文/王情
裹挟于20世纪初思想启蒙、思想解放的“新舞蹈”艺术，从新文化运动的谱系中脱颖而出。以黎锦晖、吴晓邦、戴爱莲、梁伦等为代表的舞蹈家，具有颇为自觉主动的审美诉求，他们以融合西方启蒙主义、批判现实主义与中国传统文化精神的艺术风格，促使中国舞蹈融入全新的现代文化体系构建之中，并从启蒙到革命化的现实主义尝试中，积淀“新舞蹈”艺术的传统基因。彼时，在“兼学吴戴”的影响下，梁伦对中国新舞剧创作情有独钟，中国新舞剧成为他积极融入中国革命事业征途的有利“武器”。同时，他学习“苏联模式”，辅之以戏剧性铺陈、结构性组织、情感性连接，这种舞剧创作模式成为中国舞剧事业发展肇始的重要典范。在强调大众化且关注民族形式的现实主义美学“在场”实践中，梁伦新舞剧创作深深地烙下了特殊时代下中国文艺工作者奔赴现代社会文化意识形态的精神自觉。
20世纪三四十年代，舞蹈界内受“新舞蹈运动”的震荡，以吴晓邦“新舞蹈”为代表的艺术实践，高举起“为人生而舞蹈”的现实主义大旗，从生活出发，关注社会现实成为“新舞蹈”之“新”的极致追求，致使中国舞蹈首次拥有了自己的审美现代性诉求。正如其所说：“感到自己的思想感情正在与伟大时代的斗争相融合着，我在这时的创作活动，是我从现实生活中找到的一条新的道路……这确实是我的艺术生活迈向现实主义的一个发展。”[1]随后，他的《罂粟花》（1942）、《虎爷》（1942）、《宝塔与牌坊》（1942）三部作品成为其“新舞蹈”艺术实践现实主义追求中的经典力作。这也促使“新舞蹈”体系的构建在早期中国 舞剧革命化、民族性的自觉追求中展开，其中积蓄的现实主义美学观仿若中国现代舞蹈的旭日东升。
作为“新舞蹈运动”拓荒者的后起之秀，梁伦早期艺术实践在中国民主革命的紧张局势下展开。受吴晓邦“新舞蹈”艺术主张的极大影响，从无奈的西南“出逃”到积极主动的南洋求艺之旅，他的艺术创作始终从生活出发，辅以戏剧性、情感性的结构方式以及革命性的思想追求，成为构建其舞剧创作现实主义美学观的开端。其中，戏剧性为其创作的根本原则。正如先生所言：“我从事的舞剧是戏剧结构的舞剧。……舞剧是以舞蹈为主要表现手段的戏剧。”[2]而较早对梁伦进行个案研究的舞蹈学者刘凤珍也曾认为：“纵观梁伦同志的作品，不仅以现实主义的创作方法和浓郁的民族风格为其特点，而且还以引人入胜的戏剧结构别具一格。”[3]因此，在他的正剧、喜剧、闹剧、悲剧等不同类型舞剧的处理中皆可见完备的戏剧结构。然而，提及于此，则不免谈及“新舞蹈运动”时期他在广东省立艺专学习戏剧艺术时接触到的戏剧理论与西方“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”的直接影响。
一方面，“从生活出发”的现实主义是“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”（以下简称“斯氏体系”）的重要原则。作为世界三大戏剧表演体系，“斯氏体系”秉承亚里士多德的悲剧理论、早期俄国革命民主主义和后期苏联社会主义现实主义的传统，以“从自我出发创造角色”的核心理念强调戏剧对现实的真实再现。20世纪三四十年代，梁伦受其第一任导师赵如琳言传身教的戏剧经验影响，从首次接触到有意识地运用“斯氏体系”进行人物塑造、情节提取等思考，逐渐对其进行本土式的化用与创造。戏剧编导出身的梁伦转而投身舞蹈领域，于他而言，在舞剧表演艺术的创造中，戏剧结构无疑占据着较大比重。而梁伦每每谈及这一段独特的戏剧学习经历时仍道：“学习戏剧对我后来的舞蹈工作有什么好处呢？例如，如何确定主题、如何编排情节、如何塑造人物、如何布置剧情发展节奏和高潮、如何创造意境、如何从内心世界出发进行表演……在这些方面，专业的戏剧学习对我有很大的帮助。”[4]戏剧学习奠定了梁伦舞剧创作取材与表达的正确方向与根本方法，即“从生活出发”的审美意识，以及结合戏剧性的结构手法，它们都成为早期梁伦革命艺术实践的重要原则，尤其在塑造人物性格与人物关系、戏剧关系时，体现得淋漓尽致。
另一方面，情感结构的运用是梁伦舞剧创作的独特经验，“舞从情中生，舞蹈以情动人”[5]是对梁伦舞剧现实主义美学观的深刻阐述，这同样被其贯穿于革命艺术实践之中，诉诸身体时空巨大的表现张力。在梁伦从西南地区到南洋的“新舞蹈”艺术实践旅途中，切身的革命感情成为那一时代所有艺术工作者们共同的情感记忆，从某种程度而言，将此情感记忆结构化地作用于革命艺术实践，可视作梁伦现实主义创作的艺术态度。他通过舞蹈身体语言的“言说”力量，将情感记忆传递给广大人民群众，以成就共情的审美体验。而在此之中，情感结构的组织方式一直被梁伦认作审美创作活动的关键枢纽——连结创作主体与接受主体间感性情绪与理性情感统一后的知觉体验与思想归属，生成涵盖身体言语独特性与舞蹈语言整合性的共情空间。如他所言：“舞蹈作品对观众是诉于情的。主要通过抒发人的感情，完成对一作品意念的表达。”[6]其中，身体言语间的独特张力成为情感结构创构的重要内容。此外，情感结构的组织方式同样是梁伦舞剧现实主义美学观的核心要素，正如其所言：“塑造人物要着重表现人物内心世界中浓烈的情感冲突、飞翔的想象和幻想，最能产生丰富感人的舞蹈‘语言’。”[7]这成为梁伦舞剧现实主义美学观中以情感整合舞蹈语言的根本主张。对于舞剧艺术而言，它本质上的综合性与附属的叙事性，决定了舞剧情感结构的庞大也决定了它必然含有身体语言的张力等要素。“舞以情动人”的美学阐释更是成为梁伦审美活动中的重要标尺，衡量着他对舞剧结构化形态的审美输出。
如中华人民共和国成立前夕，风云骤变，在国民党反动势力大肆暗杀的“白色恐怖”氛围下，诸多文艺工作者无畏革命危险，以其勇敢的战斗精神直击现实生活中人民遭遇的种种不公平待遇，以小见大地描述社会中存在的典型问题。梁伦舞剧《五里亭》（1945）正是基于这一时代背景创作得出，成为梁伦自觉革命的艺术武器，有着浓郁的革命化现实主义艺术风格。正如李公朴、闻一多二人挥笔斥“蒋公”，舞剧《五里亭》在国共两党矛盾尖锐紧张的社会氛围下展开，聚焦于无权无势的弱势群体日常的生存空间，通过一个普通家庭的现实遭遇，隐喻了国民党反动派统治下的黑暗现实。继而通过戏剧冲突的转折过渡——农民反抗起义，有力证明了人民当家作主的决心和力量，体现特殊时代下广大人民对中国共产党领导的解放事业的信心与凝聚力。剧中保长与游击队队员的人物设置及二人与人民群众关系的鲜明对比，再一次映射出只有中国共产党才能带领人民建设美好家园。因此，它更像一篇政治报道——真实的内容、尖锐的讽刺、悲凉的结局，无一不在诉说着国民党反动派统治下的民不聊生与水深火热的生活现实。通过戏剧与情感结构的密切配合，梁伦将舞蹈文本中的事件所蕴含的情感抒发出来，义愤填膺之情使人感同身受。尤其两组人物关系间的矛盾冲突在戏剧结构的有序组织下，按照时空顺序的发展方式向观众展现了弱势群体的无奈之举。层层叠叠的情感结构不断将戏剧冲突推向高潮，一面是妻离子散的人间伦理情，一面是受统治阶级压迫剥削的痛苦，编导将两条感情线索合理有序地组织在一起，最终以人民勇敢举起正义大旗的结局，升华了整部作品的情感表达，传递出“人民是历史的主人”的革命的历史唯物主义精神，这正是梁伦在革命艺术实践中针砭时弊的艺术自省态度与实现对人类社会理想及存在本体意义的追索。正因如此，“新舞蹈”运动的革命艺术实践成为梁伦舞剧现实主义美学观初成形态的开端。
历经近五年的南下之旅，这段独特的“新舞蹈”革命艺术实践的开端不断为日后梁伦舞剧创作埋下伏笔，其中，以戏剧、情感结构为主的现实主义创作方式突出地成为了梁伦舞剧实践进程的重要支撑。此后，中国的社会环境处于中日民族矛盾向两党内部矛盾的变化之间，期间也有不少运用此创作方式的作品，如反映南洋人民受侵略者压迫的《希特勒还在人间》（1942）、有关照底层群众的《饥饿的人民》（1942）、还有抚慰民主革命志士的《安眠吧！勇士》（1942）等作品。
1953年，周扬在第二次中华全国文学艺术工作者代表大会中指出：“我们改革和发展了现在还活在人民中间的民族固有的各种艺术，以便使艺术遗产中一切有价值的东西都能由人民充分地利用来建设他们新的文化的生活。新的文学艺术是不能脱离民族的传统而发展的，只有当它正确地吸收了自己民族遗产的精华的时候，它才是真正成为人民的。”[8]新中国舞蹈艺术裹挟于此历史语境之中，“以新舞蹈运动、延安秧歌运动的现代思想与经验，以及苏联的舞蹈文化及其舞蹈创作的经验，一方面批判地继承‘旧’舞蹈的传统，另一方面就是构建‘新’舞蹈的形式。”[9]因此，从历史角度而言，新中国舞蹈艺术在中国民族民间舞蹈的自觉创作中再度掀起了向传统民间学习的热潮，在苏联模式、专家系统、人民主体的共同作用下，当代中国舞蹈的民族身份认同与文化自信得以迅速构建。
彼时，梁伦重返家乡广东，先后担任华南文工团、华南歌舞团、广东歌舞团（现广东省歌舞团）团长，广东省舞蹈家协会主席，广东舞蹈学校校长，《舞蹈研究》《舞蹈摘译》主编等行政要职，在广东舞蹈事业建设的不同方面皆发挥着高屋建瓴的决策作用。其中，尤其注重延续“边疆舞蹈之母”戴爱莲先生致力的中国民族民间舞蹈创作的艺术足迹，着眼于岭南区域传统舞蹈，突破“民间”与“城市”的场域局限，在区域传统舞蹈研究中首设民族民间舞蹈采风调研小组，形成对中国传统舞蹈“采风—创作—教学—表演”的有机循环模式，充分体现了新中国舞蹈艺术以艺术家为代表自觉挖掘传统文艺为主流倾向的新“民间”转向及新“传统”创构的专家系统。然而，值得一提的是，早在20世纪40年代“新舞蹈运动”的广泛采风中，梁伦的舞蹈创作实践就已然尝试运用民族民间舞蹈语汇反映客观现实，如受“新音乐运动”的影响深入云南少数民族地区创作的彝族舞蹈《阿细跳月》（1945）、庆祝中华人民共和国成立之初的汉族舞蹈《红旗腰鼓》（1949）等作品。为确保反映现实的真实，他因地制宜地将百姓日常的生存空间进行结构化的整合与提取，尤其是其语言体系的“借用”，表现出以人民为主体的语言结构方式且作用于现实主义美学真实性的追求。在保留原生语言体系，继而服务于营造环境、氛围并交代叙事背景等创作要素的结构安排中，梁伦在融合原生语言内涵与艺术创作隐喻属性的前提下，对作品叙事模式、审美风格等方面进行了不同程度的结构重组。不仅通过打乱叙事的内在结构，构成了具有民族共性的内容与美感的能指系统，还与时俱进地延续民族共创与共识的人民性主题，形成了涵盖民族性与思想性共存的所指系统。这一以人民为主体的创作模式在随梁伦广东舞蹈创作过程不断成熟，其本身具有的群众基础，使其投身舞剧创作的艺术实践被赋予了强烈的民族属性，他的创作模式同样也成为日后当代中国舞剧必不可少的审美范式。
反观梁伦舞剧创作在广东舞蹈艺术经验的积累下，在中国舞剧顺延时代主题不断产出的过程中，其现实主义美学观也在自觉跟随主流文化主题的舞蹈创演，不断将中国共产党领导人民军队的革命战争作为其主要视点。如以中国人民解放军胜利渡过琼州海湾，一举解放海南岛为主题内容的大型歌舞剧《乘风破浪解放海南》，正是这一视点下自觉追求革命化、民族性现实主义的审美产物。基于“宏大叙事”[10]主题规模展开的大型歌舞剧《乘风破浪解放海南》，以现实主义表现手法高度概括了“琼崖作战、解放海南”这场战役的起承转合，秉承着传统戏剧结构的构作方式完整再现了中国共产党指挥人民军队渡海登陆作战的现实场景。该作品虽以侧重写实为主要的创作指向，但在梁伦与主创团队深谙现实主义创作手法的基础之上进一步联系客观实际，不仅象征性地还原了人民解放军以排山倒海之势乘胜前进的艰苦作战场景，更是在众多舞蹈场面中植入了活泼生动的民间歌舞，为这苦难艰辛的战争增添了一丝光芒与生命力。尤其是当黎族跳脚舞、木棒舞与军队“战士舞蹈”同时出现时，更是凸显出歌舞剧在亦苦亦喜的对比中憧憬着中国共产党解放全中国后即将到来的幸福生活，这既为远在海疆的人民带来了革命红旗遍布全中国、革命事业必然胜利的信心，也呈现了在中国共产党领导下军民一家亲的政治生活风貌，表现出中华人民共和国成立初期中国舞剧事业颂扬革命精神、迫切联系群众的革命化追求，张扬着讴歌中国人民解放军革命英雄的现实主义情怀。正如广东省人民政府和广州市委在为该歌舞剧颁奖时所赞：“题材现实、描写生动、写战争很成功，它描写了革命战争的真实意义、真实面目和真实的感情，好像一首诗、一支歌，非常美好，庄严可爱。”[11]如今来看，梁伦《乘风破浪解放海南》的成功上演，正是在当代中国舞剧举起现实主义旗帜的同时树立起区域革命历史题材舞剧创作的审美范式与文化想象，而这一范式同样凝结了老一辈艺术家们依附传统审美经验的艺术生产活动中经久不衰的时代艺术观。
长久以来，红色革命主旋律始终占据着中国舞剧发展的一席之地，每每提及，则必谈到自《人民胜利万岁》（1949）奏响序曲后的中国大型音乐舞蹈史诗“三部曲”——《东方红》（1964）、《中国革命之歌》（1984）与《复兴之路》（2009）。自“新舞蹈运动”之父吴晓邦的《进军舞》到后起之秀梁伦的《乘风破浪解放海南》，便逐渐构建起当代中国舞剧民族语言的探索。无论是反映革命队伍日常的训练生活，还是再现作战时的战场环境等情节，都会艺术性还原革命战士日常操练的组舞，也正是这一日常化生活的具象呈现映射出革命战士的个人素养与军人品格，体现着革命战士的精神气魄，象征着中国人民的坚韧品性。纵观梁伦对舞剧民族属性的追寻，是将传统民间原生语言的结构和解构方式贯穿在不同时代相同革命主题的舞剧创作，呈现着在革命性精神指引下逐渐构建民族性审美风格、人民性艺术本质的现实主义美学追求，也在恰如其分地凸显出舞剧艺术以具象表抽象的哲理思辨内涵。正如早期舞蹈学者游惠海在《社会主义民族文化的新花——漫谈舞剧艺术发展》一文中写道：“认真地说，我们民族的舞剧创作是从1949年出现的《进军舞》和大型舞剧《乘风破浪解放海南》开始的。”[12]
当代舞蹈艺术的审美现代性发展在追逐本体、面向现实的不断探索中深入，不仅增添了对个体命运及人情、人性的美学关怀，更是承载着当代艺术主流意识形态中强烈的理想、乐观与完满主义的精神内涵。其中，不乏现实主义表现手法与其精神内涵在中国舞剧创作发展中的形式完满与表意彰显。在此时代语境下，《南越王》的问世，生动诠释了梁伦面向大众、面向人民的现实主义美学观与强烈的民族共同体意识的时代精神。1960年，梁伦在广东省第一次中华全国文学艺术工作者代表大会中指出：“我们从来也不排斥历史题材、神话题材、传说故事的作品，或者消极地认为某些抒情的或轻松愉快的不直接表现具体戏剧情节的作品可有可无，而是从人民多方面需要，从人民的喜爱和接受程度来估价这些作品的积极作用……”[13]在他看来，这些随时光历练的历史故事往往蕴涵着最深的人性与真情。乘改革开放的东风，梁伦舞剧创作不仅尝试创新舞剧本体的表达方式与舞台运作形式，更是在对区域历史题材的挖掘中不断得以突破。
一方面，强调历史的真实性是梁伦历史题材舞剧创作的基本前提，而真实性也是现实主义创作系统最根本的美学理想。历史是现实时空发展进程中客观既定的事实，无法更不能随意篡改，梁伦深谙这一准则：“《南越王》要表现历史的真实，必须要创造典型环境与人物，反应客观事物的特征是现实主义的创作方法；
但同时要考虑舞剧的表现手段不同于话剧，它要充分发挥舞蹈的主体作用，这需要浪漫。”[14]基于艺术创作立场出发，梁伦同时认为以古代历史文化为题材的艺术作品并非“史记”，有其独特的审美特性与艺术价值，需要在“存其实”的基础上充分发挥审美想象与艺术构思。西方著名美学家黑格尔就历史题材创作时的艺术主张是，“大体上的正确，但不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。”[15]舞剧《南越王》忠于史实而不囿于史实，在放眼民族统一事业的前提下，运用虚实相间的审美结构在真实的历史时空中虚构出鲜活的人物形象，继而围绕与其发生的一系列叠进矛盾情节强调了中华文明的融合。更进一步说，此表现手段不仅丰盈与充实了史实的戏剧内容与舞剧叙事的架构，更是通过虚构人物在历史时空的情节架构、人物性格、人物关系等方面共同推动舞剧戏剧冲突达到高潮，再进一步融合舞蹈语言和人物情感的表达。在契合舞蹈艺术自身发展规律的同时，在一定程度上突破身体语言叙述历史写实的局限，启发着编导虚设抽象、浪漫的意境时空。综合而言，整部作品在以虚实相间的叙事结构方式作为表现故事情节、戏剧冲突、情感内涵的形式主线，强调需具备一定客观事实的真实性与符合审美想象限度的虚构性的戏剧内容与表现形式得以实施。为此，他始终遵循在还原主题真实的前提下，以当代艺术形式结合时代精神来重新阐释历史，以勾连传统与当代的艺术的态度唤起现实主义美学的当代性。
此外，不难看出，梁伦对区域历史文化主题的挖掘是在主动追求史实与艺术形式相融下的浪漫表征。作为“岭南文化”语境中改革开放以来最早的扛鼎之作，同样也是梁伦舞剧收官之作，《南越王》寻找并发掘了历史与现实、古代与现代的契合点，以其承载弘扬区域文化、钩沉地方历史的使命彰显着强烈的时代精神，深刻诠释了古为今用的思想。为此，有学者赞誉：“这是一位以清醒的现实主义态度和历史唯物主义观点去审视岭南历史和古越先吴，去构思编舞的艺术家的心得和志趣。……正因为如此，舞剧《南越王》更注重道德评价与历史评价，其审美激情显得更为从容不迫，更为豁达明智。”[16]
如此一来，取材于历史题材的艺术符号完形促成梁伦舞剧现实主义新的审美转向——从对客观物质世界的思考与批判到对革命现实的颂扬与讴歌，进而转向以挖掘区域历史文化彰显维护民族团结为主题内容的多元浪漫表达。于是，一方面，呈现出梁伦舞剧创作跟随主流审美意识的指引，以创构本土特色文化的现实主义超越；
另一方面，又因新时期新文艺创作思潮的多维思考与多样形式的影响，一种新的“新舞蹈”现实主义审美范式逐渐从梁伦舞剧的当代表达中形成。
在多重审美范式的结构组织下，梁伦舞剧创作始自从生活出发的“新舞蹈”艺术实践活动，到聚合民族民间舞蹈语言与以人民为主的创作理念，再到选择历史题材的浪漫表征，皆可见其始终致力于革命性、民族性、大众化的现实主义美学探索与超越。更可见他既受“新舞蹈”艺术启蒙，而其舞剧创作观念在层层完形的当代发展中，又是对“新舞蹈”艺术的承续与反哺，他的创作呈现出独属于那一时代的艺术观念与思维方式。而在这一探索历程的背后隐藏的则是当代社会艺术家出场后所带有的内驱力，这种内驱力以其所带有的排他性与抽离、隔绝等先天特性，使我们不得不重新审视并发展传统审美经验所依附的艺术生产活动，不断发现与丰富我们所处时代的当代艺术观。以深受梁伦影响的广东舞剧创作为例，革命历史题材已然成为广东舞蹈创作中的点点星火，如以反抗列强为主题的《虎门魂》（1998）、《三家巷》（2011）、《沙湾往事》（2014），有以红色革命文化为主题的《五朵红云》（1959）、《星海·黄河》（1999）、《风雨红棉》（2002），还有近期好评如潮并付诸当代人对革命历史解读的《醒狮》（2018）、《浩然铁军》（2019）、《旗帜》（2021）等作品。这些皆是新一代舞蹈工作者们在学习老一辈舞蹈家审美范式下自觉引领兴起的现实主义舞剧创作的新文化想象，串联起近代以后，革命、建设、改革、新时代的“中国舞剧”品格。当然，作为广东舞蹈一代宗师的梁伦舞剧创作，也同样离不开区域革命文化的基因导向作用，展现着“中国文化/舞蹈”不同于“中原文化/舞蹈”的特殊魅力。
注释：
[1] 吴晓邦：《“五四”运动和我的艺术生活》，《吴晓邦舞蹈文集 第2卷》，中国文联出版社，2007年版，第357—360页。
[2] 梁伦：《我的艺术生涯》，中国美术出版社，2011年版，第183页。
[3] 刘凤珍：《新舞蹈运动的奠基者之一的梁伦同志（下）》，《舞蹈研究》，1987年，第2期，第63页。
[4] 作者注：梁伦口述，2014年1月2日于广州梁宅，采访人：宋敏芝。
[5] 同 [2]，第176页。
[6] 梁伦：《舞梦录》，中国舞蹈出版社，1990年版，第105页。
[7] 同 [2]，第184页。
[8] 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《人民文学》，1953年，第11期，第3页。
[9] 仝妍：《新中国民族民间舞审美范式的构建——兼论贾作光蒙古族舞蹈的“规范化”》，《北京舞蹈学院学报》，2018年，第2期，第2页。
[10] [法] 让-弗朗索瓦·利奥塔尔：《后现代状态：关于知识的报告》，车槿山译，生活·读书·新知三联书店，1997年版，第2页。
[11] 同 [6]，第96页。
[12] 游惠海：《社会主义民族文化的新花——漫谈舞剧艺术发展》，《舞蹈》，1960年，第2期，第5页。
[13] 宋敏之：《当代岭南文化名家——梁伦》，广东人民出版社，2020年版，第412页.
[14] 梁伦：《让南越王复活在舞台上——舞剧〈南越王〉创作体会》，《舞蹈研究》，1989年，第4期，第29-34页。
[15] [德] 黑格尔：《美学（第1卷）》，商务印书馆，1979年版，第354-355页。
[16] 同 [13]，第277页。原载于 柯可：《中华国学经典教育丛书·珠江新语》，世界图书广东出版公司，2015年版。
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