林晓春
上海戏剧学院 上海 200040
寺山修司，1935年生于日本青森县，是日本新浪潮时期一位艺术风格独树一帜的人物，兼具诗人、导演、剧作家和评论家的身份。他于1966年创立了“天井栈敷”剧团，并以此为依托在60年代后期拍摄了极具个人特色的实验电影，影像中超现实色彩的使用也与戏剧的舞台感有共通之处。安德烈·巴赞在关于“作者策略”的讨论中提到“风格先于个人”，认为作者策略是来自以口味和感性占主位的评价。寺山修司无疑就是一位用摄影机写作的电影作者，他以其颠覆时空的想象力、匪夷所思的故事情节和超脱现实的影像表达铸就带有自传性质的电影艺术，童年的特殊成长经历、对母亲角色的复杂情感、亲缘伦理和性关系的思考以及战后的日本文化和社会状况，是其影片中贯穿的主题，而本文所要探讨的是寺山修司作为“电影作者”对色彩的超自然运用所体现出的个性化表达和独特审美。
安德鲁·萨里斯在《1962年的作者论笔记》中认为，电影的作者身份前提是：导演的技术能力、独一无二的个人风格能够作为一种价值标准，且导演的个人风格及其素材之间的张力能推衍出一定的内部意义。[1]对寺山修司电影中的色彩美学进行分析探讨，有利于把握寺山修司的创作风格和艺术思想，其电影作品本身的色彩艺术所展现出的先锋性及给观众带去的独特审美观感，同样具有研究价值。
电影技术的革新使色彩在影像中的呈现空间得以扩大，电影从黑白转向彩色的初期，色彩的功能实现了对现实更逼真的模仿，随着电影表现形式和艺术观念的革新，色彩在电影中也被更大胆地应用，从模仿的艺术走向表现的艺术，不拘泥于对自然的贴近，而更多服务于创作主体自身的艺术观念和情感表达，色彩的功能也具有了叙事手法、视觉隐喻、情感象征等更丰富的意涵。
作为新浪潮运动一员的寺山修司，其电影创作呈现明显的反传统电影美学特征，从影像色彩来讲，影片中惯用属于他个人主观化视角表达的多种单色滤镜，为电影文本内创造的世界赋予色彩形式的观念隐喻，同时也给原本离奇的故事和怪诞的画面披上一层致幻面纱。如果没有这些滤镜色彩，寺山修司的电影恐怕不会如此令人称奇。罗伯特·斯塔姆从巴赫金的“狂欢”理论引申出“怪诞现实主义”对传统美学的转向，以求找出一种新的、通俗的、震撼性的、反叛的美感，找出一种敢于揭示出“粗俗”所具有的有力而潜在的美的怪诞性。[2]寺山修司的另类色彩逻辑表达正是凸显了一种对影像视觉塑造百无禁忌的狂欢美学，对影像的处理用主观化色彩取代了常规色彩，反常的色调既暗合了影片的内容叙事和人物内心的无声呐喊，又表现了导演自身内心的反叛和精神宇宙的疯狂，弥漫着一种浪漫主义的忧伤和神秘主义的奇异氛围。
超现实主义代表人布勒东宣称美感属于恐惧或性欲相同级别的经验，认为任何不可思议的东西都是美好的，要力图创造触目惊心的词语和意象，从而揭露我们思想里的堕落。寺山修司本质上便是一名超现实主义者，对幻想的痴迷和对客观真实的怀疑态度使他在电影中塑造了一个荒诞离奇的魔幻世界。
1.《抛掉书本上街去》（1971）
《抛掉书本上街去》是寺山修司的第一部电影长片作品，其内核表达了青年人对战后日本社会文化现状的悲观失望情绪，隐含着对现代人生存和精神状况的思虑。影片开头有一段主角面对镜头的长独白，画面使用高饱和度的黑白色调，一方面令观者在故事开头体会到早期电影黑白胶片般的质感，另一方面也使得观者的注意力集中于密集的独白话语内容，从而达到通过文本将导演的意识从屏幕流向观众的目的。全片的色彩镜头语言带有强烈的实验意味，在对畸形家庭关系画面段落的刻画采用了浓重的绿色滤镜，透露出一种古怪、妖冶，照应变态、颓废、困顿的故事氛围，这个色调也是寺山修司对青森县成长回忆的心理映射。在日常叙事场景中则呈现出正常偏暗灰的色彩画面，具有阴寂郁闷感。这一方面或许因为青森县的地理位置位于北部寒冷地区的自然环境特点，另一方面也是由于作品本身青春残酷物语题材的邪典片调性。
寺山修司影片中的女性角色多为鲜艳的红衣形象，红色是性欲的象征，也代表着危险，而少年英明正是被穿着红衣的妓女在强迫中获得初次的性体验。在人力机出现的部分呈现的是紫红色滤镜，代表对自由的幻想，是一种不真实的梦境，从驾驶人力机飞翔到人力机焚毁，紫红色彩的穿插不过是潜意识中的精神呼唤（图1）。另外，迎面而来手持风筝的外国女孩一幕却呈现梦魇般的鬼魅暗黑色彩，风筝飞不起来，女孩面容恐怖，暗示美国对日经济文化等方面的侵害（图2）。值得注意的还有结巴的独白片段，背景使用虚化的彩虹色，梦幻中的私人呓语与阴暗的情绪形成艺术性的反差。
图1 《抛掉书本上街去》剧照 人力机坠毁（紫红）
图2 《抛掉书本上街去》剧照 手持风筝的女孩（黑白）
2.《死者田园祭》（1974）
《死者田园祭》是寺山修司典型性的一部作品，受费里尼《阿玛柯德》的启发所作。在这部影片当中，超现实的色彩作为极为重要的视觉表征，还深度参与到影片的叙事中，标识着时空的跨越。寺山修司为不同的时空应用特殊的色彩编码：实在的当下是颗粒感强烈的黑白色调，“当下”只是作为全片叙事的副本对回忆的主体部分起到回溯的发端作用；
真实的童年是偏自然的现实色，现在的“我”穿越进童年时空时，黑白色调消散，画面切换成彩色，在影调上实现了观念艺术的随意拼接；
想象的童年则被赋予艳丽的超自然色彩，或是带有幻想性质的彩虹色，绚烂、梦幻的场景氛围暗指对真实记忆的虚饰、涂抹。[3]以色彩变化组接构建叙事思维，具有舞台灯光切换的戏剧感，分裂失序的结构也是创作者潜意识的反映，投射在影片人物情绪和观众的心理状态上。
寺山修司还惯用强烈色彩的对比组合造成视觉的冲击，展现诡谲、瑰丽的图景，《死者田园祭》中就有以失真色彩呈现的空镜头，例如一轮橘红色圆月悬挂在深蓝色天空（图3），血红色天空、墨黑色山林、幽蓝色湖水的颜色排列组合，绿色山林与血色湖水相互辉映（图4）等。此外，还有许多不具情节性的惊奇场面，夹杂在叙事之间，显示出记忆的跳跃和潜意识的混乱特点。遍地的白色风车、黑袍独眼人群给人阴森可怖的氛围，象征厄运和死亡。红衣褴褛的女人摆弄着扭曲的姿势，走在暗黄色调的荒境中，黄土上绽放着一丛玫瑰色的花朵。这些画面色彩摄人心魄，奇幻诡异中又透露出诗性。
图3 《死者田园祭》剧照 圆月（橘红）天空（深蓝）
图4 《死者田园祭》剧照 河水（血色）
寺山修司说过：“一个人所经历的过去，它并不是历史，好像只是抓住了回忆的感觉。那是纯日本的与现代的兼而有之的结合物。然后根据这些东西描绘出一个介于银幕和诗之间的世界”。[4]马戏团象征着孩童心中的天真和向往，同时又带有神奇的魔力性质，所以出场的方式笼罩在一片梦幻的彩虹色中，但是寺山修司镜头下马戏团的人物却是畸形、丑陋、怪诞、邪魅的（图5），游离于正常社会之外，隐喻着脱离社会权力机制的超然存在，充满非理性色彩，这也跟超现实主义的美学精神相符，即排斥甜俗、和谐的常规图像，代之以另类、骇人的超验思维。
图5 《死者田园祭》剧照 马戏团（彩虹色）
3.《再见箱舟》（1984）
《再见箱舟》改编自加西亚·马尔克斯《百年孤独》，电影承袭了小说的魔幻现实主义。在色彩的使用上，《再见箱舟》中有与前两部影片相同的元素和共通的理念，如特定部分的绿色滤镜，马戏团，身着红衣的女子，经常出现的红色布带，与时间之流相关的彩色与黑白色调转换等。
村庄的正常生活是自然的彩色，在舍吉和惠子逃离村子的过程中，影像画面变成高亮的黑白，只有燃烧的火苗具有金黄的色泽，在黑白之中尤为耀眼，不熄的火焰象征着停滞的时间，夫妻二人逃走的黑白片段中空间是隐遁的，最终仍是返回原本出发的地方。大作的头巾、树上缠绕的布条、女性角色的衣服、马戏团的气球都是鲜艳的红色，造成强烈的视觉吸引力，也符合寺山修司电影作者身份的造型、元素偏好。与林中女妖相关的片段都处理成了亮绿色调，创造出一个非人类所栖息的神秘异域，绿色给人精怪之感，也与片中妖力的传说相匹配，是作为影片的一条支线存在（图6）。林中女妖象征着欲望与性，床头的黄色花瓣指向的是被“贞操带”禁锢和压抑的欲望。在影片最后，工业化城市的降临呈现的是灰暗色调，在所有人物照相定格的瞬间，人物群像又变成村庄的装束和偏亮的暖色调，像是回光返照，体现寺山修司对日本民族在现代化进程中的深沉思考。总之，色彩的运用大胆而肆意，带有一种魔幻的性质。
图6 《再见箱舟》剧照 林中女妖（亮绿）
“通过记忆的方式留在心里的色彩，往往不是把事物的色彩保持原样地在脑中存贮，而是与生活中陆续看到的类似色彩信息进行比较，作出自我判断，形成特定的记忆。”[5]超现实主义者希望通过对人内心世界的挖掘找到人生问题的解决途径，将心理现实和客观现实统一起来。寺山修司影片中的色彩呈现出的是回忆和幻想的混合物，他曾说“现实已死，幻想万岁”，影像的迷人色彩也是导演本人解放潜意识的诗性形式。安德烈·布列东将超现实主义运动的动机解释为“让人以为，在人的思想里存在着某一点，在这一点上，生与死，现实与虚幻，过去与将来，可言传的与不可言传的，高与低都不再是相互矛盾的”，[6]寺山修司的影像色彩实现了此一点上的融通，构造出不受理性支配的梦境般超现实惊奇场面。
这些电影的故事看似脱离常规现实，实则带有很强的主观性，反映出导演的内心世界，[7]蕴含着寺山修司基于个人成长经历的极度内省，失真、反差、单色滤镜、大面积堆积特点的色彩运用带有夸张性和实验性，形成强烈的视觉冲击效果，同时起到营造意境和烘托影片氛围的作用。并且，在观影过程对画面色彩的接收中，观众能够感受到导演在作品中满溢的情绪和疯狂的精神世界。“精神错乱可以打通心灵‘黑暗的一面’，那是有关社会、人性，特别是艺术的痛苦而无可辩驳的真理之地。”[8]或许正是因此，寺山修司电影作品的人物形象和风格特色总是散发出一种阴冷、邪气、奇诡的气息，渗透着黑暗的力量，就像祭坛中盛放的灰烬。
在超现实主义世界，任何生命、任何事物都具有一种意想不到的外貌，并带着梦幻的各种色彩。[9]在寺山修司的电影中，山、水、月、天空、大地、树枝、画报、建筑、动物等等意象，都彰显出一种离奇感，处于梦幻和疯狂的状态之中。人物妆容经常出现厚重涂白和鲜艳红唇，接近日本歌舞伎文化中的表演造型，人的真实心理和欲望躲藏在涂饰的“面具”之后，是桎梏中自我的遮蔽。白脸也是日本艺伎传统的妆容特点，除了满足“被看”的需要以外，也是身份的一种象征。电影中的人物以这样的面貌出现，加深了人物被建构的虚假意味，也刺激着观众对不同审美文化的接受。同时，由于文化模式的制约，寺山修司影像色彩陌生化的艺术具有挑衅性，可以改变人们根深蒂固的感知模式，或者使人们意识到自身思维的局限性，并试图整合这类看起来非常奇怪的东西，由于与陌生事物的相遇不会出现于现实生活领域与己相关的实际恐惧，处理陌生感的过程也能以一种无功利的方式发生，这种尝试可能会导致我们的智力和情感能力的扩展，这个过程能够自由地发展自己的创造力，挑战理解的极限，对人能起到重要的审美意义。
“电影作者的色彩之路是风格化的。”[5]寺山修司电影的色彩运用表现出超现实主义的美学风格，在万花筒般的银幕世界进行想象力的尽情驰骋，又无处不透露出一股诗性，就如他的短歌诗所承载的情感与意韵那般。他对反常失真、奇幻诡异画风的酷爱，打破了传统美学逻辑的规范，充满脱离主流社会建制的反叛态度，作品集残酷、浪漫、颓废、癫狂、邪魅于一体，用现实和幻想的混合剂制造出色彩各异的梦境，演化出一幕幕惊世骇俗或瑰丽迷人的影像景观。他狂狷怪异的才华也影响了许多知名艺术家，岩井俊二曾在访谈中说：“在我的困顿期，寺山修司的作品和想象力给了我最多的启发和安慰”，与寺山修司合作过的名家众多，比如摄影师荒木经惟和森山大道、插画大师宇野亚喜良、导演筱田正浩、美术家粟津洁等。寺山修司在书作《幻想图书馆》中写到：“在现代，虚构和真实不再是绝对的二元对立。两者可谓紧密结合在一起。”这一观念在他电影中的超现实主义色彩美学中被发挥得淋漓尽致。
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