赋予群体身份认同感的共同核心传统。正如叶舒宪在《宝岛诸神》中谈论民间民俗与台湾社会之间的关系时指出：“现代人受到更多冲击和不顺意，或是生活上的挫折，或经济不景气的缘故，更容易寄托于民间信仰。民间信仰与台湾人生活密切结合也是事实。民间信仰是多数台湾人安全感的依附。”(18)叶舒宪：
《宝岛诸神：
台湾的神话历史古层》，广州：
南方日报出版社，2011年，第392页。因此陈淑瑶正是透过民间民俗的书写，重新赋予了乡土民间的地方主体性，建构了一个具有符号意义的“现代乡土”，并可借此表征“群体的身份感”。人们也正是在这种身份感中寻找到自我安身立命之所在，同时这也是某种程度上作者透过写作所达成的“返乡之旅”。
台湾学者邱贵芬指出：“台湾文学里的‘乡土’想象中，一是残留着纯朴传统的乡愁乡土，一是在现代化潮流中下层劳动人民受到压榨的乡土；
八○年代后半的女性乡土文学却与此相异，抑止了传统及乡土的浪漫化，表现出乡土的复杂面向。”(19)邱贵芬：
《女性的“乡土想象”：
台湾当代乡土女性小说初探》，载邱贵芬：
《中介台湾·女人》，台北：
元尊文化有限公司，1997年，第125页。这样的评价也部分地适用于大陆女性乡土文学，随着女性乡土作家的崛起，此时的乡土意涵出现了更为复杂的转变，尤其在于人物主体的转移。可以看到不管是付秀莹还是陈淑瑶、陈雪的作品，过往乡土文学中一般作为男性附庸的女性角色，此时成为了当中的主角，女性的生存样态、生命体验成为了小说的主体。尤其是一种对女性人物细节“瞬间”情感状态的书写刻画，这也是女性作家的叙事美学特长。《流水账》中，村里的用心婶在回家途中遭遇车祸去世了，作为男性的阿公听到以后，只是回了一句“生死有命，富贵在天”，便草草慰藉乡亲了事，阿妈却深受此事影响，久久不能平复心情。作者在此并没有直写阿妈的人物状态，而是以书写景物的方式将画面定格：“阿妈将母猪生产的胎衣包扎紧再装进麻袋，找到了一个大小适中的水坑，把麻袋里的东西放进水坑，再找些石块牢牢紧紧地压住……她往岸上走了一段路，突然想起用心婶，长叹一声，回首望海上看，已记不得刚刚把胎衣埋在什么地方了。”(20)陈淑瑶：
《流水账》，第48页。作者在此将时间空间化，外在的实物与人物的内心状态产生了一种连接，展现了一瞬之间阿妈对生命逝去、人生无常的感叹。这也是女性细腻心思转瞬间的展现，也许是每一个不留神的片刻、某个发愣的刹那，抑或是没有意义的、空白的片刻。
另外一幕中，阿母帮意婶婆拔睫毛：“她想起十多年前还年轻的时候，意婶婆帮她挽面的情景。悄悄睁闭眼来，看见她的皱纹恍若几十年晃眼过去了。她用食指抵住上眼皮，拇指撑开下眼皮，红红黏黏的眼眶之中，眼白混浊，湖心沉寂，光秃秃的，没有半点风景，看不见自己映照在里头。”(21)陈淑瑶：
《流水账》，第129页。这里展现了在帮意婶婆拔睫毛的过程中，阿母联想起年轻时候同样是拔睫毛的情景，突然醒悟自己嫁来澎湖，转眼间已经几十年过去了，身为一个女人的最美好的年华都是在这座岛上度过，这也是女性对时光流逝、青春不在的刹那感受，以及女性生命和岛屿之间的特殊联系。尽管这不是什么惊天动地的大事，却也是作为女性在某个人生过程中的一种感悟与思考，尤其是女性对于青春流逝有着更为敏感的认知。这样一种对女性瞬间生命体悟的书写，在付秀莹的《陌上》中也时常可见。精打细算的婆婆翠台，面对家里复杂的婆媳关系，以及和丈夫根来的各种矛盾，还有芳村的种种人情世故，平日原本坚强甚至有些强势的她，却在一瞬间内心最柔软之处被触动了：“淡淡的晨光从窗子里探进来，好像是要晴天了。屋子里一半明亮一般暗淡，竟仿佛是不同的两番天地。翠台盯着那电话机看，叹了口气，恍恍惚惚往外走。雨点子被霞光染过，十分耀眼夺目，翠台仰起头，有一滴不偏不倚，正好落在她的眼睛里。她一面咬牙骂着，一面拿手背去擦。却是越擦越多，越擦越流，怎么也擦不清了。”(22)付秀莹：
《陌上》，第64页。两位女性作家都精准地把握住了女性人物的精神状态，准确地捕捉到了女性的“当下”与“瞬间”，展现了人物在某个不可言说片段中的思绪与情绪波动，并以散文式的技法，透过对景物的书写来呈现人物的内心状态，这也正是女性乡土作家对情感的敏锐把控之处。
另一方面，则在于女性的乡土身体经验书写，透过身体的书写展现了乡村女性的人生处境。付秀莹的《苦夏》和《翠缺》都写到了农村女童被男性长辈侵犯的情景，作者在这里采用了十分写实的笔调，还原了丫豆儿被伤害时的场景：“丫豆儿还没有来得及答应，就被全叔一把抱到怀里，他把手伸进她的裙子里，丫豆儿吓得说不出话来，这叫什么游戏？全叔喘着粗气，说别怕别怕，丫豆儿还是说不出话，只是浑身颤抖。全叔把她抵在炕沿上，像一座山一样压下来。”(23)付秀莹：
《花好月圆》，北京：
中国言实出版社，2014年，第118页。这也包括翠缺面对成年男性时的无力与无奈：“她真的害怕了。转身想跑，被大战一把抱住了。懵懵懂懂中，她感觉那根秫秸像刀一样刺入她的身体，她感到自己被劈开了。”(24)付秀莹：
《花好月圆》，第142页。同时，由于大战是村里的“能人”，翠缺的反抗显得更加徒劳无功，因此受到的凌辱是双重的。作者在这两个短篇小说中，以写实的笔法直面书写女性身体被侵害的情景，展现了女性在乡土社会中的一种边缘处境。面对成年男性的施暴，翠缺和丫豆儿都只能默默忍受，这也凸显了乡村性教育的缺失。
此外付秀莹也借由身体状态展现了乡土女性游离徘徊在乡土和城市之间的迷茫与不安。《红了樱桃》中的樱桃作为一名平平无奇的女大学生，毕业以后留在北京一所私立学校教书，面对男性官员连赞的追求，樱桃一直保持着女性的端庄，并没有和连赞发生过多的肉体关系。但随着连赞的退出，樱桃作为大龄“剩女”，不得不面对人们更多的打量目光。尽管樱桃深知，所谓的“剩女”称号背后实则是男性中心话语：“一个女人，在适当的年纪不把自己嫁出去，不是心理变态，就是生理畸形，是罪过，更是难题。”(25)付秀莹：
《六月半》，陕西：
陕西新华出版传媒集团，2017年，第106页。因此当再度面对新的男性追求者——高校老师唐不在时，樱桃失去了固有的端庄，面对唐不在的诱惑，樱桃爆发了压抑多年的强烈性欲：“她疯狂地咬他，像一架钢琴，键盘裸露着，一碰就响，一碰就轰鸣，就尖叫，任性地，放荡地，无法无天地。为什么不呢？这么多年的压抑克制，她是受够了。她热烈、娇媚、放纵，像一个真正的荡妇。”(26)付秀莹：
《六月半》第109页。这样的情欲爆发带来的却只能是更深的空虚，一场极致的放纵之后，樱桃最终还是回归到了孤身一人的状态，如同一个孤魂野鬼。樱桃这样一种无处安放的身体，代表的正是这批从农村进入城市的女性，她们渴望留在城市进入上层社会，但现实的残酷让她们不得不在城市和乡村之间痛苦徘徊。因此面对母亲劝她回到故乡，樱桃发出了绝望的自白：“她要报仇！她要报仇！母亲、姐姐，还有那些亲人们，她们没有来过北京，没有在北京待过，没有受过北京的欺侮。故乡那一个小村庄，她是绝不再回去了。不是不回，是回不去了。与其一辈子老死在一个小圈子里，愚昧、麻木地活着，不如在北京这个该死的城市跌跌撞撞地试试运气。”(27)付秀莹：
《六月半》，第111页。这也正是以樱桃为代表的这批城乡边缘女性的困境，一方面在城市受过多年现代教育，思想与眼界已经完全被城市同化，因此已经无法重回父母辈的故土生活，对于乡土甚至有着一定程度的抗拒。另一方面，受限于房价、薪资等许多现实因素，始终无法真正融入都市生活，因此不得不游离于城乡之间。然而这样一种无根漂泊的状态，也给这批乡土女性带来了巨大的迷茫与彷徨。
与樱桃有着相似背景的，还有台湾女作家陈雪的“自传三部曲”中的陈春天，陈春天作为在夜市卖场长大的女孩，同样是游离在乡土和城市之间的边缘人。相比于城市文明，夜市本身就是一种异质性的存在，正如余舜德指出：“夜市作为台湾传统文化的象征，具体地展现了乡土文化、价值观、人际关系而受到欢迎；
另一方面，也被视为非正规的经济活动场域，是为破坏城市景观与经济秩序、不该存在的落后现象。”(28)余舜德：
《空间、论述与乐趣——夜市在台湾社会的定位》，载黄应贵主编：
《空间、力与社会》，台北：“中研院”民族学研究所，1995年，第392页。中国台湾的夜市处境有点类似于中国大陆的城中村，一方面既保有了本土文化的特性，同时又具有了商业广场的功能，夜市一般位于城市的郊区，主要贩卖低廉的仿冒皮包等服饰，在现代资本逻辑中必然被视为落后的存在。陈春天的家庭靠的正是在这个具有落后象征的夜市里卖衣服为生，其生活状态正如作者自己所描述的，“她想起自己吉普赛人般的生活形态，或许那就是自小养成的，一种随处迁徙却也处处可以安身立命的性格，打游击似的”(29)陈雪：
《桥上的孩子》，北京：
新星出版社，2012年，第105页。。却也因为自小过着这样一种动荡不安的生活，让陈春天对于乡土/城市/家庭始终抱着错综复杂的情结。陈春天对自我的认知就是从身体的扭曲变形开始的，因为自小就在夜市叫卖的缘故，使得她的声音从原本的甜美动人变成了常年沙哑，“她几乎可以看见喉咙深处有个什么在日渐败坏”。“日渐败坏”也预示了女主角的身体状态走向，而母亲甚至让已经进入青春期的女儿在夜市直接脱衣洗澡，此时身体已经开始发育的女主角不得不面对来自各式成年男性奇异的目光，当中包含了强烈的男性凝视(male gaze)(30)劳拉·莫薇(Laura Mulvey)通过分析凝视快感，指出观看者之所以沉迷于凝视，在于凝视可以使观看者(主体)得到一种掌控被观看者(客体)的快感，而这个主体往往是男性。李台芳：
《女性电影理论》，台北：
扬智文化，1997年，第80页。，女主角深刻感受到了自己的身体成为了被窥视的物件。
因此在这种羞耻心面前，女主角开始拒绝洗澡，而是选择在公共厕所简单擦拭身体，然而在这个无法洗澡的过程中“几乎闻到自己的身体正在逐渐发酸发臭……就像她逐渐腐败的身体”(31)陈雪：
《桥上的孩子》，第105页。。正是由“败坏”到“发酸发臭”再到“腐败”的身体样态，可以看到陈春天将自己的身体视为“不洁”，而随着对自我身体的抗拒，也让她开始了身体的自虐：“她用毛巾绞住自己的颈子，一圈又一圈，缠紧，打结，然后双手加重力气，逐渐感到无法喘息，女孩设法平躺在地板上，闭上眼睛，静静地等待。”(32)陈雪：
《桥上的孩子》，第145页。对于陈春天而言，夜市成长的乡土经验中不仅有身体不洁带来的耻辱，更有一种精神上的创伤，同时作为一部自传体小说，作品也展现了作者陈雪的创伤，因此这也是一种创伤书写。这样一种创伤体验具有延迟性效果，这样的延迟性干扰会不断加强对创伤时刻的记忆/提取，并且会不断回溯、反复回头确认，如同梦魇一般。这种回忆方式也正是本雅明所谓的自发性的“非意愿性回忆”(33)本雅明：
《说故事的人》，林志明译，台北：
台湾摄影工作室，1998年，第146页.。正如赫曼对创伤性体验的描述：“亦即一方面对该事件恐惧，因而感情麻木；
另一方面却又不断被其干扰，不得不重温该事件。”(34)朱蒂斯·赫曼：
《创伤与复原》，杨大和译，台北：
时报文化，1995年，第9页。因此成年后的陈春天/陈雪，在一个个辗转不能成眠的夜晚陷入痛苦，即使成年以后也不得不面对创伤经验对身体带来的持久性伤害：“常年处在莫名的病痛之中，头痛脚痛背痛腰痛眼睛痛喉咙痛月经痛，上医院像在逛百货公司，身体像一块破布拖拉着。”(35)陈雪：
《桥上的孩子》，第149页。身体的疼痛也隐喻了人生处境，即使后来脱离乡土/夜市独居于台北，也依然无法找到自身的归属。尽管和不同的男性情人发生性关系，但是在一场场狂欢之后迎来的是更大的虚空。陈春天透过对身体疾病的书写，借此将新时期台湾乡土积攒的问题暴露了出来，作者将对于台湾新乡土社会的忧虑转化为了作品人物的疾病，因此身体疾病也可视为乡村的隐喻。陈雪/陈春天展现了徘徊在城市/乡土的边缘女性处境，也展现了其矛盾的认同，尽管对于夜市/乡土有着如此梦魇一般的记忆，可是对于幼年经历的人、事、物仍有着不可磨灭的记忆，尤其对于乡村的爷爷更是有着深深的眷恋之情。
前文提到的樱桃也是如此，尽管对老家农村发出了恶毒的咒骂，但也怀着羡慕与眷恋：“这个时候，樱桃不免羡慕起她姐姐来。她的姐姐、还有母亲，他们平平安安地嫁人、生子，在一个小地方，从生到死。一辈子，他们是笃定的。笃定的人生，就少了许多彷徨和无助吧。在生活了一辈子的村庄，在村后的泥土里，在庞大的亲戚祖坟中，安然长眠。这个时候，称得上‘如归’吧。在这苍茫未知的人世，仅仅这一点点确定，是多么珍贵，又是多么叫人心安。”(36)付秀莹：
《六月半》，第109页。不管是樱桃充满困惑的呐喊，还是陈雪/陈春天，都可以看到这些徘徊在城乡边缘的女性的迷茫与无助。一方面她们认同祖辈的乡村生活方式，另一方面她们却始终无法真正融入城市。陈雪和付秀莹正是透过这样一种对女性的身体书写，展现了这群边缘女性复杂的情感纠葛。
本文透过“乡土白描与日常叙事”、“女性情感与身体性别”两个层面，探讨了海峡两岸新时期女性乡土作家的乡土书写新貌。较之于传统男性乡土作家着重于宏观历史，女性乡土作家更着重于对微观历史的书写，以一种白描的手法还原了乡村日常生活。付秀莹的《陌上》构筑了一个充满日常琐事的大陆乡村社会，并且由于现代资本的进入，人们的思想观念有了很大的改变。此时金钱成为了衡量一切的参照物，人们对于知识不再那么尊重，因为知识并不能马上转换成实际利益。人们甚至不惜放弃自身的健康以追求财富，付秀莹正是透过病态的身体隐喻乡村的疾病。陈淑瑶的《流水账》则以“流水账”的方式，记载了发生在台湾澎湖岛上的人与事。以日常叙事手法书写了种种琐事，当中包含着微观视域下的小历史观。陈淑瑶在进行乡土书写时，为了最大程度还原真实的话语场景，直接使用了闽南方言，以一种“杂语”的形式进行写作。书中记载了大量民俗庆典仪式，陈淑瑶正是透过民间民俗的书写，重新赋予了乡土民间的地方主体性，从而建构了一个具有符号意义的“现代乡土”，这也是某种程度上作者透过写作所达成的“返乡之旅”。
在男性乡土书写中，女性一般作为附庸，不同的是，在女性作家笔下，女性角色成为了当中的主角，女性的生存样态、生命体验成为了小说的主体。陈淑瑶和付秀莹两位女作家以细腻和敏锐的笔法，准确地捕捉到了女性的“当下”与“瞬间”，展现了人物在某个不可言说片段中的思绪与情绪波动。同时，对于身体的观照也成为了两岸女性乡土书写的重点。付秀莹透过书写乡村女性被性侵，展现了乡村暴虐的一面。此外，不管是付秀莹笔下在“北漂”的樱桃，还是陈雪笔下在夜市成长、在台北生活的陈春天，借由这两位无处安放身体的女性，展现了一群游走在城市/乡村的边缘人的无奈。一方面无法认同父辈的生活方式、重回乡村，另一方面也无法真正融入都市生活，因此不得不在城乡间迷茫地徘徊与游离。
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