何统通
民歌是劳动人民用来记录生活、表达情感的重要方式，传达着人们最为质朴的性格以及对美好生活的向往与追求。同时民歌又是一种重要的民间音乐体裁，无论是其歌词、曲调的即兴创作，还是对民间歌唱技法的运用，都为当下民族声乐实践提供了可借鉴的资料。因此，无论从民俗学还是音乐学的角度，民歌都有着不可估量的价值。[1]河曲位于我国晋西北地区，处于山西、内蒙古、陕西的交界地带，由于自然环境、人文历史和社会生活习俗等原因，河曲民歌题材丰富，在音乐风格上也是独树一帜，在2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。本文着重从艺术特征的角度对河曲民歌进行论述，并结合笔者的理论思考，对其研究价值进行界定和说明，从而为推广、传播河曲民歌提供理论上的支撑。
河曲位于山西省西北部，黄河东岸。因处于山西、内蒙古、陕西的交界地带，其地势、地貌比较复杂。由于其长年累月干旱的原因，在历史上出现了“走西口”这一生产生活形式，因而在这种离妻别子的境遇中，逐渐形成了以“走西口”为题材的民歌。这些民歌大多反映出了夫妻之间的别离与相思，因此在整体的风格上呈现出了“尚悲”的美学特征。从体裁的角度看，河曲当地人民称这些歌曲为山曲或者酸曲，一方面与天然的自然环境有关，充满了山歌的韵味，另一方面则体现出了在题材内容和艺术表达上的特色。据王晋华、甄晓在《乡音：山曲与走西口》一文中的研究，认为从清代中后期开始，由于朝廷对入蒙政策的放松，很多晋西北、陕北的穷苦人民开始走向了“打工移民”的道路，并且连续数年向内蒙古输入的打工人口保持在平均每年数千人以上。因此，正是这一移民行为造就了“走西口”民歌的产生。
除了以反映“走西口”为题材的山曲外，在河曲本地还流传着具有小调特征的民歌，这些民歌所反映的是家长里短、邻里生活的内容。这些民歌有着较强的叙事性特点，多是以表现生活趣事为主，所以在这些歌曲中能够集中地显现出河曲人民日常生活的面貌。从以上的分析中可以看出，河曲民歌在体裁上主要有山曲和小调两种，其中山曲所反映的主要是“走西口”的内容，所以这一体裁实际上是在特定的自然环境、历史背景和社会生活的背景下产生。而流传于乡村中的小调民歌则主要反映出了发生在本地的生活故事，是人们在日常生活中的状态。从这一角度看，河曲民歌中的山曲和小调在反映的内容和情感上有着一定的差异性。
(一)分节歌结构
分节歌指的是同一曲调配多段歌词的结构形式，在河曲民歌中，分节歌结构可以说是最为典型的形式，这主要取决于歌词具有戏剧性和叙事性的特点。河曲民歌的歌词基本上都在三段以上，也有很多为五段的情况。[2]如《好好的朋友鬼打散》《展不开翅膀抖不开翎》等，均由五段歌词构成。从每一段歌词在前后上的关联看，基本上展现出了具有戏剧性特点的场景，以《依心小话话说不完》为例，第一段歌词为“东荫凉我倒在西荫荫凉，和哥哥坐下不觉天长”，然后第二段紧接着第一段所描绘的场景进行接续“你要和这小妹妹长长间坐，觉不着天长觉不着饿”。由此可以看出，河曲民歌中的歌词虽然具有分节结构的特点，但是在内容上有着密切的关联性，特别是在情节叙事方面十分突出。
(二)起兴式修辞
起兴是中国传统民歌中最为普遍的修辞手法。宋代学者朱熹在《诗集传》中的解释为“兴者，先言他物以引起所咏之词”。在古代诗歌典籍《诗经》《楚辞》中就已经得到普遍的运用，如“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”，这种修辞手法体现在上句一般是对周围环境的描绘，具有客观性，下句则是表现出主题思想的内容，是作者内心情感的自我抒发，具有主观性。如《好好的朋友鬼打散》中的歌词，上句为“冷蛋蛋砌墙冰盖房”，下句为“露水的夫妻不久长”，上句借用“盖房”中所使用的民间俗语，为下句的意蕴起到了铺垫的作用，或者说为了能够阐明下句的意思，先通过起兴的手法增强其说理性。从起兴手法的运用看，在其中也实际上包含了河曲人民对世间万物的看法，通过通俗性的话语来表现出生活的真理。
(三)方言与衬词
民歌产生的地域性、文化性背景决定了在语言的运用上要体现出本土方言的特点。根据河曲地域内人们语言使用的特点，在民歌歌词中也有着集中的体现。[3]首先，从方言的运用看，注重叠字的运用。所谓叠字，指的是在名词或者形容词上加入重叠字，起到强调、突出的作用，是晋西北、陕北一带一种独特的语言运用手法。在河曲民歌中，可以说这种重叠字方言有着广泛的运用。以《心病种在你身上》的歌词为例，基本上在每一句歌词中都存在，如“想亲亲”“头茬茬”“白脸脸”“红梗梗”“心火火”等，可见其运用频率之高；
其次，从衬词的运用看，在民歌中也有着多样性的体现，如“个”“呀”“哪”等，这些衬词在歌词的结构中主要起到烘托气氛、体现诙谐性与俏皮感以及补充结构的作用。
(一)曲体与板式
河曲民歌在曲体结构上主要呈现出单乐段的特点，为上、下句堆成的双乐句结构，这种结构与陕北的信天游山歌十分相似，同时又具有乡村小调的特征，即上、下句均具有方整性的特点。以《玻璃隔窗说不上话》为例，此曲分为a、a1两个乐句，每个乐句均由四个小节构成，上、下句在结构上完全对称。a1乐句为a乐句的变化再现，采用同头换尾的形式，其中a乐句从徵调式属音开始，以属音结束，a1乐句则是结束在调式主音上，因此两个乐句形成从属到主的进行，具有功能性进行的特点。如下谱例：
从民歌板式的角度看，分为两种形式，一种是中板，另一种是小快板，这两种板式均是建立在二拍子上。中板速度的民歌一般在每分钟60-82拍之间，如《不想你家村村单想人》《多有几天不见妹妹笑盈盈》等，小快板速度民歌一般在90-108拍之间，如《玻璃隔窗说不上话》《再不要唱曲打哨哨》等。
(二)旋法与润腔
河曲民歌在旋律发展手法上主要有两种，一种是变化再现的形式，如同头换尾的上、下句结构。另一种是采用中间再现的形式，即下乐句是上乐句的变化重复，但并不同头，而是在旋律的发展中引用了上乐句的音乐材料。以《好好的朋友鬼大散》为例，下乐句的音乐材料为上乐句第二小节的重复，具有变化呼应的特点。润腔是在对中国传统声乐研究中总结出的理论话语，具体指的是修饰旋律的手法。润腔在河曲民歌中可以说普遍存在，尤其是注重上、下小三度滑音以及上四度滑音的运用。在徵调式民歌中的宫音和羽音上，经常采用上、下小三度滑音的形式，如在宫音位置上，常以下方小三度羽音进行修饰，在羽音上则是用上方小三度宫音进行修饰。而徵音则常采用下方四度商音进行修饰。这种润腔方法的运用与河曲方言缺少上声调和多高降调有着很大的关系。
(三)节拍与节奏
河曲民歌的节拍多以二拍子为主，从具体形态上看，分为两种形式，一种是固定速度下的固定律动，即整首民歌建立在统一的速度上，节拍进行稳定。另一种形式则是运用了弹性伸缩化的手法，即在一定的速度上，根据情节的要求和情绪的特点，对节拍进行自由的处理。以《玻璃隔窗说不上话》为例，此曲的第一小节第一拍到第二拍为高八度上行关系，其中在第二拍上采用了自由的延长处理，起到强调高八度音的作用，同时也体现出主人公强烈的内心情感的抒发。从节奏上看，在河曲民歌中，经常采用附点八分音型和大切分音型。其中附点八分音型多在乐句的开始处运用，起到突出节奏重音和强化律动进行的作用；
大切分音型多在乐句的第二小节中运用，对音乐的发展起到继续推动的作用。以《牵魂线挂住走不开》为例，第二乐句第一小节第一拍采用了附点八分音型节奏，表现出了哥哥与妹妹之间纯洁、坚贞的爱情，第二小节中大切分音型的运用，则表现出了妹妹在哥哥心中的重要性。如下谱例：
从以上的分析中可以看出，在河曲民歌中，典型音型的运用与表现歌曲的主题情感有着非常积极的作用。
(四)调式与音阶
河曲民歌的调式主要有二种，即徵调式、羽调式。徵调式是以徵音so作为主音的调式，其在民歌音乐形态中的特点表现为：在上、下句结构中，上乐句的起音有两种形式，即主音so开头和属音re开头，落音则是在属音re上；
下句由于常采用同头换尾的手法，所以在起音上和上乐句相同，在尾音上以调式主音结束，上、下两个乐句在尾音关系上构成属-主的四度或五度结构。羽调式指的是以羽音la作为主音的调式，在上、下句结构中，上乐句起音常从调式下属音re开始，并结束在主音la上；
下乐句则是从调式属音mi开始，最后结束在主音上。因此，从羽调式民歌乐句起音、尾音的关系看，具有下属-主和属-主的进行特点。除此之外，在羽调式民歌中，有时候会加入升三级的色彩音，与调式下属音构成上、下小二度的进行。如在《多有几天不见妹妹笑盈盈》中就有多处升三级色彩音的运用。
(一)文化传承价值
文化是人类生产智慧和生活智慧的结晶。19世纪晚期德国社会学家巴尔特在其著作《社会学的历史哲学》一书中认为文化是一切群族社会现象与群族内在精神的既有、传承、创作和发展的总和。河曲民歌作为河曲人民在历史上创造出的精神文化产品，承载了河曲人民对美好生活的向往与追求，是生活的真实写照，反映出河曲人民的精神境界和生活美学。通过对河曲民歌的研究，注重从文化传承的角度去体验本土人文情怀，有助于增强当代人的情感共鸣和文化自信。从河曲民歌在文化价值方面的具体表现看，可从以下两个方面进行表述：一是文化价值的历时性可以让当代人对过去历史的真实性有着很好的认知，从对民歌的理解、感悟以及传唱中实现地域人文精神的传承；
二是文化价值的现时性可以实现人与人之间的广泛交流，形成心理情感的共鸣感，从而为河曲今后文化的发展贡献出自己的力量。
(二)提供创作资料
河曲民歌的形成和发展可以说是劳动人民智慧的结晶，无论是在歌词的创作还是曲调的形成上，都集中地反映出了河曲民歌的艺术特征。通过对河曲民歌的研究，可以为当代河曲民歌的创作提供丰富的资料，由此而体现出对传统民歌传承和发展的一面。从我国近现代音乐发展史的角度可以看出，人们在对传统民歌的态度方面，一方面保留了传统民歌的艺术个性，另一方面则是从社会和时代的角度，根据传统民歌的特点创编出了诸多符合社会特征和时代发展的新民歌，这无疑为我们当下民族声乐作品的创作提供了思路。因此在对河曲民歌的传承上，也需要把握好两个实践：一是通过理论研究和探索的方式对传统民歌的创作特征和艺术个性进行总结；
二是根据理论演技的成果进行新民歌的创作，这样才能够体现出传承与创新的结合。
(三)推动演唱实践
民歌作为一种声乐艺术的体裁，对于当代民族声乐艺术的构建起到基础性的作用。不难发现，自20世纪初期西学东渐以来，以美声唱法为主的欧洲古典声乐艺术和以流行唱法为主的外域通俗音乐成为我国声乐文化的主流形态，而民间唱法则处于“狭窄圈层”之中，即使是所谓的“现代民族声乐”在概念界定以及范畴上仍然存在着很大的争议性。因此要建立具有中国特色的民族声乐艺术，不能只求助或者借鉴外域声乐技术，而是要从民族性的角度探索出一条符合本民族声乐审美需求的道路来。综观当前所谓的“民族唱法”，有学者将其批评为“千人一面”“千人一口”，造成这种现象的根源就在于缺乏对地域民歌的研究。上述对河曲民歌的研究，不仅对本土民族声乐艺术的发展有着积极作用，并且对推动当代中国民族声乐唱法的实践也有着非常重要的价值。
河曲民歌的产生可以说有着深刻的自然、社会和人文背景，继而说明了河曲民歌在当代人民生活中的重要价值。就其艺术性来看，无论是歌词特征还是音乐特征，都体现出了“艺术源于生活、艺术高于生活”这一发展特点和规律。作为一名民间音乐的研究者，要始终坚守好两个使命：一是要以殚精竭虑、废寝忘食的精神去积极探索传统民歌的特色，将对传统民歌的研究作为毕生追求的目标；
二是要对传统民歌的未来发展进行思考，为传统民歌的创新实践提供可行性的路径。只有坚守好这两个使命，才能够对河曲民歌起到传承和创新的作用。
注释:
[1]黄 虎.晋陕蒙汉族民歌核心区析论[J].云南大学学报(社会科学版),2019(02):47—58.
[2]李毅梅.河曲民歌在现代语境下的“创承”[J].音乐创作,2018(08):128—130.
[3]王晋华,甄 晓.乡音:山曲与走西口[J].中国音乐,2009(01):188—191,202.
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