柴 华 尤丽洵
(黑河学院，黑龙江 黑河 164300)
20世纪上半叶，因初期象征派诗歌和现代派诗歌的崛起，新诗“晦涩”问题日渐成为诗歌自身发展一个复杂的话语现象，“晦涩”与新诗不仅没有达成默契，反而不断挑起诗坛“事端”，制造自身合法性与新诗艺术探求的紧张关系，由此引发关于“晦涩”的诗学探讨。这些探讨内容丰富、角度不同、立场有别，其中将“晦涩”作为新诗的一种审美价值观，立足新诗本体发展进行观念纠偏，并从现代诗学意义上予以确认，经历一个发展变化的过程，其内涵是伴随新诗现代化逐步显现的，体现了李金发、周作人、穆木天、袁可嘉等诗人和批评家在理论层面对新诗审美价值的把握，并具体表现为从审美角度对新诗艺术实践作出的分析、判断和认同，最终使“晦涩”成为确认新诗现代精神与艺术价值的审美尺度。
对“晦涩”与诗歌的关系，西方象征主义大师早有艺术认识，“不管人们是否乐于在文学上对它做先验的判断，不难看到，它在这样的诗里代表了一种不可或缺的要素。必须避免立即断定某种唯一的、无可争议的含义，在表达中必须要有‘游戏’，在文字周围必须有‘空白’，使文字得以充分放射其光辉。当人们先对文字的含义犹疑不决时，它们才会呈现出这种‘未曾见过’的奇异面貌。”[1]“游戏”“空白”“未曾见过的奇异”，这些审美表达，深深吸引20世纪二三十年代中国新诗的探索者。以李金发为代表，诗人们开始尝试“一种更有‘象征主义’意味的倾向”，在诗歌中“创造一个可能与现实明显无关的意象主义的天地，宁愿唤起和暗示也不愿明说”[2]292，大胆地“在神秘朦胧中歌唱他自己的休戚和欢乐”[3]，为打破早期新诗“明白清楚”拉开序幕，引领新诗创作进入更开阔的艺术天地，也随之开启因朦胧、含蓄而引发的新诗“晦涩”审美价值观的诗学辨识。
1923年，周作人回信李金发，称其诗歌“国内所无、别开生面”，但这种“别开生面”的推介评价，很快被多数人斥之为“晦涩”。撇开诸多否定之论不谈，单就周作人和李金发对新诗“朦胧”的理解而言，二者认知内涵是否契合，建构怎样的理论形态，是否代表诗歌审美观念的转变，这是新诗“晦涩”审美价值观诗学辨识的起点。
1920年代中期，周作人帮助李金发出版《微雨》和《食客与凶年》两本诗集，作为北大教授、文坛前辈，其既有提携诗坛后起之秀的胸怀，也执念新诗发展“何去何从”的诗学思考。事实上，周作人对早期新诗直白浅露之风颇有“成见”，早在1922年6月，发表《论小诗》一文时，就表明“诗的效用本来不在明说而在暗示，所以最重含蓄”[4]，所以，当阅读了李金发从柏林寄来的两部诗稿后，便以理论家的敏锐眼光，意识到《微雨》出版将给新诗坛带来一种新气象，也是扭转早期新诗创作风气的好时机。为此，在努力促成诗集出版过程中，周作人认真思考新诗发展路向，并在1926年为刘半农诗集写作《〈扬鞭集〉序》时，大大方方亮出态度：
“一切作品都象是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此，也似乎缺少了一种余香和回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；
新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”
在周作人看来，早期新诗的格调和境界越来越浅俗平淡，没有“一点儿朦胧”，更是“缺少了一种余香与回味”，想要阻止新诗在这条路上继续“坏”下去，必须找寻一条新路径，李金发诗歌“行文朦胧恍惚骤难了解”，无疑成为周作人探索诗学新见的动力。一方面，周作人认可李金发诗歌“朦胧”“含蓄”的风格，在艺术表现方式上接受“象征”手法，认为改变早期新诗创作弊端，非“象征”莫属；
另一方面，周作人并不满足如此简单的认可，更需要为这样的答案寻找理论支撑，因为没有系统研究过西方象征主义诗论，只是察觉象征主义倡导的暗示原则与中国古典诗学的含蓄范畴有相通之处，由此，中国古典诗歌的“兴”顺理成章进入其思考视域。在周作人看来：
象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋比要更普通而成就亦更好[5]。
从这些观点来看，新诗“象征”的“朦胧”与中国古典诗歌“兴”的“含蓄”究竟有何关联和差异，周作人并未过多解析，也缺少诗歌文本方面的举证，只是确认“象征”是中国“古已有之”的旧手法，把李金发得自西方象征主义诗歌启迪的“朦胧”追求与中国古典诗学的“含蓄”理论相对接，完成一次自洽的观念表述。但从李金发诗歌“朦胧”的西方“给养”来看，周作人的诗学理解没能与诗人自道相契合，其观念还是对一般文学表现功能的审美思考，没有探察到李金发诗歌审美意识的艺术自觉。因为在李金发的诗学认知中，“诗是一种观感灵敏的将所感到所想象用美丽或雄壮之字句将刹那间的意象抓住，使人人可传观的东西”[6]，诗意的想象“不宜于用冷酷的理性去解释其现象”，更适合用“愚蒙朦胧”不显地尽情描写“事物的周围”[7]。显然，李金发表达的是对诗歌想象思维特殊魔力的理解，是将丰富奇特的意象通过没有寻常的章法，构成朦胧的象征性意境，从而暗示或表现自身独特的主观感受和内在情绪波动，这是新诗创作主体审美认知与表达的变化，而非一种艺术表现手法的简单运用。对此，李欧梵先生给予李金发“一种更公正的看法”，认为“他已接近于开创出一种新鲜、大胆的审美眼光——就像欧洲超现实主义艺术那样——使之成为反抗庸俗现状的一种艺术宣言。”[2]293
今天来看，新诗“晦涩”理论在尚未形成体系之前，“朦胧”作为一种诗歌审美风格的理论形态，首先在周作人和李金发这里得到确认，但辨析二人对新诗“朦胧”的诗学理解，可谓“同语而异质”。周作人虽然意识到，朦胧与西方象征主义诗歌艺术之间有着内在的美学关联，但建立在中国古典诗学基础上的批评意识，使其未能跳出象征是诗歌艺术表现手法的传统，他“实际上运用了一种迄今仍存争议的批评逻辑，即要求用白话文写成的新诗，最终能经受住用文言文写成的诗歌所建构的古典主义诗学的趣味和标准的评判”[8]，终究还是一种怀念“古典”的现代自觉。即便是1937年，周作人在胡适主办的《独立评论》上发表《关于看不懂(通信一)》一文，对新诗“晦涩”有更为深入的专门讨论，但总体上仍然把晦涩看成是一种与诗歌表现手法密切关联的认识。与之对比，事实却是，尽管当时很多人认为李金发诗歌怪里怪气、无法理解，也有很多批评，但诗人的确以盗火者的胆识和气魄引发新诗的“第二场‘解放’运动”[2]293，由李金发开始，“象征主义诗歌才与中国一般的新诗乃至于中国传统诗歌拉开了美学思维和艺术形貌的距离，从而体现出真正富有法兰西恶魔派风格的‘异质’。”[9]这种异质感就是新异怪诞的意象和朦胧难解的意境，代表着一种新的审美理想和审美趣味，背后暗含的是创作主体对西方象征主义诗学审美价值的自觉探求。李金发在发表诗歌译作时曾经有言为证：“有极多的朋友和读者说，我的诗之美中不足，是太多难解之处。这事我不同意。我的名誉老师是魏尔伦，好，现在就请他出来。这将是其集中最易读者之一，看诸君何感想。”[10]由此说来，新诗“晦涩”审美价值观的初始建构，表现为诗人的审美追求和批评家的诗学理解之间存在一定的认知差异，恰恰是这差异推动了一种新的诗歌审美观念的生发。
如前所述，周作人提倡“象征”手法与古典诗歌传统“兴”相融合，真正的中国新诗便可产生，明晰诗风亦可修正。遗憾的是，因为对中国古典诗歌传统持有怀旧立场，限制了周作人没有也不可能触摸到李金发诗歌“异质”的审美核心——象征主义诗歌的朦胧晦涩非中国诗歌传统旧手法的“现代版”，现代诗歌新的审美风格已态势初显，承继者还会一路高扬。李金发虽然对自己诗歌的朦胧难解发声自证，但更多还是创作主体在实践层面的审美解释，观念层面尚未形成清晰的诗学理路和详实的诗学主张，朝这一建设性方向努力的是初期象征诗派的另一位代表人物穆木天。穆木天的诗论《谭诗》内蕴对西方象征主义诗学的共鸣新见，虽未直指新诗“晦涩”问题，却立足新诗本体的立场和品格，倡导诗的思维术和诗的逻辑学，将审美认知提升至“纯诗”观念层面，已经触摸到新诗“晦涩”的内在诗学肌理，暗含了新诗“晦涩”审美价值观的文学内质。
1926年3月16日，《创造月刊》第1卷第1期刊出郭沫若《论节奏》、穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》、王独清《再谭诗——寄给木天伯奇》诗论3篇。其中《谭诗》是穆木天在日本写给国内创造社朋友郭沫若的一封信，其自称是“杂感”，但因对新诗发展具有一定的诗学新见，人们对这篇诗论的关注远远超过穆木天的诗歌创作。特别是对“纯粹诗歌”的要求，理性的逻辑分析和中西诗歌的实例举证，为初期象征主义诗歌的朦胧难懂提供诗学理据，间接且客观地反驳了那个时代对其否定性的价值判断。
穆木天认为，“中国人现在作诗，非常粗糙”，对此持有强烈的批评态度，并指明根源，“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错……他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。”[11]99同是针对早期新诗的弊端，与周作人不同，穆木天透过浅白直露的诗风，把矛头直指胡适“作诗须得如作文”的观念，要求诗与散文要有“清楚的分界”。新诗如何拒绝粗糙，回到自己的界域，穆木天提出一段经典性论断：
我们要求的是纯粹诗歌(The purepoetry)，我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚的分界。我们要求纯粹的诗的Inspiration。
诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西[11]98。
鲜明的肯定姿态，为理解象征主义诗歌的朦胧难懂建构了新的审美空间和自洽的阐释逻辑。首先，“潜在意识的世界”是新诗调整题材向度和主题意旨的方向。具体说来，“潜在意识”就是“人的内生命的深秘”，新诗应该舍弃早期对社会现象和人生问题的直白宣泄，着重“表现一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”。其次，暗示是新诗完美呈现“人的内生命的深秘”的审美表达。人类生命的内在精神和深刻感受不是时时刻刻都能明明白白说清楚的，为此，作为代言，“诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的。”[11]99这不是诗论作者故弄玄虚，因为20世纪的文明涵容巨大的多样性和复杂性，“这种多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。”在这样的情况下，“诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意思”[12]，诗人也因此变得越来越艰涩。为了追求暗示效果，穆木天甚至主张诗的韵越复杂越好，句读也要废止，因为“把句读废了，诗的朦胧性愈大，而暗示性也愈大。”[11]101
的确，现代人复杂的内心纠葛是西方象征主义诗歌的表达主旨。中国诗人在汲取西方艺术给养的同时，也感同身受现代文明创造的精神审美意识，穆木天领会此精髓，强调不能继续以散文的特质来“装扮”新诗，必须以异于常人的趣味创作“纯粹的诗”，“朦胧+暗示”的组合是“纯诗”创作主体必不可少的思维术和审美品格。同时期的诗人王独清对此也有呼应：“一个诗人总应该有一种异于常人的Gout：常人认为‘静’的，诗人可以看出‘动’来；
常人认为‘朦胧’的，诗人可以看出‘明瞭’来”，最好的诗“第一先须要求诗人去努力修养他底‘趣味’(Gout)”[13]。如此说来，朦胧难懂不仅是象征主义诗人审美趣味的彰显，作为一种新的文学观念，也是20世纪二三十年代新诗审美发展路向的积极探索，不能因为批评家的质疑和读者的不接受而被否定。
1930年代中期，穆木天在写作《什么是象征主义》一文时，依然强调象征主义诗人否定以现实为使命的艺术，指明在现实世界背后“有一种更主要的、非现实的、理想的世界”，这一世界“并不是理智的实证可以达到的，那是不能明示的，而是仅仅可以朦胧地暗示出来，感染出来的”[14]。这时期的穆木天已经与象征主义彻底决裂，转向现实主义，文学立场的转变和意识形态的限制使其不得不批判象征主义的神秘倾向，这种批判也愈发说明象征主义诗歌的艺术“真相”——朦胧晦涩本质上是现代诗人内在生命的精神密码，必然成为新诗审美价值观念自觉变革的鲜明表征，其引领创作主体和新诗发展走向更为自主的现代审美视域。
穆木天立足新诗本体探求，在“纯粹诗歌”的诗学阐释中，以要求诗歌与散文的分界为出发点，从新诗主题空间建构角度为新诗重新命名，提出诗是“内生活的真实的象征”，“朦胧”“暗示”都是表现非现实理想世界的必要的审美探求。今天看来，穆木天、王独清等人的诗学思考虽然与“纯诗”观念的倡导联结在一起，但不能否认，他们已经把“晦涩”作为一种独特的文学审美观念，这是新诗“从古典审美意识向现代审美意识的转变”[15]，已经隐约触摸到新诗“晦涩”与文学审美现代性的关联问题，只因受新诗发展的时代局限和个人文学立场转变的影响，诗人们还不可能对此有更为深入的思考和认识。
20世纪三四十年代，象征主义引发的新诗“晦涩”问题仍在持续发酵，诸多批评家撰文参与新诗“看不懂”和“晦涩”的争论，包括朱自清、李健吾、朱光潜、梁实秋、沈从文、梁宗岱、艾青、金克木等在内，他们选取作者、读者、文本等不同视角，从艺术表达、阅读欣赏、诗作批评等多个维度，把“晦涩”作为一个特殊的审美现象，置于中国现代主义诗潮给予反对或肯定，形成颇为壮观的新诗批评“晦涩”理论的文学景观，可谓穆木天《谭诗》之后对新诗“晦涩”审美价值观的“集体”建构。但其中很多批评，“在探讨晦涩问题时所持的立场都是新古典主义的，或者说是一种折衷的古典主义的。他们都没有能在接近现代诗学意义上的范畴内考察诗歌中的晦涩”[16]。立足新诗现代化的问题视角，对“晦涩”进行学理解剖的是四十年代的袁可嘉，其为新诗“晦涩”的辩白契合了中国文学审美现代性的诗学意义。
所谓中国文学审美现代性，其表现就是要在审美意识上“确立属于现代并融合中西的审美情感、审美理想和审美趣味等”，同时，还要“以现代审美—艺术手段去表现现代人的体验”[15]，直接关联着传统向现代转变、东方与西方融合比较等现代问题。袁可嘉在探讨“新诗现代化”时，以“新传统的寻求”为副标题，强调中国新诗与西方现代主义诗歌的接轨，还将新诗现代化所要达到的理想状态归结为现实、象征、玄学的综合传统。正是在诗歌现代化的理想追求中，新诗“晦涩”的现代审美内涵得到进一步确认。
袁可嘉论及新诗“晦涩”惨淡命运时，辨析起点直指“二十世纪人类所可引以为傲的几位出类拔萃的现代诗人”，认为是里尔克、梵乐希、叶芝、艾略特、奥登等人，给人们带来诗歌晦涩难读的负担，受此影响，在我们自己的园地里，“冯至、卞之琳的诗也似乎很引起一些相类似的抱怨”[17]91。于是，袁可嘉以学贯中西的文化视野和诗学眼光，解释晦涩何以“成为一个现代诗的通性与特性”[17]92。
袁可嘉首先指出，二十世纪传统文化价值体系解体，使“现代诗人首先遭遇的难题，便是如何在一切传统标准(伦理的、宗教的、美学的)崩溃之中，寻求传达的媒介，因为已不再有共同的尺度；
诗人为忠实于自己所感所思，势必根据个人心神智慧的体验活动，创立一独特的感觉、思维、表现的制度。”于是，“每一个意象，每一个表现法，每一个单字”，到了诗人笔下，“也各具特殊的象征意义，为一群无穷而特殊的暗示、记忆、联想所包围散布”[17]93-94，距离常识愈来愈远。简单说，重建断裂的精神价值是新诗“晦涩”的文化注脚，诗人通过个体的艺术“挣扎”，以“独特的感觉、思维、表现的制度”取代传统标准崩溃带来的无序和迷茫，追求高度陌生化、个人化特征，进而重塑现代诗歌的审美艺术风格，并逐渐成为艺术实践的时代审美风尚。艺术审美风尚直接影响现代诗人的“偏爱”，沿着这一思路，袁可嘉进一步判断，“晦涩”之于诗人本身就是一种审美态度和审美趣味，诗人喜欢运用更多的法则制造“奇异的复杂”，使读者在翻开诗章时露出“焦急惶惑”和“走投无路”的神情，同时，还通过巧妙安排日常事务来追求综合效果，以此显示自身令人惊叹的创作绝技。袁可嘉还通过举例分析艾略特、奥登等人的诗歌，进一步指出，诗人的想象力及其构建意象时所运用的特殊法则也是诗歌“晦涩”的成因。一方面，想象力的翅膀使“晦涩”承载了诗歌的内在情绪，“晦涩”由此被纳入诗歌审美经验范畴来讨论；
另一方面，“晦涩”因意象、隐喻等法则而进入现代修辞的表达范畴，成为辨认现代诗的特质之一。
新诗“晦涩”不是简单的好或者简单的坏，袁可嘉并非就“晦涩”而论“晦涩”。首先，袁可嘉取法西方现代主义诗学观念，辅以代表性诗歌分析，指明是西方现代主义诗人的艺术追求与风格影响了20世纪三四十年代的中国诗人，新诗“晦涩”是诗人们探索新诗现代化进程的审美选择，具有特殊的艺术价值。其次，通过分析新诗“晦涩”成因赋予“晦涩”现代化内涵，将分析起点置于现代文化价值体系重新构建的大背景下，从价值危机给现代诗人带来的复杂感受说起，明晰复杂感受的宣泄需要仰赖心神智慧，进而确认心神智慧激发了现代诗人独特的审美情感与审美趣味，在由远及近的逻辑阐释中，从宏观到微观，说感受谈技法，关于新诗“晦涩”的内涵理解和诗学论断不断深化，成为新诗现代化进程中独特的审美范畴。最后，袁可嘉在为新诗“晦涩”积极辩护的同时，也客观指出，反对诗人故意荒唐地运用文字，警告那些以“晦涩”来满足文学虚荣心的伪劣行为，在某种程度上阐明，新诗“晦涩”的审美内涵及其要求诗人应必备的艺术水准，不是诗人靠简单的文字游戏就能实现的，更非批评家不加分析的否定就可以推翻的。
总之，对西方现代诗歌“晦涩”观念的深入理解及其对中国现代诗人的影响，是袁可嘉诗学阐释的基本立场，其将诗与“晦涩”的辨析置于对中国新诗现代化的系统思考中，特别强调“晦涩”与现代人内在情绪体验之间的艺术关联，这完全契合文学审美现代性所包孕的中西融合的审美追求，也客观辨析了现代诗人的艺术表现欲求。
20世纪上半叶，为使早期新诗摆脱理性且平直的风格，李金发诗歌的朦胧诗风使新诗得以“别开生面”，在对周作人象征与兴关系的观念辨析中，朦胧作为一种新的诗歌审美观念已经初显；
面对“朦胧”与 “晦涩”所引发的现代新诗的“美学”论争，穆木天在“纯诗”的诗学阐释中，进一步赋予“晦涩”以本体意味的审美价值认同；
及至袁可嘉立足中西融合立场对新诗晦涩成因的审美辨认，“晦涩”作为审美价值观的现代内涵在中国新诗现代化的诗学框架中得以确认。吴思敬在《中国新诗总系·理论卷》导言中，总结中国新诗理论有两种不同发展趋势，“一方是主体面向社会，强调为人生和生命的外向张扬，展示集体性的民族性格，偏于与现实的接轨；
另一方是主体面向自我，强调为艺术和生命的内敛与反思，展现的是个人化的人格，偏于对现实的超越。此二者既互相对立又互相转换、互相补充，构成了20世纪中国新诗理论的基本态势。”审视“晦涩”作为新诗审美价值观的诗学建构，应归属主体面向自我、超越现实这一理论发展潮流，既是对新诗审美本质的具体思考，也是对新诗把握世界的独特方式的探讨，更是对以审美为中心的新诗多元价值观的理解，其本身已成为20世纪新诗现代化的题中之意。由此，对新诗“晦涩”审美价值观的诗学辨识虽为具象的历史透视，却濡染鲜活的时代气息，也将伴随诗歌现代化这一历史性论题的深化继续完善与发展。