宋厚鹏
过去，对于博物馆的印象，人们想象它的最持久的方式之一是将它视为神圣空间，其陈列之物“既为人们提供了精神启发，也激发了柏拉图式的对美和道德的价值观”(1)Janet Marstine, New Museum Theory and Practice: An Introduction, Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2006, p.9.。从传统意义上讲，博物馆作为呈现历史变迁的集中展区，是承载记忆的供给源，是凝固时间和传承文化的重要媒介。博物馆的设立，使文化在各种展示形式下得以表征，由此，人们不但可以膜拜知识，还能俯瞰历史文明的锋芒。今天，伴随着消费主义与现代技术的发展，当今社会已形成以图像为主导的文化形态，而在这样一个“眼球经济”(2)周宪主编：《当代中国的视觉文化研究》，译林出版社，2017年，第12页。时代，博物馆也开启了追逐新奇视觉资源的激烈竞争。当下，以观众为重心思考展览，利用新媒体、数字平台建构全新的观看方式，以精湛的设计打造空间，是当代博物馆普遍的做法。可以说，这种侧重感性的体验型表征，在一定程度上抹平了博物馆与普通大众间的距离，观者既可在不必掌握相关知识的情况下理解展品，同时也能在仿真场景的氛围下，从视觉上获得其某一方面的可感受性。然而，需要思考的是，如果博物馆过度以去知识化、去生活化的方式追求奇观，那很可能会造成文物“灵晕”(aura)的消散。当然，展览奇观化也有它一定的意义，因为在这个注意力竞争的时代，博物馆势必要在众多媒介中以此吸引关注度。鉴于此，文章将着力考察当代博物馆文化展览的表征实践，并以视觉文化为聚焦点，分析空间中知识与娱乐两种视觉性的意涵与隔阂，最后尝试探究一种寓教于乐式的视觉性融合两者。
中国第一位获得博物馆学博士学位的张誉腾先生，就博物馆做过这样一番描述：“博物馆是一个冻结时间的文化机器，通过各式各类的博物馆——美术的、历史的、自然的、科学的，它们宛如万花筒一般，让我们观察到一个国家或民族的种种面向。”(3)曹兵武：《记忆现场与文化殿堂：我们时代的博物馆》，学苑出版社，2005年，第2-3页。以中国国家博物馆为例，它作为我国最高的历史文化艺术殿堂，其话语意在代表国家反映中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化，珍藏民族集体记忆，传承国家文化基因，荟萃世界文明成果，构建与国家主流价值观和主流意识形态相适应的中华文化物化话语表达体系。(4)参见中国国家博物馆的职责定位，网址：http://www.chnmuseum.cn/gbgk/zndw/，访问日期：2021-09-09。可见，博物馆作为集中呈现历史文化的公共空间，它肩负着储藏、保护、探索和传播知识的任务，以呈现文化遗产的独特优势抵御着“历史”在日常记忆中的逝去，引领观众对特定文化产生无限的遐想。
就认知事物来说，人类认识世界的基础无疑是具有经验性的直接知觉，而在全部的知觉中，视觉显然占有主导地位。对此，黑格尔发现，视觉(包括听觉)不同于其他感官，它具有一种认知性特征(5)黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第331页。，而这种特征意指人们可透过视觉自由地把握世界及其规律。的确，在人类的所有感官中，视觉和听觉一直是人类最主要的审美感官，它们可以取消人与外在世界的距离深度，即在事物的一定距离外把握对象。当然，尽管两者在心理学上均是一种“远距感官”，但相比声音的单纯性，视觉的“自由”和“认知”特征似乎更强，恰如约翰·伯格(John Berger)所言：“我们观看事物的方式，受知识与信仰的影响，注视是一种选择性行为，它的结果就是将我们所看到的事物纳入到我们眼力所能及的范围内。”(6)John Berger, Ways of Seeing, London: Penguin Books, 1972, p.8.由此来看，视觉作为人的感官尽管意味着一个身体动作的视线，但其特性却是社会的和文化的，即“观看行为都是在一个复杂的视界场域中进行的，我们的‘所见’不过是这一场域内各个要素相互作用的效果”(7)吴琼：《视觉机器：一个批判的机器理论》，《文艺研究》2011年第5期。。具体到博物馆，它的效果也是一种看的方式，用艺术史学家斯维特拉娜·阿尔珀斯(Svetlana Leontief Alpers)的话说，“博物馆提供了这样一个场所，在这里，我们的眼睛得到锻炼，并应邀去发现意料之外和意料之中的艺术品”(8)Svetlana Leontief Alpers, The Museum as a Way of Seeing, in Ivan Karp & Steven Lavine eds, Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Washington D.C and London: Smithsonian Institution Press, 1991, p.32.。换言之，博物馆场景在结构上带有一定的视觉体制(9)“视觉体制”(scopic regime)也译作“视觉政体”，它是以政治、经济体制为背景，以视觉机构为平台所建构的视觉主体与形象之间发生诸关系的网络，而正是在这一网络中，视觉主体介入了形象、知识及理解方式的生产与传播中，形成了特定的视觉趣味、观看模式和认知模式。参见：Martin Jay, Scopic Regimes of Modernity, in Hal Foster eds, Vision and Visuality, Seattle: Bay Press, 1988, pp.3-20.，其任一表征形式，都意在响应文化结构对特定公共视觉性的需求，将所提供的内容以视觉化的编码呈现出可视的和具有内涵的解释。
谈到“表征”(representation)，这是一个触及形象构成与呈现的概念。按照《牛津英语词典》的解释，表征是指“通过一种特殊的方式来对某人或某物进行描述或描绘”(10)网址：https://www.lexico.com/definition/representation，访问日期：2021-09-09。，简单地说，就是“再次呈现”之意。英国学者斯图尔特·霍尔(Stuart Hall)曾分析，“事物”“概念”和“符号”通常是表征所包含的主要要素，而它们相互构成两种关联体系：一个是特定事物与特定概念的对应，另一个是包含内在含义的概念与外在符号的对应(11)Stuart Hall, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage, 1997, pp.15-19.。可以说，表征作为一种再现，其要旨就是通过语言、象征等形式再次呈现经验世界中的人、物与事件，它是特定语境中的某种“表意实践”，关乎着视觉意义的生产方式、传播方式和接受方式(12)周宪主编：《当代中国的视觉文化研究》，译林出版社，2017年，第24页。。具体到当代博物馆的文化表征，其视觉建构有着双重维度：一方面，从原始语境抽离出来的物品在特定主题的引导下，经重构和设计营造出了以实物为主角的三维形象供观众静观；
另一方面，在沉浸式技术的支持下，博物馆也相应构造了模拟复原场景与多媒体展厅，满足了人们对多元文化的体验和想象。可以说，前者与后者分别代表的知识型和体验型表征，已成为当代博物馆最主要的两种视觉建构模式，但不可否认在一定程度上，消费文化的盛行使前者日益受到后者的冲击，且两者建构的知识视觉性和娱乐视觉性在空间中的矛盾也日渐凸显。
在前现代社会，博物馆作为掌握知识资源的机构，对公众是一种布施姿态。而如今，博物馆的角色正在实现从科研机构向综合型的文化休闲中心转变。即在消费语境下，无论是传统意义上的自然博物馆或历史文化博物馆，还是现代兴起的行业博物馆，为了尽可能满足公众的多元需求，它们中有许多都在从现实生存的角度出发，以迎合大众品味为主要目的，而非仅关注专业人士的兴趣。在消费社会中，知识作为商品已不再是稀缺物，相反，作为观众的消费者则掌握着俯瞰这类商品的主动权。观众及其视觉经验的多样化，使当代博物馆的表征既秉持着以实物的外观美学来感染观众，同时也意在触动一种感官体验以刺激消费。也就是说，前者建构的是一种静思冥想的知识视觉性，后者建构的是一种消遣式体验的娱乐视觉性。然而，在博物馆观众类型中，由于普通大众构成了观看主体的绝大多数，因此后者便成了当代博物馆颇受青睐的叙事模式。但另一方面，这种表征也因自身的景观拜物而与知识视觉性日趋隔阂，并牵动了对博物馆本质问题的思考。
(一)从物品到体验：当代博物馆的重心转向
博物馆是记忆的重要表征之一。对此，亚历山大·埃特金德(Alexander Etkind)曾将其归为一种“硬记忆”。所谓“硬记忆”，指的是一种纪念性的建筑实体(如雕塑、纪念碑)(13)亚历山大·埃特金德：《文化记忆中的硬记忆与软记忆：俄罗斯与德国的政治悼念》，张佑慈译,《国外理论动态》2016年第6期。，而就博物馆来说，其外在的实体形态和内在的物体语言也同样是这样的表现。回溯历史的渊源，“博物馆”(museum)一词源于希腊语“museion”(14)在公元前3世纪，一个名叫艾彼科泰达(Epicteta)的女性在希腊的一座岛上建起了一座“mouseion”，即献给缪斯的圣地，其中藏有她丈夫和两个儿子的肖像和雕塑：这是家庭崇拜的一种宏大表现，一处不可侵犯的场所被献给了回忆之神。这类场所中最为著名的位于亚历山大城，这里的“mouseion”，即“缪斯神庙”，被献给教育和文学：这个为饱学之士设立的研究中心建于公元前280年，邻近著名的亚历山大图书馆，馆内藏有希腊文学的精髓。详见李万万：《博物馆学基础通论研究》，《南京艺术学院学报(美术与设计)》2019年第4期。，指的是珍藏艺术品和古物的“缪斯神殿”。当时，博物馆多是指以私人占有为主的“奇珍室”(cabinet of curiosities)，主要用于收藏个人特别是皇室或贵族的珍贵物品。然而，伴随着西方资本主义发展与社会转型等原因，博物馆的本质在17世纪发生了变化：一方面，收藏者的身份变得更加多元，即上层人士和部分普通人也逐渐加入了收藏者的行列；
另一方面，收藏者的变化也促使博物馆的开放程度产生转变，其主要用于私人珍藏和欣赏的壁垒逐渐被打破。此外，在启蒙运动和法国大革命等社会变革的影响下，欧洲各国的国家博物馆(如法国的卢浮宫和伦敦的国家美术馆)都陆续成立并开放，民众得以走进从前仅被贵族垄断的空间，并对物的视觉上的占有加以分享。
自博物馆步入公共化以来，它便是按照理性主义的分类原则组织物品，所扮演的是“艺术精华的殿堂”和“民主教育的功利主义工具”(15)Eilean Hooper-Greenhill, The Museum in the Disciplinary Society, in Susan Mary Pearce eds, Museum Studies in Material Culture, Leicester: Leicester University Press, 1989, p.63.。而今天，当代社会所发挥的公共性、教育性和交往性等作用，使博物馆的现代指向更为强烈，就像《大不列颠百科全书》所记载的：“博物馆可谓是人类及其活动的反映，是人类的自然、文化和社会环境的反映。博物馆以一种特殊具体的语言——‘实物’来向观众讲话，它不仅反映着社会，也服务于社会。”(16)《不列颠百科全书·国际中文版》第11卷，中国大百科全书出版社，1999年，第469页。这一记载清楚地解释了博物馆同观众与社会的互动关系，反映了博物馆从初期到现代的这种由私人空间到公共空间的转变，折射出其自身性质与功能的显著变化。由此渊源来看，私人占有的性质使博物馆在早期主要以收藏物品为主，而在向社会公众开放后，展示与教育的功能便随之显现，即“将文化以可参观的形式制造出来，同时采用诠释的技巧来改造信息，借此突出基于某类目的或主题而构造的意义”(17)徐玲、赵慧君：《真实与重构：博物馆展示本质的思考》，《东南文化》2017年第1期。。
博物馆中的物可以显示出时间的绵延，它的维度总是和具体的记忆相联系。鉴于此，现代博物馆的传统展示多是以物品的筛选和集合提供文化记忆的线索，将物品移植到特定的叙事结构，通过转译包含在物质展品属性中的内涵，建构一种知识视觉性来向观众讲述故事。然而，自20世纪90年代以来，伴随着消费主义意识形态和新博物馆学的影响，以及大众审美水平的提升和多元化需求，当代博物馆的展示形式发生了改观：场馆中不仅依照主题陈列了可供观看的展品，而且“以小见大”，即围绕物件或事件，采用模拟场景或新媒体技术以建构一种娱乐视觉性，从而让观众沉浸在对某个历史情境的全方位呈现与想象中。由此而论，当代博物馆已从过去对物品的单线陈列转向了以“主题教育”和“文化体验”为导向的消费模式，即以各种媒介的运用和多元表达来引起观众对特定文化的认同和参与兴趣。
(二)物中知识的扁平化：体验型表征中的景观拜物教
2010年，美国博物馆学家史蒂芬·康恩(Steven Conn)在其著作《博物馆是否还需要物》(DoMuseumStillNeedObject)中写道：“如果19世纪末的博物馆被视作展览物品的主要场所，那么21世纪，我们便可以想象博物馆不再需要物了。”(18)Steven Conn, Do Museum Still Need Object, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010, p.22.当然，史蒂芬的观点并非否定实物的价值，而是认为当代博物馆已无法再仅以实物来满足自身的功能和需求。具体来说，现代社会是一个混合媒介和信息的时代，而在这样一个吸引关注度的竞争中，肩负着人类文化传承与传播任务的博物馆，势必要在过剩信息与众多媒介中争夺人们的目光，使他们走进博物馆。可以说，在当今一些博物馆中，除了美术馆依旧需要以实物(如绘画、雕塑)展作为主体外，其他类型的博物馆则不太会依附实物。如科学和技术类博物馆更多是要让观众互动和参与；
与历史文化相关的博物馆，也不会拘泥于实物，重要的是采用各种媒介(如视听设备)传达出观众所需的信息。
以“实物”为基础，博物馆展示大体出现过三次叙事转向，分别是文字叙事、形象叙事和景观叙事(19)自2005年以来，博物馆对自身功能的定位从由上自下的传授模式向考虑到观众参与性的公益服务形式转变，而这首先便体现在叙事范式的转变上。对这种叙事模式的变化，南京大学教授殷曼楟将其总结为“文字叙事”“形象叙事”和“景观叙事”。参见殷曼楟：《论博物馆中的叙事范式转变及其可见性配置》，《文艺争鸣》2015年第12期。。就前两者来说，文字叙事是以实物的分类或线性时间为线索，是一种单向传输和封闭的内部循环。因此，对那些缺少相关知识的一般观众而言，他们时常会因流于表层的信息而难以理解主题。为此，在从物到事的展示革新中，形象叙事的产生则与文字实现了一种互为补充的可见性配置，它注重物品与资料的直观联系，即有意识地组织形象和引导视觉体验。当然，尽管这种模式意在突破对知识生产的空间限制，但它却没能将展示之物带出展柜的区隔，观众的感官也依旧受限于博物馆的秩序和礼仪。因此，当感官在辨别能力上受约束时，作为人体知觉经验的外化媒介的技术便出现了，而景观叙事就是为顺应这一趋势而兴起的。所谓“景观叙事”，它的策略并非采用固定的视觉配置，而是以技术为媒介，通过环境的多媒体化、场景复原和艺术装置延展一种沉浸和移情的体验空间。如南京博物院的民国馆，通过对仿民国欧式建筑结晶的缩影，再现了那段传统与现代、东方与西方交融的历史画面；
而2018年由故宫博物院与凤凰卫视联合打造的高科技视觉互动展演《清明上河图3.0》，则融合了8K超高清数字互动技术、4D动感影像以及各种艺术形态，实现了观众与这幅历史画作的多层次交互沉浸体验，让人们以第一人称视角体验北宋都城汴京的众生百态，成为长卷中的人物，横渡船舶如织的汴河，并在宋代的人文雅韵中唤醒文化的记忆。可见，技术的介入使文化得以在感官上表现得淋漓尽致，观众也可通过视觉、听觉和触觉深切地感受特定文化的情境。
当今时代，博物馆的场景已发生戏剧性变化，视觉空间的叙事功能得到了重视，并在很大程度上侧重观众的感官体验。在景观叙事阶段，技术的日臻成熟为博物馆提供了一种模拟在场的形式。在这里，展品、多媒体、声音和艺术装置会以各自的方式引人注意，既相互竞争又互相补足，用华盛顿州立大学艺术博物馆主任克里斯·布鲁斯(Chris Bruce)的话说：“景观的策略价值在于它展示内容的方式能够控制参观者的感官，使他们只能看到它想要展示的内容。”(20)Chris Bruce, Spectacle and Demogracy: Experience Music Project as a Post-museum, in Janet Marstine eds, New Museum Theory and Practice: An Introduction, Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2006, p.139.鉴于此，可以进一步认为，体验型表征中的景观话语虽有益于观者参与式地吸收文化，但多少也会使感官在体验中为技术所控。换言之，当博物馆的文物及内在知识“一旦以景观构造空间感，视觉的传统运作就会被打散，眼睛只能就不同区块局部化的经验来领会，因而空间感不过是由某个形象的不同平面拼合而成，是一些‘欧几里得空间’(Euclidean space)的残片所呈现的幻觉”(21)王艳秋：《外向化：博物馆物的嬗变与知识生产——以“长沙马王堆汉墓陈列”为例》，《东南文化》2020年第3期。。
综合以上分析可以发现，当代博物馆以景观所营建的情境，既是被展示的视觉对象，又是客观的、物化的现实。一方面，这是一种在现实中可见的“真实”；
另一方面，这也是对“真实”的虚幻再现和模仿。就这一点而言，斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Žižek)的观点有着一定的道理：幻觉正是现实的一部分，“他们对自己的所作所为一清二楚，但他们依旧坦然为之”(22)Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, London and New York: Verso, 2008, p.25.。在体验型表征所建构的娱乐视觉性下，当代博物馆的诸多展览已变得愈发诱人，它们不仅把观众带进了一个由空间、技术物和产品所组成的新的符号世界，而且也以一种“全景知识幻觉”(23)“全景知识幻觉”是指人们并不真的需要“全部知道”，而是需要“知道了这个世界”的一种幻觉。在现实生活中，人如果没有这种幻觉，就会产生一种惶恐感，就会感觉自己会被这个世界所抛弃；
很多事情不是因为出于对“实在界/真实”的激情，而是出于对“现实”的冲动。详见周志强：《现实·事件·寓言——重新发现“现实主义”》，《南国学术》2020年第1期。麻痹着他们的思想与行为。在这里，体验型表征所弥漫的景观拜物幻象，使得崇高的文物变得温情脉脉，而隐含于其中的知识也变成了一种类似消遣的结构。换言之，在今天技术与消费所共同主导的文化形态下，当代博物馆所承载的物品成了艺术的编码符号，而这种从物理实体转移为文本符号的本体论转移可谓是一种价值转移，恰似本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin)在《机械复制时代的艺术作品》中所提出的艺术作品从“膜拜价值”向“展示价值”转移的观点。辩证而论，体验型表征所建构的娱乐视觉性，的确使博物馆冲破了知识视觉性的崇高而与民同乐，乃至更加深入地融进消费体制，但博物馆单纯以物建构的知识视觉性虽不能满足当下大众化的审美品位，却能有力地抵御消费意识形态对其本质的冲击。而在这种矛盾与隔阂下，当代博物馆有必要对当下流行的体验型表征加以定位和纠偏，否则当技术衍生出融合度高的“技术物”时，实物的本真意义就有可能在传播中被解构。
当今时代，博物馆的许多展项已不再是简单的陈列，而是通过各种技术，以情境、情节和节奏性的设计呈现文化。与传统的表征模式相比，体验型表征无疑能通过生动的演绎来改善静态展示的千篇一律，但若一味地追逐视觉奇观的潮流，这种技术加持下的表征也只不过是昙花一现的流行物。对此，贝拉·迪克斯(Bella Dicks)认为：“如果展览本身的内容投入不足，一种简单提供感官体验的模式就无法展示主体可在别处使用的知识或原则。”(24)Bella Dicks, Culture on Display: The Production of Contemporary Visitability, Maidenhead, Berkshire England: Open University Press, 2004, p.166.换言之，在建立理性经验方面，单纯的体验型表征很难形成具象感知，而凭感性建立起的经验，又无法深刻沉淀知识和收获崇高的美学体悟。因而，面对这一困境，为避免博物馆因痴迷技术而忽视对知识的生产而走向异化，也为让观众不会因知识型表征的陈旧刻板而与博物馆产生心理的距离，有必要建构一种寓教于乐式的视觉性融合两者，以使娱乐视觉性有效地服务实物建构的知识视觉性而合理存在。
(一)娱乐化的纠偏：激活以物质遗产为主体的文化景观
关于博物馆的本质，当前最权威的定义则属国际博物馆协会(ICOM)于2007年在奥地利维也纳所发布的第8次修订(25)从历次修订来看，博物馆的定义可谓是一个不断发展的概念。在2019年，由国际博物馆协会所成立的博物馆定义、前景和潜力委员会(Committee on Museum Definition, Prospects and Potentials)对博物馆的定义进行了第9次修订，而该修订由于带有强烈的“意识形态色彩”和“政治意味”，因此关于修改博物馆定义的提案并未在2019年9月于日本东京所召开的国际博物馆协会第25届大会上通过。详见文森特·诺斯、史蒂芬·英格斯曼：《博物馆“新”定义被搁置了么——基于国际博物馆协会第25届大会讨论的批判性反思》，张俊龙译，《博物院》2020年第1期。：“博物馆是为社会及其发展服务的非营利性常设机构，它面向公众开放，以教育、研究、欣赏为目的来进行征集、保护、探索、传播和展示人类及其环境的物质与非物质遗产。”(26)参见国际博物馆协会官网，网址：https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/，访问日期：2021-09-09。根据这一清晰的界定，可以明确博物馆的属性是非营利的常设机构，它的工作对象是人类以及环境的有形遗产和无形遗产，工作的目的是教育、研究和欣赏。因而从某种意义上讲，随着社会、经济和文化的发展，尽管体验型表征在消费主义意识形态的蔓延下已成为流行的展陈形式，但这并不意味它可以脱离博物馆的本质功能而独立存在。换言之，体验型表征所建构的娱乐视觉性需要与实物建构的知识视觉性相互渗透，使物中知识以一种寓教于乐的形象发挥教育作用。
“寓教于乐”语出古罗马诗人贺拉斯(Quintus Horatius Flaccus)的代表作《诗艺》(ArsPoetica)。在这篇探讨诗歌创作的篇章中，他阐述道：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。在你教育人的时候，话要说得简短，使听的人容易接受，容易牢固地记在心里……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”(27)亚里斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社，1962年，第155页。基于原始资料而从字面理解，“寓教于乐”就是将教育寄予在乐趣中，更通俗地讲，就是通过艺术和美的形式将教育和娱乐融为一体，使人在娱乐中获取知识。透过“寓教于乐”的古老内涵，反观当代博物馆教育功能中的娱乐渗透，可以肯定，娱乐视觉性的建构的确冲淡了知识垄断的味道，使“被展示的文化”得以在更大范围内平等分享。从表面上看，出于人性化考虑，博物馆对现代技术的使用旨在便利公众参观。但与此同时，在加强体验感的过程中，这种表征也成为一股推动博物馆娱乐化的力量。所谓“娱乐化”，它在博物馆中的表现“偏倚于场域中现代科技运用所塑造出的当代视觉奇观”(28)刘迪、徐欣云：《媒介视域下博物馆陈列的娱乐问题探析》，《东南文化》2016年第1期。，其效果在一定程度上会影响观者对物质遗产的深层解读和知识获取。具体来说，当人的感官被奇观景象征服后，其意识往往会因落入一种迷幻状态而丧失理性的思考，即原本面对展品时的“凝神观照”会转变为一种肤浅的“消遣式接受”(29)“凝神观照”指的是大众沉湎在艺术品之中，而“消遣式接受”是指大众会超然于艺术品，而沉浸在自我之中。前者被作品所吸收，后者则把作品吸收进来；
前者在接受中唤起移情作用，达到净化目的，后者如电影的接受则通过片断、零散的镜头和画面的蒙太奇转换，打破了观众常态的视觉过程整体感，引起惊颤的心理效应，实现激励公众的政治功能。详见朱立元主编：《当代西方文艺理论(第三版)》，华东师范大学出版社，2014年，第156页。。
可以说，娱乐化的视觉语言会使知识的韵味趋于消散，而在快感体验中，寓教于乐中的“教”会很容易退出博物馆的功能阵营。娱乐化并不切合寓教于乐中“乐”的本质，因为它是以形式为主导引起人的关注而非强调内容。事实上，基于贺拉斯的思想，寓教于乐中的“乐”应当以“教”为使命。换言之，如果说“乐”是方式，那么“教”便是目标。就当代博物馆来说，它的教育始终应以藏品(物质遗产)为中心，因为藏品是博物馆存在和同其他机构相区别的基础，它是首要之物，是展示之信息源。为此，博物馆寓教于乐中的“乐”，应更多围绕物质遗产所建构的“文化景观” (cultural landscape)以形成一种“娱乐性”，即通过现代技术引导观众在情境中体会物质遗产在原初语境中的意义，使观众在空间的诗学氛围里凝视与理解实物，强化对遗产内在记忆的建构与文脉的传承。
(二)理性与感性的交织：打造多层次的互文本空间
可以预见，在一个文化快速消费的时代，当今的博物馆会愈来愈在视觉上追求时尚和魅力，但从严格意义上讲，如果没有内容的支撑，没有对语境的深刻理解，博物馆的文化空间也终将浮于表面，即沦为仅为了“好看”而刻意制造的情境。从实质而论，博物馆作为一个特定的文化场域，它收藏着从各种渠道搜集、发掘并加以辨识和归类的藏品，而藏品的功能就像提喻词，它“‘以部分代整体，以条目代全文’，通过分类方案使得‘借助展品内含要素去说明整个世界’的目标得以实现”(30)史蒂芬·康恩：《博物馆与美国的智识生活，1876—1926》，王宇田译，上海三联书店，2012年，第23页。。无论任何时代，由藏品构筑起的“物的体系”始终都是博物馆之魂，所以只有以物质遗产为中心融入技术，一种理性与感性相交织的寓教于乐式视觉性才得以建构。
从某种意义上讲，在视觉建构上推动理性与感性的交织，旨在实现博物馆观众的全面发展，使其以参与的方式与物共鸣，因而在表征实践中，从认知、体验、探索三重维度打造一个“互文本空间”，通过打开一个完整的互文本世界，使实物、图像、文字和音视频能够在场景中既相互作用又彼此依赖，则是建构寓教于乐式视觉性的重要路径。简单地说，在认知维度上，博物馆视觉机制的核心应是以可视化的实物给予观众学习的机会，并尽可能以非程式的说教性阐释传播知识。也就是说，为了使物中知识更为生动和亲民，遗产要素需要与现代媒介相结合，以使观众在体验中通过观看实物并辅以讲解来获取知识。对此，博物馆学家肯尼斯·埃姆斯(Kenneth L. Ames)也曾指出：“阐释实则是一个非常艰巨和富有挑战性的任务……卓越的展览应当注重‘(信息传播的)媒介’，并为公众提供非语言的感官体验。”(31)Edward p. Alexander, Mary Alexander, Museum in Motion: An Introduction to the History and Functions of Museums (Second Edition), Lanham, New York, Toronto, Plymouth U.K: AltaMira Press, 2008, p.240.当然，在体验维度上，形象在激发观众情感参与和心灵联想力的同时，也应不偏离以实物为中心，即保证一种即时性，允许展品在所营造的身临其境中对观众产生物理影响，并调动观众的积极性以促动探索的动力。那么，在探索这一求知维度上，空间的视觉体制也应在引导观众形成逻辑、想象、创造和批判性思维的同时，尽可能实现个人与群体、真实与想象、文化与历史的多重对话。换言之，观众在这种异托邦(heterotopia)空间的探索中，不仅要能在实物、文字、多媒体和工作人员的讲解下发挥主观能动性，而且要通过互动交流和自我身份确认来建立对特定文化群体的归属感和认同感。
以视觉为主因的文化尽管已开启了当今社会的“世界图像时代”(海德格尔语)，但实际上，自诞生始，公共博物馆就在以一种视觉形象作用于社会的文化建构。作为文化与视觉互动的重要载体，博物馆一方面是以文化空间的特殊性对公众的精神和交往活动发挥影响力；
另一方面，公众在博物馆中的各种观看行为，也对其视觉体制的形象生产起着反向的形塑作用。具体来讲，当代社会和文化生活中的高度视觉化，无疑表现在人们对形象生产和视觉效果的普遍诉求上，因而面对这一审美多元化的客观存在，如今越来越多的博物馆都已不再局限于文字和图片的表征模式，而是转向以人造场景、全息投影和虚拟现实为主的体验型表征。那么在这种转向下，博物馆视觉空间的功能得到了高度重视，且情境化场景所营造的视效景观，也使博物馆观众的感官体验进而增强。
早在19世纪，马克思在批评费尔巴哈哲学时讲过这样一句发人深省的话：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”(32)卡尔·马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第502页。那么，以此思想观照当下则可以发现，现代技术所生成的体验型表征的确降低了博物馆的高尚姿态，并以视觉奇观拉近了大众与博物馆间的距离。但是，如果以批判的目光来审视，这种过度追求观看效应，夸大形式以迎合展陈效果，以去常识、去灵晕的奇观取代知识“韵味”的表征，也必然会使博物馆的文化展览演变成一种奇观化的乌托邦叙事，并在一定程度上对公众产生记忆上的误导。因此，为避免当代博物馆沦为科技营造的虚幻空间和想象性能指，趋于奇观化的体验型表征需要与实物所建构的知识视觉性相辅相成，即围绕文化记忆的线索，使技术物所建构的场景和多媒体展厅赋予物质遗产以生命，引导观众在情境探索中获取相关知识，并使其以批判式思维在寓教于乐式视觉性下深化对记忆的建构与传承。
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