陈雪军，陈君宇
(广西师范大学文学院，广西 桂林 541004)
傩面是中华民族图腾文化的一种艺术表现形式，更是华夏先民精神崇拜的物质文化形态。不同地域的傩面有着不同的角色、细节和色彩，也蕴含着不同的文化寓意。其中，粤桂傩面的形态丰富、特征鲜明，更因其独特的艺术价值和深刻的文化指称而影响深远。因此，研究粤桂傩面艺术的历史走向、物质形态、指称意义，有助于重现这一文化符号的艺术风采，把握其价值及意义。这也是关涉文化学、艺术学和民俗学的重要论题。
艺术发生早期，艺术观念滋生于原始先民对自然和祖灵的崇拜心理。这些精神形态借助某种仪式实现了转化。华夏中原地区形成的傩仪正是这种转化的典型。傩最早被视为一种驱鬼逐疫的仪式。它在周代被列入周礼，在东汉成为全族性的文化活动。后续的发展进程中，傩文化吸纳各流派、民族、地域的文化因子，形成以傩舞、傩乐、傩面、傩祭为核心的傩仪。时至今日，这些古拙朴厚的艺术形态成为中华民族非物质文化遗产的重要组成部分。其中，面具作为一种从史前绵延至今的文化符号，成为民族文化的实物载体之一。
面具作为雕刻艺术的产物，出现于狩猎、战争、祭礼、驱傩等人类活动中。它承载着珍贵的历史文化记忆。在演傩活动中，巫师艺人将面具当作实现自我转换和心理动机的重要手段，因而，这一物化形态构成了傩文化的重要历史载体。王国维先生在《古剧角色考》中提到：“面具之舆古矣，周官方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，似以为面具之始。”[1]周礼中的“方相氏”“黄金四目”就是面具最初的形态。由此可见傩文化在周代已吸收了古剧面具的艺术元素。
汉唐以来，傩仪从中原地区向外辐射。中原文化南下，傩文化融入巫觋之风盛行的百越文化圈，在粤桂地区与百越文化、域外文化交融。粤桂得天独厚的区域地理条件、浓郁的民族文化元素，成为孕育傩文化新形态的沃土。傩俗和傩仪的形式不断被丰富和演化，如广东潮汕的英歌舞、粤东永安的花朝戏、粤西的年例、桂中汉壮民族的师公戏、桂南的跳岭头，等等。在演傩仪式中，粤桂巫师或艺人通常面戴傩具，扮演神灵。同时，相面也随着地方特色神的增加而不断丰富。例如雷州半岛素有“崇雷”传统，故粤西地区出现了雷公将的傩面；
桂林奉大总管李靖为傩神，设有令公面具；
壮族有莫一大王、甘王，环江有瑶族瑶王，苗族有苗公苗婆等，这些神祇都有相应的相面。可见，粤桂傩面是两广民俗文化非言语系统中的重要符号。
器皿、饰物等实物和仪式一样，都是人类生活经验的反映。它们以非言语符号的形式实现文化交流。面具正是其中一种“泛人类的、古老文化的现象”，更是一种具有特殊表意的象征符号[2],它是演傩艺人的造型和传情工具。由于它能够辅助艺人实现从“第一自我”(本体)到“第二自我”(傩神)的形象转换，因此在傩文化中承担着文化传递和信息交互的功能。经过“开光”等一系列肃穆的法事仪式之后，这一物质实体便具有了独特的傩俗内核和丰富的文化内涵。
作为傩文化的物态艺术符号，傩面具有多元的物质形态。粤桂傩面有着独特的造型手段和表情功能，是当地民俗信仰乃至宗教系统中的文化载体和象征符号。其物质形态包含着多种指符表征意义，内蕴多元的文化内涵。
首先，从材质上看，粤桂傩面可分金属制、木制、布胎、皮制、纸制等类型。作为宗教礼器的广西西林鎏金铜面具为大石铲文化与东山青铜文化之遗风：吴道南的《跳岭头竹枝词》中的“巫觋饰将铜面具，千般丑态自遮羞”[3]一言，就反映出防城各族自治县的巫饰有铜制傩面。在众多类型中，木制傩面有便于刻制、容易保存、经久耐用且有驱邪逐疫的功效，因而最为常见。旧时，粤西“走清将”“考兵舞”“舞六将”等傩舞所采用的傩面便是用樟木雕就。粤西当地则有橹罟木制的特色面具，如雷州南兴雷公将面具。两广傩面多是樟木、柳木、黄杨木或梧桐木制品。此外，部分面具内部用“包胎布”从头顶裹至下颚，起到遮羞壮胆和防护面部的功用，还有隐“凡胎”而出“神像”的效果。为迎合演傩所需，雷州、桂林等地区还有采用制作难度较低的牛皮、纸糊制作傩面，近代更是出现了塑料傩面。
其次，从结构上看，粤桂傩面有单层、双层和三层之分。其中，多层相面在演傩中能够完成“变脸”，以传递情绪变化。现存的双层面具，外相为白面、内相为赤面。据顾乐真先生考据，广西曾有一张双层名为“游江三仙女”的女子相面，惜未曾面世。唯一的三层面具，是桂林出土的三层令公神像。该面具造型精美、三层相叠，分别为令公本相、白面善相与金面凶相，具有极高的工艺水平和艺术价值。
再者，纹饰包含了色彩、图饰等内容。昔日，粤桂傩面主要用矿石或植物来熬制染料上色，古法着色后的傩面古朴典雅、色彩纷繁，以黑、白、红、蓝、黄、绿为主。一方面起到彩饰作用，产生视觉冲击效果；
另一方面用以区分人物形象及其不同的心理状态，具有不同象征意蕴。如雷神面具一般以蓝、黑二色为主，表示威严及庄重。同时，相面讲究图腾刻画及外饰：金秀瑶族自治县的傩面多带有当地少数民族动物图腾般的触角；
粤西南兴“走清将”面具额上镶有神目或圆镜，起“照妖镜”之用；
花林仙官相面上刻有曜日、祥云、金枝、花卉等图案；
令公相的将军盔装有剑翅、翎毛，挂有妖魔头像，等等。
此外，从图像上看，粤桂傩面有善相、凶相、丑相等类型。其中，顾乐真先生认为善相面具是面具中的主要部分，将其分为“老年文相、青年文相、老年武相、青年武相、老年女相、青年女相及其他”[4]。而不同年龄的扮相所指称的内涵不同。
总之，粤桂文化中的诸多具象或抽象元素，抽绎出了繁多的材质、结构、纹饰、图像等视觉符号，使得粤桂傩面呈现出了多元的物质形态和物态效果。粤桂傩面因独特的艺术形式和深刻的文化内涵而成为两广民俗信仰的重要内容，具有巨大的文化张力。
作为完整的物态艺术和指称性符号，粤桂傩面具有多重的指称意义。傩面对各种视觉符号的组织、聚合，对神话、传说等母题要素的整合，使其具有指符意义，形成了不同的所指。这一非语言系统中的艺术符号蕴藉着不同的象征意蕴和表征内容，反映了粤桂人民在文化感知、文化认知、文化认同等模式中构建出的族群生活状态和情感记忆模式。
其一，粤桂傩面作为指符，反映粤桂湿热地理气候因素对文化再生产的影响。粤桂地处热带或亚热带季风气候区。多山多水、湿热多雨的区位因素导致当地瘴疫频发，因而驱鬼逐疫的傩南下之后，很快就被粤桂边民所接纳。粤桂地区多于春季开展酬神游行活动。各地重乐、好歌、尚舞，诚如《韩江闻见录》所记：“春日，赛神行傩礼。”[5]为满足傩仪、傩祭的需要，粤桂傩面分耍傩傩面和敬傩傩面两类。耍傩傩面是民俗宗教实践过程中的重要环节，供跳傩时佩戴；
敬傩的傩面又有“行神”和“坐神”之别，供人祭拜之用。其中，雷州半岛素来是有名的“雷”区，多雷暴、台风、潮灾等天气异象和自然灾害。尚处蒙昧之中的粤桂先民对鬼神有着天然的畏惧和崇拜，他们倾向于崇尚万物有灵观念且擅于赋神。为排遣对自然的不适性焦虑、恐惧心理，粤桂人民产生了“崇雷”心理，缔造出雷神形象，并将之诉诸傩祭。粤西“走清将”中的雷公面具“鸟嘴高勾鼻，凸圆目竖耳威仪，脸鼻绘云纹，额中雕目纹，双眉上翘雕火纹”[6]，正是粤桂人民心中的雷神的艺术化表达。广西南宁的师公常戴面具演出《大酬雷》。其他地区的还有河池地区的雷公耍傩面具，环江毛南族六寸之大的供傩面具，无论是哪一种都反映出雷文化对粤桂地区傩文化的影响。
其二，粤桂傩面作为指符，影射出粤西祭祀文化对初民信仰感知的影响。粤桂地区曾是骆越、瓯越、杨越等越民族的聚居地，故粤桂傩面难免带有古越“愿”宗教文化的痕迹。越族将“鸟”视为始祖文化，认为鸟是两性生殖器官的象征物，将其与生殖和繁衍相联系。瑶族傩仪的求子娱神和桂林师公祭仪中的“合村”表演，正是生殖崇拜的体现。环江毛南族除了将“鸟”图腾视为信仰旗帜之外，还将“东方花林神”奉为生殖庇佑神，且设有花王神相面。因而，粤桂傩面(尤其是女相相面)的盔冠、纱帽上常常饰以各种花卉、祥云、鸟兽等图案。
其三，粤桂傩面作为指符，展现出文化交融变迁对地域文化向度的影响。汉代以后，中原傩文化受儒释道合流的影响，傩面出现道释神仙相面。如师公傩傩面便有三元、九宫、二十四相之分，正与象征道家三十六天罡的三十六神相对。再有，文化变迁带来族群审美情趣和工艺水平的变迁。以桂林傩面为例，早期桂林傩面的雕刻刀法粗犷拙朴，面部不上彩，神态变化不大。到了第二阶段，刀法逐渐细腻成熟，神态变化丰富，且呈现出明显的性别、年龄、社会身份的区别。在傩文化受到历史变革时期的冲击之前，桂林傩面都趋向精巧，尤其注重冠部的雕琢，甚至出现了双层的白面本相、游江三仙女以及三层的令公相等复杂的傩面，且特殊面具还会制成活口面具。后期马山、钦州等地的傩面多为纯粹的农民艺术，工艺水平较低但也自成一派。
由此可见，傩面作为指称性文化符号，与所在地域、文化、民族密切相关。随着这些外在因素的变化，傩面艺术形式也焕发不同的艺术光辉。
粤桂傩面不仅在民间雕刻艺术领域产生了无可替代的文化价值，而且在民俗艺术史上占据了重要的历史地位。这一文化符号以其强大的生态美学张力给粤桂人，甚至全世界带来美的愉悦和心灵的震撼。但是，这一艺术在时间与历史的长河中几入困境，几经沉浮，走过了十分艰难的发展之路。
傩面的历史沉浮与傩仪发展息息相关。傩始于初民对神灵的敬畏。它作为驱鬼逐疫的巫术仪式产生并在骆越族群中流传发展。汉唐时期，傩俗从宗教仪式向民众娱乐的功能转变，傩戏的内容和形式发生了变化。粤桂傩仪分为宫廷傩和乡人傩两类。宫廷傩因在军队中演出，内容有所改变，形式上转为军傩。桂林大总管李靖曾多次举办靖江诸军傩。乡人傩则因贫丐者沿途“跳神”以乞讨敛财而得以广泛传播。贫丐者们为讨受众欢心，自主增改演傩的内容和形式，使这类傩形式发生改变，傩面与之相应。
粤桂傩仪活动的繁荣发展促进了傩面艺术的兴盛。南宋周去非在《岭外代答》中记载：“桂林傩队，自承平时，闻名京师。”[7]陆游在游历桂林时发出了“傩面八百枚为一副”[8]的惊叹，岭南傩面数目之多，产量之大可见一斑。粤桂傩面的繁荣不仅推进了傩面工艺水平的精进，而且为工匠带来了巨大的财富。周去非曾盛赞桂人擅制戏面。《桂海虞衡志》中则言：“穷工极巧，一枚或值万钱”[9]。
新中国成立后，能刻制木质傩面的能工巧匠日趋稀少，流传下来的多为简陋呆板的纸胎傩面，形式相当简陋。在此后相当长一段时间里，随着乡傩文化活动的萎缩，傩面一度陷入“生存危机”。直至改革开放后，随着一大批有关傩文化的历史文献和古傩面被发现，傩面的艺术价值得到了重新的认识。1993年，顾乐真等人前往桂林考察傩文化，发现了35个面具。根据朽烂程度与及相关史料推测，这些面具疑似宋代古傩面，但在1950年之前便被藏在天花板上，而且当地鲜有人记得。还有雷州市南兴镇尚存的橹罟木制傩面，尤其是四境村的八个雷公傩面，迄今已有570余年的历史。这些得以幸存和面世的傩面，以其特有的东方情调和原生粗犷的力量给当代人带来难以言表的震撼与美感。
傩面这种非遗艺术形态，积淀了民族集体意识形态的文化心理，也促进民族文化认同感的形成和巩固。它不仅建构着本民族的文化心理和艺术思维，对本族群产生深远影响，而且还辐射到周边地区，乃至周边邻国。因而，以生态视角重审粤桂傩面这一文化符号的艺术价值和发展问题，对丰富中华民族的地域文化底蕴、维护民族团结，打造文化强区、助推民族文化和经济发展有着举足轻重的意义。
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